九流十折，峰回路转，最终境界是海天面貌、极顶风光。经过秦、汉以来的悠久积累，经过唐、五代以来的长期酝酿裂变，一种蕴有极大生命力的南方民间小戏在北宋开始悄悄孕形，两宋之交时忽如出水芙蓉，茕茕挺立起来，顿令北宋杂剧无光、南宋杂剧失色，历史上第一种成熟的戏曲形态——南戏出现了。

　　一、兴起时间

　　南戏兴起的时同，已经没有当时的材料可考，根据明代祝允明（1460～1526年）和徐渭（1521～1593年）的说法，可以推到北宋末。祝允明在《猥谈》里说：

　　南戏出于宣和之后、南渡之际，谓之“温州杂剧”。余见旧蹀，其时有赵闳夫榜禁，颇述名目，如《赵贞女蔡二郎》等，亦不甚多。

　　祝允明论述中提到两个时间概念，一个是南戏形成于“宣和之后、南渡之际”，也就是北宋末期的1119年至1127年之间，另一个是在赵闳夫的时代已经产生了南戏剧本《赵贞女蔡二郎》。根据考证，赵闳夫大约是南宋光宗朝前后人，其时距南渡七十年左右。祝允明的前一个说法虽然没有举出证据，但后一个说法却有事实作依据，那就是他见到了当时赵闳夫张贴的官榜，宣令禁止一批包括《赵贞女蔡二郎》在内的南戏剧目。把两者连起来看，祝允明的说法是有道理的；南戏的形成在前，产生比较成熟的剧本在后，其间相差几十年，这符合事物的发展规律。

　　祝允明说当时禁止的剧目“亦不甚多”，是立足于明朝前期的时代背景发言的，他的时代南戏正是极其盛行的时期，剧目成百涌现，对照之下，官榜上列出的几个剧目当然是不多。但是从“颇述名目”来看，当时禁止的也不只是《赵贞女蔡二郎》这一个剧目，应该还有一些。况且，出榜禁止所列举的剧目，不可能就是当时民间所能够演出的全部剧目，统治者总是挑选一些最有碍风化的剧目作为制裁对象，因此，南宋前期温州一带已经能够演出一批南戏剧目了。

　　由祝允明关于“温州杂剧”的说法，也能见出他所提供史料的有据。很明显，“南戏”的名字是元代以后形成的，元代北方有北曲杂剧，南方有南曲戏剧，为了在指称时有所区别，才把用南曲演唱的戏剧称作南戏。而北宋末期的南戏也许只称作杂剧，因为按照当时习惯，对于戏剧演出或呼作“优戏”，或呼为“杂戏”，或称作“杂剧”，这适用于全国各地的情况。而“温州杂剧”这种在“杂剧”前面冠以地名作为限定词的用法，在宋代却别无他见。这说明，它是在汴京杂剧随着朝廷入南以后，南来的士大夫为了和汴京杂剧的表演形态相区别，而给这种当地的特殊戏剧样式另起的名字。还可以找到两个旁证。南宋时期又见到“戏文”、“戏曲”的名称。例如周密《癸辛杂志》别集卷上说：“乃撰为戏文以广其事。”这里“戏文”一词是用以指称南戏剧本，那么，南戏当时在民间大概是只呼为“戏”的，所以把它的剧本称作戏文（元以后也用“戏文”来指称南戏这种戏剧样式，那是引申了的用法）。又宋人刘埙《水云村稿》卷四说：“至咸淳，永嘉戏曲出。”这里称南戏为“戏曲”，也是因为它不同于宋杂剧，而以唱“曲”——亦即以歌唱为主为其特征。刘埙在他的时代“南戏”的名称还没有固定下来，因此他用“戏曲”称之。以后元人陶宗仪《南村辍耕录》卷二十五也说：“宋有戏曲、唱诨、词说。”于是事实就很清楚了：温州一带一直有着本地“戏”或“杂剧”的演出，汴京杂剧南来以后，这些本地“戏”或“杂剧”被称为“温州杂剧”。

　　时代较晚的徐渭《南词叙录》里关于南戏兴起的说法，在时间上与祝允明说的有差异，但也有可以与之互相印证的地方。他说：

　　南戏始于宋光宗朝，永嘉人所作《赵贞女》、《王魁》二种实首之，故刘后村有“死后是非谁管得，满村听唱《蔡中郎》”之句。或云宣和间已滥觞，其盛行则自南渡，号为“永嘉杂剧”。

　　徐渭说南戏起于宋光宗朝，比祝允明的说法晚了几十年。但他提到了光宗朝有南戏剧本《赵贞女蔡二郎》和《王魁负桂英》，前者见于赵闳夫的榜禁，恰恰可以和祝允明的说法相印证。以最早的南戏剧本的写定本作为南戏产生的时间，是当时文人的一种习惯性思维方法，例如时代较早的由元入明人叶子奇也有相同说法：“俳优戏文始于《王魁》，永嘉人作之。”只是他们的结论都不如祝说科学，因为南戏的形成必然是一个比较长期的过程，不可能从无到有地突然就能够演出完整的剧目。重要的是，徐渭自己对于南戏始于宋光宗朝的说法也没有把握，因此他又引用了另外一种说法：“或云宣和间已滥觞，其盛行则自南渡。”这就与祝允明的说法完全一致了。徐渭关于南戏最初称作“永嘉杂剧”，上述两个剧目为“永嘉”人创作的说法，又印证了祝允明的观点：最初的南戏是被冠以特殊的名称以与汴京杂剧相区别的（永嘉杂剧即是温州杂剧，永嘉和温州这两个地名同指一地，在历史上曾被交替使用）。由此可证，祝允明关于南戏兴起时间的说法，在明代前期既是一种通行的认识，也具有相当的可信度。

　　二、形成过程

　　南戏是中国戏曲达到成熟程度后的第一个标志，它具有比较完备的大型体制和结构，又是一种与唐、五代优戏和宋杂剧完全不同的新型戏剧样式，它不可能在宣和到南渡的短短几年时间内就一下子凭空发展起来，即使是后延到光宗朝，有了七十多年的时间，仍然无法对之作出充分解释。我们只要想想从北宋杂剧到元代北曲杂剧的发展，其间经历了二三百年，就会提出这个疑问。南戏的形成必然也有一个类似的漫长过程。这里对这个过程试作一些探讨。

　　从《猥谈》、《南词叙录》以及其他资料里可以知道，南戏形成于浙江南部的温州一带地区，是一种完全在吴越文化范城里形成的戏剧样式。那么，此地有着什么样的戏剧传统呢？追溯一下，我们至少可以注意到五代时期这里的戏剧发展。晚唐以后藩镇割据，为僻处江浙一带的割据政权提供了发展优戏的环境，吴国、南唐和吴越都成为当时的优戏活动中心。吴国虽然距离唐代都城长安数千里地，这里却盛行与之相类的参军戏，权臣徐知训侮辱吴王杨隆演，让他与自己一同扮演优戏，自己扮参军，让杨装苍鹘，这是一个著名的例子；李氏南唐留下来的戏剧砖俑、钱氏吴越国留下来的戏剧砖刻，也是这一带优戏盛行的最好实物见证。

　　宋朝统一以后，吴越一带的优戏在远离中原、与汴京杂剧难以交流的情况下，逐渐自发地走上了南曲演唱之路，形成与汴京杂剧不同的载歌载舞的表演路数。其实，东南地区戏剧发展的这种歌舞趋势，早在中唐时期已经有所显露，那就是与长安宫廷参军戏不同的陆参军的出现。唐代浙江一带置浙东观察使治之，治所杭州，据唐人范摅《云溪友议》的记载，宰相元稹来这里巡视时，曾看到陆参军的演出，用女子刘采春装扮参军进行表演，配合以舞蹈，而“歌声彻云”，所唱为当地民间流行曲调，如【望夫歌】之类，而文词则都是当代才子所作五、六、七言诗。范摅说这个陆参军戏班是从“淮甸”来，“淮甸”指当时的淮南节度使治下地区，在扬州一带，那么唐代从扬州到杭州都是陆参军的活动地区，而这一带后来成为吴、南唐和吴越国的统治地区，所以这里的优戏传统也是渊源有自，而其特点在于对戏剧体制中歌唱成分的重视。

　　我们知道，唐代戏剧发展的成就有两个高峰，一个是以参军戏为代表的优戏表演，一个是以《踏摇娘》等剧目为代表的歌舞戏表演，后者已经是载歌载舞以演故事的表演形式，例如《踏摇娘》的演出，在对主人公夫妇二人矛盾冲突的揭示和动作模仿中，还要穿插女主角的“许步入场行歌”、“且步且歌”的歌舞表演。宋杂剧更多继承了唐代优戏的表演路数。发展了以滑稽科诨为主的戏剧手段，南戏则更多继承了唐代歌舞戏的表演路数，发展起以歌舞表演为主的戏剧手段，但是南戏同样也吸收了前代优戏的全部经验积累，因此它能够成为中国戏曲最早的成熟形式脱颖而出，也是历史的必然。

　　唐、五代以后，民间的曲子演唱极其兴盛，流风所化，文人开始依照曲格填写曲子词，是为宋词的先声。南唐的词体创作极其发达，产生了著名词人皇帝李璟、李煜以及词人冯延巳等，这反映了当地民间词调演唱风习的浓厚。入宋以后，当地优戏演出中重视歌曲演唱的趋势就在蓬勃发展的曲词创作推动下，另辟一路，逐渐孕育出以唱词调和小曲为主的南戏体制来。当时全国其他地区的优戏表演，更多地受到首都汴京杂剧的影响和渗透，大多采取了与之相类似的演出体制（例如四川杂剧），这其中当然有着同属于中原方言圈域的因素的制约（详见下）。而僻处东南沿海的吴越之地，使用的语言是不同于中原音的吴语，演唱的是带有强烈地方色彩的吴歌（详见下），于是在与汴京杂剧并行发展的过程中，逐渐形成了自己的独特体制。

　　上述论点有着下引材料的支撑：吴语圈域里的人不乐意观看北方杂剧，更偏爱当地土生土长以歌舞为重的南戏。前面在论述南宋杂剧时引到福建邵武人严粲的《观外来倡优》诗：“且说中原孰可哀，更无飞鸟下蒿莱。吾侬尚笑倡优拙，欲唤新翻歌舞来。”说明了这一点。因此，南戏体制代表了东南沿海一带人们的审美趣味，而与汴京杂剧有着明显的区别。

　　三、兴起地域

　　迄今所见到的文献中，关于最初南戏产生地的记载是一致的都是温州（永嘉），上引宋人刘埙《水云村稿》卷四、明人叶子奇《草木子·杂俎》、祝允明《猥谈》、徐渭《南词叙录》无一例外。因而，说南戏兴起于温州是无误的。但是，这个说法却又有很大的含混性，即温州可以是只指温州城，也可以是指温州地区。如果作前一种理解，就会带来对于历史文化现象的盲视。

　　事实上，一种戏剧样式产生的空间需要有较大的文化延展度和历史纵深，它既要有前代丰厚的戏剧文化基础作为前提，又要有一个适度的地域文化环境作为土壤，同时，在中心城市发生的进化最快的戏剧样式也必然很快地向周围地区蔓延。这就如同北宋杂剧在汴京发展得最为成熟，而它的足迹则遍见于全国各地。汴京杂剧也迅速向周围传播一样。汉、唐优戏传统已经推广到全国的广大范域，各地都产生了官衙乐部、军队乐部和民间优人的演出，宋代优戏继承了这个传统，因而在东南沿海一带也同样存在着广泛的优戏演出。当吴语区域的优戏逐渐提升和集中为一种特殊的戏剧类型时，它的基地是不可能仅仅局限于一座城市的——这种认识既忽略了戏剧现象的文化范域性，同时也忽略了它的演出流动性。温州杂剧只是由于在当时当地发展得最为成熟，成为周围地区南戏样式的集中代表，才被以之命名，而一些迹象表明，南戏应该是东南沿海一带——浙江东南部甚至福建东北部地区共同的文化生成物。

　　我们说南戏产生地区为东南沿海一带，包括了福建东北部在内，是基于一些基本的事实。首先，温州和福州二地原本毗邻，两地又曾在五代时期同属吴越（吴越二世国主钱佐在他主政期间，攻占福州，将其纳入吴越国的版图，在此设立彰武军节度使），有着共同的戏剧文化传统。其二，两地运用的是同一种语言，都是吴语，因为六朝以后浙江移民不断向福建进发，把他们的语音带去，当时的福建方言就是吴语，到了唐、宋时期在闽南地区形成另外一个方言圈闽南语系，但福州地区却在其外。其三，在南宋中期出现的南戏剧本《张协状元》里运用了以福州地区的地名命名的曲调【福州歌】、【福清歌】，这些曲调都是福州地区的民间曲调，而这个剧本的写定时间不等于其产生时间，它的出现可能更早。它们的被南戏吸收，应该是南戏在这一地区普遍酝酿形成时期所发生的事。《张协状元》里同时也有【台州歌】，则是与温州毗邻地处其北面的台州地方的曲调。因此可以说，南戏生成的文化地域在浙江东南部和福建东北部的毗邻地区一带，而不仅仅局限于温州一地。

　　当然，由于温州特殊的经济文化环境，这里成为南戏最发达的中心城市，因此宋代的南戏剧本很多都产生在这里，使得南戏被以“温州杂剧”命名，甚至到了元代，这里仍然是南戏创作和演出的中心。

　　四、方言、曲调基础

　　中国最早的成熟戏曲形式——南戏形成于吴越文化区域，还有着远较上面说到的更为深厚的历史文化渊源。南戏运用吴语方言道白，演唱的曲调是南曲，这是它的特征。鉴于南戏日后与北方兴起的北曲杂剧成南、北分立之势，形成中国戏曲史上的南曲和北曲两大音乐体系的分野，这里有必要对其发生源头再作一点历史的回顾。

　　中国幅员辽阔，在不同的地区，就会产生不同风格的乐曲，这一点早在先秦时代已经为人们所注意。吴公子季札在鲁国观乐时，能根据乐曲的不同风格而辨别出其产地，就是一个极好的例子。南梁文论家刘勰在《文心雕龙·乐府》里专门论述了上古音乐风格的地域区分：“涂山歌于《侯人》，始为南音；有绒谣乎《飞燕》，始为北声；夏甲叹于东阳，东音以发；殷整思于西河，西音以兴。音声推移，亦一概矣。”他把古乐区分为东西南北四种风格，并指出音声差别是按照地域推移的，这就抓住了问题的症结。

　　但是，不同地区的不同乐曲风格，是根基于什么形成的呢？一个很重要的因素就是不同的方言基础。早期华夏文化出现在黄河流域中下游一带，那时这一带的语言统一使用中州语，《诗经》乐歌基本上都是用中州语演唱的。华夏文化势力逐渐浸润到长江流域，于是在长江中游和下游，又分别产生了两种风格独具的文化；楚文化和吴、越文化。这两种文化都是华夏文化与长江流域文化——荆蛮和百越文化结合的产物，在语言上则分别归为楚语和越语范畴，与中州语成鼎立而三之势。于是，就有不同于《诗经》乐歌的南方乐歌产生。

　　楚地乐歌以楚辞著称，另外如《接舆歌》、《孺子歌》、《侯人歌》等，都是用华夏语言，楚地方音唱的乐歌。越语区域文化的开发比楚地又要晚一些，春秋时期还使用不同的语言体系。例如鄂君子皙泛舟河上，听到越人舟子唱的歌完全是越语，听不懂，要求译者把它翻成楚语。以后，随着华夏文化的影响扩大，在东南的浙江一带形成了汉语最早的一个分支——吴语方言区。而这里的乐歌则被称为“吴歌”，六朝以来十分流行。宋代郭茂倩《乐府诗集》说：“《晋书·乐志》曰：吴歌杂曲，并出江南。东晋来稍有增广。其始皆徒歌，既而被之管弦。盖自永嘉渡江之后。下及梁、陈，成都建康。吴声歌曲，起于此也。”与之相对的北方方言则是一个范围要宽广得多的概念，它奠基于中原之音，历经诸朝代的分合动荡，广泛的吸收融合，在唐宋时期逐渐形成了北方方言区，其地域包括北至长城，西北至沙州（今敦煌一带），西南到云、桂、川，南到江、淮的广大地区。当然，北方方言内部也有地区差别，例如当时至少还可以允为四类：河朔、秦陇、巴蜀、中原，但北方话的概念已经形成，成为以后历朝官腔官话的基础。由于这种方言地域的划分，以北方话为基础的宋杂剧自然可以很容易地扩布到全国广大地区，而以吴语和吴歌为基础的南戏则在吴越文化区域形成。