南戏的音乐曲调不是专门设计、也不是临时即兴发挥而来，而全部是利用当时民间流行传唱的词曲曲调，其每首词曲的旋律都是固定的，南戏只是把它们吸收进来，并通过一些手段将诸多曲词组合在一起，让它们共同来担负起表现剧情的需要。南戏音乐的这种外在于剧本创作的特性，形成中国戏曲一个突出的特征，即它的音乐的程式性。当然这种程式性在初期南戏里还不很明显，因为它的曲调组合尚处于初级探索阶段，还没有形成比较固定的规范化旋律，日久以后，对于单首词曲曲调的连接积累起经验，逐渐形成一定的串联程式，就出现了分宫别调的组曲约定，那时戏曲音乐的程式性就突出了，其最集中的代表还不是南戏，而是北曲杂剧。
一、来源
南戏音乐所吸收的民间传唱曲调，其中一部分来自传统曲子和民间伎艺音乐，更多的则是当时民间流行的俚曲小调。当时历史继承下来的和民间流行传唱的大量曲牌是南戏音乐借以组合的基础，每一个曲牌都联系着具体的音乐旋律和词体格律。曲牌最初来源于唐宋时期形成的词体音乐，即由词牌演变而来，唐宋时期在歌唱的基础上创造了众多的词牌，其中很大一部分被后来的曲牌所吸收。唐宋时期在唱词的基础上又不断创造出各种词牌、曲牌体音乐形式，诸如大曲、鼓子词、诸宫调、嘌唱、缠令、缠达、唱赚等，它们按照不同的方式来组合曲牌，形成各类音乐旋律体式，为南戏提供了经验和体例。《张协状元》里所用曲牌一共一百五十五种，由其曲调来源和形式体例看，有出于古诗词的，有来自大曲、曲破和佛曲的，有传唱教坊曲的，有出于影戏、社火舞队、赚词、诸宫调等民间伎艺的，以及众多的民间传唱曲调。其中，教坊曲和一些民间伎艺曲调，有可能是随王驾南来的北方曲调，大曲也有部分这种可能，多数则应该是在东南一带流行的民间俚曲歌谣。南戏在这一带的长期发展，使它得以将不同来源的众多曲调逐渐纳入到自己的音乐结构中来，并进行一定的组曲编排，使之为表现人物和故事服务。
徐渭《南词叙录》对于南戏音乐最初是从民间小曲而来这一点，说得非常具体：“永嘉杂剧兴，则又即村坊小曲而为之，本无宫调，亦罕节奏，徒取其畸农市女顺口可歌而已，谚所谓随心令者。”又说：“其曲则宋人词而益以里巷歌谣，不叶宫调，故士夫罕有留意者。”徐渭所说的南戏音乐过于粗俗，为士大夫所鄙弃的情况，是一直到明代他的时代还存在的实情，例如早于徐渭的祝允明就曾说过：“不幸又有南宋温浙戏文之调，殆禽噪耳，其调果在何处？”祝氏蔑视南戏的曲调，认为它根本没有旋律，仅仅类似于禽噪。联系到上述对于《张协状元》曲调来源的统计，徐渭关于南戏音乐最初起源于民间小曲的说法是有根据的。再看看《张协状元》中收录的曲牌名称，有些带有明显的民间气息，例如【赵皮鞋】、【吴小四】、【斗双鸡】、【鹅鸭满渡船】、【林里鸡】、【生姜芽】、【油核桃】、【斗黑麻】等，大约都出自村坊小曲，而【福州歌】、【福清歌】、【台州歌】等，应该是由里巷歌谣发展来的曲牌名称。从曲词内容也可以看出有些大约是民间十分流行的歌谣，例如第十二出丑挑担唱【字字双】：
一石两石米和谷，也一担担。两桶三桶臭物事，也一担担。四把五把大枥柴，也一担担。豆腐一头酒一头，也一担担。
二、音乐结构
早期南戏的音乐结构比较粗糙，《张协状元》里的曲牌组合还看不出什么明显的规则，其多个曲牌的前后连缀虽然可能已经有了一定的运用习惯，但还没有形成固定的内在规律。例如其中最主要的曲牌连缀方式就是同一个曲调的反复运用，虽然这种音乐结构可能受到大曲音乐里的相同曲调多遍连唱形式的启发影响，但更直接原因大概还是南戏最初对于整体音乐旋律的统摄力不够造成。
从上述对于其曲牌来源的叙述中，可以看出早期南戏音乐成分的驳杂，其中广为吸纳了诸多伎艺的音乐元素，这些伎艺音乐的曲牌组合方式也都会对南戏发生影响。例如其中最为常见的同一曲牌多遍连唱形式，是当时词牌连唱、鼓子词、大曲多遍结构同时采用的音乐形式，另外也有其他音乐形式被南戏吸纳进来。例如《张协状元》中有一出采用了缠达的形式：
【赵皮鞋】——【喜迁莺】——【赵皮鞋】——【五更传】——【赵皮鞋】——【五更传】（第三十五出）
有两出引入了缠令或唱赚的音乐联套体例：
【薄媚令】——【红衫儿】——【赚】——【金莲子】——【醉太平】——【尾声】（第十四出）
【醉落魄】——【赚】——【绛罗裙】——【呼唤子】——【尾声】（第二十出后半）
有一出又引入了大曲的音乐截遍：
【菊花新】——【后衮】——【歇拍】——【终衮】（第十六出中部）
在这些结构里，音乐旋律就遵从了缠达、缠令、唱赚和大曲的形式规则。
南戏形成于吴语文化区域，在当地被民间广为传唱的村坊小曲、里巷歌谣，自然带有吴歌的显著特点，它在调式上的特点是只有五声音阶，即宫、商、角、徵、羽，不同于北方曲调的七声音阶。
早期南戏的音乐伴奏里使用乐器的情况，目前还不大明了，从《张协状元》的开场里知道至少有鼓、笙、箫的运用。有人根据开场末角的念白里有“弹丝品竹”句，认为南戏运用了丝弦乐器，证据不足，因为这一句实际上描述的是宦门子弟的风流情境，不是指南戏演出。事实上，由于南曲音乐旋律的不遵宫调，使得元、明南戏长期不能使用丝弦乐器伴奏，因而宋代使用的可能性极小。
三、歌唱
在南戏的舞台表演里，歌唱成为最重要的手段之一，人物通过歌唱来叙事抒情、表达心境、发展剧情、渲染气氛。其歌唱角色以生、旦为主，但各个角色都可以开口演唱，歌唱形式主要是独唱，但也有对唱、轮唱、合唱，有时有数人递相接唱一支曲牌，还常常由后台帮腔合唱曲尾，总之对于角色歌唱的安排也是很随意的。《张协状元》第三十二出用四遍【雁过沙】曲，表现宰相女儿王胜花的精神郁闷，其中既有独唱，又有轮唱，更有帮腔；既有高声唱，又有低声唱，充满了戏剧性，将主人公的情绪一步步推向高潮，十分精彩，引在这里：
（后扮胜花，外扮王夫人，净扮侍女，丑扮王德用）
（后唱）【雁过沙】那一日过丝鞭，道十分是好姻缘。前遮后拥一少年，绿袍掩映桃花脸，把奴家只苦成抛闪。（后低声）被人笑，嫁不得一状元。（合）被人笑，嫁不得一状元。
（外）【同前】大凡事是姻缘，我孩儿莫忧煎。侯门相府知有万千，读书人怕没为姻眷，料它每福缘浅。（后低声）被人笑，嫁不得一状元。（合）被人笑，嫁不得一状元。
（净）【同前】请娘子看看，请娘子笑一面。休得要两眉蹙远山，吃些个饭食浑莫管，好姻缘怕没为方便。（后低声）被人笑，嫁不得一状元。（合）被人笑，嫁不得一状元。
（丑）【同前】孩儿你休要泪涟涟，我与你报仇冤。终不怕它一状元，张协授梓州为佥判。（后）苦！听爹爹恁说肠欲断，被人笑，嫁不得一状元，被人笑，嫁不得一状元！（后叫倒）
贴（即后）、外、净、丑一递一遍地唱【雁过沙】，每到结尾总有贴先低声唱“被人笑，嫁不得一状元”，用以表现她心中的郁闷和羞涩，然后有后台帮腔再齐唱一次来进行夸张渲染。到最后一遍，当她听说父亲要去寻找张协报复，百感交集，情绪爆发，再顾不得遮掩，叫一声“苦”，高唱两遍“被人笑，嫁不得一状元”而亡。这一段，运用歌唱的手段，把人物心境及其发展转变的脉络展现得淋漓尽致。
其中的舞台提示“合”，标示的就是后台帮腔，因为，如果由在场人物齐唱，就不符合人物身分。后台帮腔是南戏歌唱的一种特殊手法，其形式早见于唐代歌舞戏，《踏摇娘》的表演中，妻子“行歌，每一叠，旁人齐声和之云：‘踏谣，和来！踏谣娘苦，和来！’”这种歌口昌帮腔起到浓化剧中人物感情、渲染气氛的作用。《张协状元》里的帮腔同样如此，上引之外，又如第五出张协告辞爹娘离家赴考，一家人为他送别，大家分别唱【犯樱桃花】曲五遍，每一遍的结尾都有后台帮腔唱：“但愿此去，名标金榜，折取月中桂。”第九出张协被强人打伤，土地神出来救助，二人唱【油核桃】四遍，每一遍结尾有帮腔唱：“命蹇时乖撞着它，冤家要躲如何躲？”后世南戏诸多声腔变体中曾经长期保存了这个特点，并在其支裔高腔中一直延续到今天。 | 
