宋代南戏具有完整和独立的长篇演出结构，与宋杂剧的分段演出以及表演与其他伎艺相穿插不同，它以在舞台上表现完整人生故事为目的，每次演出以一个完整故事的展现为起迄，表演具备单纯的戏剧性质，而不和其他伎艺表演相混台，在戏剧发展过程中有时出现一些伎艺表演必然与剧情有着某种联系。《张协状元》在开场前先有一段诸宫调说唱表演，虽然仍然是戏剧与伎艺穿插表演习俗的遗留，但也已经和戏剧的内容主题相关联。

　　一、开场

　　宋代南戏的开场，从《张协状元》看，是先由副末登场，念诵两首词文吸引观众，交代前因后果，这种形式在元代以后固定下来。但是，副末接着又说唱了一大段诸宫调，内容就是张协的故事，说到惊险处打住，再喊生角登场，重新开始。这段诸宫调表演，却又明显透示出勾栏杂剧与其他众多伎艺交替登场的痕迹。接下来又借鉴了宋杂剧艳段踏场的路数，由登场的主角生先踏场舞蹈一番，并与“后行”艺人相问答，然后再进入正式剧情。我们看《张协状元》的实例：

　　（生上白）讹末！（众喏）（生）劳得谢送道呵！（众）相烦那子弟！（生）后行子弟，饶个【烛影摇红】断送。（众动乐器）（生踏场数调）（生白）【望江南】：……出入须还诗断送……适来听得一派乐声，不知谁家调弄？（众）【烛影摇红】。（生）暂借轧色。（众）有。（生）罢！学个张协状元似像。（众）谢了！

　　生上场，乐队奏乐“断送”【烛影摇红】，这种形式和《武林旧事》卷一所记载的杂剧表演情况是一样的。生的“踏场数调”，又是从宋杂剧的引戏职能沿袭而来。

　　开场时加添伎艺表演和踏场表演，对于南戏完整的剧情结构来讲实际上是一种外在赘疣，它使本来就很冗长的演出更为臃肿拖沓，显现出早期南戏广泛吸收诸种表演伎艺尚未来得及消化提纯的原始面貌。到了后来的元代南戏里，这种开场形式就被逐渐简化，最终固定为简练明确的副末开场程式。

　　开场以后各场次的设置，主要依照剧情需要安排，当然也照顾到角色行当的劳逸和冷热场子的调剂，可长可短，随意性比较大。一个内容段落结束，角色全部下场，就是一场。场次的总数也没有限定，同样依据内容来决定，例如《张协状元》一共有五十余场。

　　二、线性结构

　　从《张协状元》看，至少在南宋中期，南戏的演出结构已经形成一定的成功范式。最突出的是运用双线和多线展开的手段来处理复杂的情节内容，使之始终牵引住观众的视线。具体说就是：男女主角最先分别上场，用唱曲、说白和念诗的手段交代清楚各自的情形、处境和心境，为后面的矛盾展开和情节发展奠定基础，然后场景就按照双线延伸。例如张协先上场，说明他的书生身分和正在准备进京赶考，然后说做了一个被老虎追赶的梦，为后来的赴考途中被强人抢劫、遭遇贫女埋下伏笔。张协下场后贫女接着上场，表明她的贫困处境与爱情企盼。以后的情节就按照张协与贫女两条线索分别展开，递相发展，到一定的时候合为一处。当最初张协与贫女交叉上场的时候，两条线索之间并没有必然的联系，在观众心目中形成疑窦和悬念，引起关切剧情发展的心理期待，这样，剧情就可以自然往下延伸了。这种双线结构范式的确立，既是南戏生、旦主角体制的必然舞台呈现，也是演示男女爱情传奇主题的自然形式结果，因而它成为后世南戏的一定不变之法。

　　然而，社会生活的运行事实上并不呈现为线状轨迹，事件往往构成错综复杂、彼此交织的网状结构。南戏对之的处理手段是尽量简化其横向联络，而强调其纵向血脉。当双线结构不足以表述生活内容时，就用同样的手段再增加一条或几条线索，总之以便于舞台时空的表现为宜。《张协状元》已经透示出这种处理的努力并且取得了效果。《张协状元》的主线事实上不是两条而是三条，即另外还有宰相王德用和他女儿的一条线，它的存在为张协与贫女的关系带来牵制，但并不冲淡二者的主角地位。这是因为，剧本在处理上把这条线摆在了次要的附属地位，其最重要的手法就是将其代表人物的登场时间向后推，使之与主角的登场时间拉开一定距离，它的出现已经不能干扰主线的发展。剧中王德用的女儿胜花出场是在第十三出，已经在张协与贫女两条线索汇合之后了。只是，副线的增添也不能够太晚，否则有可能会出现得太过突兀，《张协状元》将其放在两条主线刚刚汇拢时，处理得恰到好处。这说明在《张协状元》的时代，南戏已经能够比较自如地处理错综交织的情节线索。线性结构是中国戏曲美学特征之一，它在宋代南戏里已经奠定了。

　　当然，《张协状元》里的线索设置不尽合理，还有凑合、勉强的地方，有时显得累赘。例如为了接续第三条线，第十五出由外扮次角宰相夫人，独自登场歌唱念白一场，就完全没有必要。其中交代的内容，与前面胜花的出场（第十三出）和后面夫人、胜花一场戏（第十七出）重复，推测设置这一场戏的原因，大概只是为了与张协、贫女一条线构成穿插，同时避免第三条线过于潜隐。类似败笔在其他地方还有，这种缺陷给后世南戏带来一定的不良影响，造成其场景繁杂琐碎、过场戏频仍、演出拖沓冗长的弊病。

　　在主要由生、旦承担的剧情主线之外，南戏常常分别穿插了许多由净、末、丑角充任的插科打诨片段，这构成它的一个特色。例如张协想请人圆梦，就有几个文人狐朋狗友以及后来圆梦先生的科诨，张协入古庙前，就有庙神、判官、小鬼的一场打闹等。科诨的内容和手段常常借鉴宋杂剧，有时情景符合还可以把宋杂剧段子整段地移入，例如第二十四出里一个秀才赖房钱的表演，显示的应该就是“官本杂剧段数”里《赖房钱麻郎》的内容。这些科诨穿插有时过于勉强，冲淡了主线，增添了戏剧情节和人物的繁褥，例如狐朋狗友的圆梦就没有什么必要，而凭空增加几个对于全剧无用的人物，分散了剧情和观众的注意力。但次角的插科打诨在演出中有着不可抹杀的作用，一方面他们调剂冷热场子，用轻松热闹的戏剧场景冲淡冷静严肃的正剧场景，从而减缓观众的神经紧张度和疲劳感，以便于注意力的继续集中，一方面他们又为正角生、旦的休息创造了条件，否则在长达几十出的演出中，主要角色会力不敷任的。这种正剧喜剧穿插的演出路数成为后世南戏和元杂剧的程式，并一直影响到明清各声腔剧种和地方戏的舞台面貌，构成中国戏曲的基本风格特征。

　　三、人物上下场

　　宋代南戏人物的上场有不同的形式，随意性比较大，也不够成熟。正剧角色的上场通常是先唱曲，道出自己心情，然后念白补充说明自已身分和情境，《张协状元》里的张协、王贫女、胜花、王夫人都如此。其中胜花、王夫人都唱到三四支曲子后才自道身分，而王贫女竟然在第三出唱完三支曲子下场，到第六出重新登场唱曲后才自道身分，未免使观者久久不明人物情况。次要人物的上场经常是不宣告的，有时常常让人弄不清楚他的身分，但偶尔也有次角上场大肆自报家门，例如第八出丑做强人出，就念出一大篇类似于说话里常见的骈语来。人物登场形式的这种差异给人一种混乱和表演分配不均匀的感觉。这说明，早期南戏的人物登场还没有形成有效的家门范式，其中有些人物可以从当时的宋杂剧、说唱伎艺里借鉴到现成程式，有些则没有先例，需要慢慢摸索。人物在一场结束时的下场则一定要念四句七言的下场诗，已经成为固定格式，这四句诗可以是独念、分念、合念，内容通常与剧情、人物心理、情节进展有关。

　　四、其他

　　以上所述是作为南戏成熟表演结构的实质部分，实际上早期南戏的结构十分庞杂，其中还透露出它吸收诸多表演伎艺的明显痕迹，南戏正是在自己的发展进程中，不断向周围吸纳营养，同时又不断消化它们，使之逐渐成为自身的有机组成，慢慢形成自己的独特结构的。从《张协状元》看，早期南戏的结构中至少容纳了如下表演伎艺的成分：宋杂剧、说话、社火舞队等。

　　宋杂剧的表演痕迹在南戏里保留得最多，大凡净、末、丑插科打诨的表演段子，大多是由宋杂剧而来或受其影响产生，《张协状元》里甚至还吸收了完整的宋杂剧演出，即为上引《赖房钱》一剧。《张协状元》里说话的痕迹也很重，例如上面指出的第八出强人出场的大段骈文道白，又如第三十二出胜花气死、众人慌张下场后，竟然有末出场作了如下一番评论：“看底！莫道水性从来无定准，这头方了那头圆。那胜花娘子一意要嫁状元，那张状元心下好不活落。赫王相公是当朝宰相，娘子有些不周，你道如何？怕你贪观天上中秋月，失却盘中照殿珠。”这完全是说书人的口吻，这种形式后来成了戏曲和说唱伎艺中的“喝断”。《张协状元》中也吸收了傀儡、民间社火舞队的表演成分，如第五十三出丑舞伞学鲍老舞，末说他“好似傀儡棚前一个鲍老”。