北宋杂剧继承唐、五代优戏而来，它对戏剧效果的追求仍然是纯粹喜剧式的，以制造滑稽气氛为目的，因而尚停留在表演短小生活场景的阶段，还没有发现表现完整人生故事的剧目出现。但是它的结构已经有所发展，例如演出开始具备“场”（段）的概念，表演中已经有固定的音乐伴奏，并逐渐形成吸收歌舞成分的趋势，角色行当正式形成，剧本创作也开始出现。这一切，都体现了它在形态上的进步，它正在朝向成熟的戏曲形式靠拢。

　　一、演出结构

　　北宋杂剧演出的结构体制较唐、五代优戏有所发展，例如它已经不是像前者那样仅仅进行一段即兴式的随意表演，而有其演出结构上的定制，即：通常有两段互相接续的演出。例如孟元老《东京梦华录》卷九“宰执亲王宗室百官入内上寿”条描写皇上生日大典宫廷杂剧的演出：

　　第五盏御酒……小儿班首入进致语，勾杂剧入场，一场两段。是时教坊杂剧色鳖膨、刘乔、侯伯朝、孟景初、王颜喜而下，皆使副也。内殿杂戏，为有使人预宴，不敢深作谐谑，惟用群队装其似像，市语谓之“拽串”。杂戏毕，参军色作语，放小儿队。第七盏御酒……女童进致语，勾杂剧入场，亦一场两段讫。

　　根据南宋杂剧演出的材料，这“两段”杂剧表演应该是一场“艳段”和一场“正杂剧”。宋灌圃耐得翁《都城纪胜》“瓦舍众伎”条说，杂剧演出的规矩是：“先做寻常熟事一段，名曰‘艳段’；次做‘正杂剧’。通名‘两段’。”所谓“艳段”，就是开场引子的意思，先演出一段比较简单的杂剧段子。郭茂倩《乐府诗集·相和歌辞一》说：“大曲又有艳有趋有乱，艳在曲之前，趋与乱在曲之后。亦犹吴声、西曲前有和、后有送也。”“艳”是乐曲的前奏曲，杂剧的“艳段”大约是从这种节奏流程里得到的启发。艳段在元代院本里仍有遗存，元陶宗仪在《南村辍耕录》卷二十五“院本名目”条里写作“焰段”，说是“焰段，亦院本之意，但差简耳。取其如火焰，易明而易灭也。”根据当时的讹字，把艳段与火焰相连未免强解，但他说艳段的表演较为简单，则为我们提供了事实。艳段也可以单独上演，有时因为接待外国使臣，不敢过于调谑，就去掉正杂剧，只演艳段，如元马端临《文献通考》卷一四六“乐考”十九说北宋：“崇德殿宴契丹使，惟无后场杂剧。”即使是艳段，也只是“惟用群队装其似象”，用队列走走过场，随便演演而已。当然其中也有情节扮演，例如《辽史·牛温舒传》记载了一则宋朝宫廷宴请辽国大使时的杂剧演出：

　　五年，夏为宋所攻，来请和解。温舒与萧得里底使宋。方大燕，优人为道士装，索土泥药炉。优曰：“土少不能和。”温舒遽起，以手藉土，怀之。宋主问其故，温舒对曰：“臣奉天子威命来和，若不从，则当卷土收去。”宋人大惊，遂许夏和。

　　其中的杂剧艺人就装扮成道士，表演一个和泥药炉有关的故事。

　　杂剧的两段内容，可以由不同的演员来演出。《东京梦华录》卷七“驾登宝津楼诸军呈百戏”条写三月一日皇上登上宝津楼观看诸军表演百戏的情景，在描述众多百戏晶类之中，提到“诸军缴队杂剧一段，继而露台弟子杂剧一段”，这里的两段杂剧就是分别由军中优人和露台弟子分头演出的。

　　多场连续演出方式显示出一种结构张力，是社会对于戏剧扩大含容量要求的反映，它导致戏剧从独场戏向多场戏的跨越。

　　二、角色行当

　　行当制是中国戏曲独特艺术精神的特征之一，其奠基则起自宋杂剧。前代优戏表演不分行当，仅有一些优人以表演某类戏著名，如李仙鹤善于表演参军戏之类。唐代参军戏里虽然也出现了参军、苍鹘的准角色，但并不出现在所有优戏里。它们所装扮的人物类型仅限于一定的范围以内，例如参军只演假官，苍鹘只演仆从，其角色职能还不够完善，所能表演的社会内容范围也很窄，因而只可以视作正式戏剧角色的雏形。宋杂剧通常有五个角色，其中有末泥、引戏、副净、副末，有时还增添一个装孤，而以“末泥为长”。这里可以确认，上述五个角色的表演体制在北宋末期已经形成。第一次记载了宋杂剧角色名称及其分工的，是成书于南宋端平乙未（1235年）的灌圃耐得翁《都城纪胜》，称：

　　杂剧中末泥为长，每四人或五人为一场。先做寻常熟事一段，名曰“艳段”；次做“正杂剧”，通名为“两段”。末泥色主张，引戏色分付，副净色发乔，副末色打诨，又或添一人装孤。

　　该书成书虽然距离靖康之变已经有一百一十年，不能作为北宋杂剧角色形成的可靠依据，然而有其他迹象证明，宋杂剧角色的正式产生至少是在北宋末期。因为：

　　一，与南宋杂剧同出一源的金元院本，其角色名目根据元代夏庭芝《青楼集》、陶宗仪《南村辍耕录》的记载，与《都城纪胜》完全一样，可见在金元院本与宋杂剧尚未分支之前，这种角色分工就已经形成了，其时间大约在北宋晚期。夏庭芝《青楼集·志》记叙院本角色说：“院本始作，凡五人：一曰副净，古谓参军；一曰副末，古谓之苍鹘，以末可扑净，如鹘能击禽鸟也；一曰引戏；一曰末泥；一曰孤。又谓之‘五花爨弄’。”陶宗仪《南村辍耕录》所载与这里基本相同。说副净、副末出自唐代参军戏角色参军和苍鹘。不知有何根据，由这段话的推导式口气来看，是根据当时院本演出里副末可以打副净而发生的联想，但参军戏里并没有苍鹘打参军的演出程式，因此这只是一种误解。

　　二，从当代出土的几组北宋杂剧雕刻的人物造型也可以看出端倪，当时已经出现了五个角色，而且每一组雕砖也常常是四到五人，恰恰与记载相吻合。

　　三，北宋杂剧文献里已经见到副净、副末的名词。例如黄庭坚词【鼓笛令】云：“副靖传语木大，鼓儿里且打一和。”宋代王立之《王直方诗话》说：“欧公《归田乐》四首，只作二篇，余令圣俞续之。及圣俞续成，欧公一简谢之：‘正如杂剧人，上名下韵不来，须副末接续。’”黄庭坚、欧阳修都是北宋人，两条资料所述也都明确为杂剧表演之事，虽然前者提到的“木大”究竟属何角色不明，但副靖、副末出现于北宋已经有了充分根据。

　　三、音乐伴奏

　　宋杂剧的伴奏问题，史不能明。南宋“官本杂剧段数”里有大量缀以曲名的剧本，北宋时期的剧本不知是否也如此。今天见到的所有北宋杂剧演出轶事里，既没有歌唱的例子，也没有表明音乐伴奏的情况。但北宋杂剧在演员上场时要用器乐进行“断送”则是可以肯定的。苏轼为北宋宫廷演出所写的乐语里透露了痕迹。例如元祐四年（1089年）《紫宸殿正旦教坊词·勾杂剧词》：“以雅以南，既毕陈于众技；载色载笑，期有悦于威颜。舞缀暂停，优词间作，金丝徐韵，杂剧来欤！”苏轼所写的其他几首勾杂剧词里也有“缓调丝竹，杂剧来欤”、“再调丝竹，杂剧来欤”、“金丝再举，杂剧来欤”等语。这虽然是宫廷宴会节次中杂剧与舞蹈、杂技穿插演出时的情景，但也能够说明杂剧在开场时要有丝竹伴奏。

　　这种器乐伴奏称为“断送”。宋灌圃耐得翁《都城纪胜》说杂剧演出中：“其吹曲破断送，谓之把色。”说的是“把色”在杂剧开场时要先吹奏乐曲曲破来为杂剧演员上场进行“断送”。具体事例见宋人周密《武林旧事》卷一“圣节”条记载南宋“理宗朝禁中寿筵乐次”，其中就有：

　　杂剧：吴师贤以下，做《君圣臣贤爨》，断送【万岁声】。

　　杂剧：周朝清以下，做《三京下书》，断送【绕池游】。

　　杂剧：何宴喜以下，做《杨饭》，断送【四时欢】。

　　杂剧：时和以下，做《四偌少年游》，断送【贺时丰】。

　　“断送”的意思就是“送”，在这里解为送杂剧演员上场时奏一个过门曲，看来在北宋时候就已经是如此。所奏的乐曲为曲破，是当时风行的大曲旋律中入破以后的部分。

　　如果我们注意考察北宋杂剧的文物形象，这个问题可以看得更为清楚。北宋的杂剧雕刻里，有些没有伴奏乐队，例如河南省荥阳县石棺杂剧作场图即如此。这幅图的场面很完整，从演者、观者到为观剧者服务的侍从人等，都刻绘得很清晰，但没有出现伴奏乐队，可见是在表演纯粹的滑稽说白戏。有些则出现了配器完整的乐队。例如河南省禹县白沙镇沙东宋墓和温县前东南王村宋墓杂剧砖雕，各出现一支由六人到七人组成的伴奏乐队。禹县乐队雕砖与杂剧雕砖分别镶嵌在方形墓室相对的两个壁面上，互相并不连属，因此它作为杂剧乐队的职能似乎还不太看得明白。温县乐队和杂剧人物虽然也分砌于两个壁面，但由于该墓为六边形，两个壁面分别为墓室的东南与东北二壁，彼此倾斜，而乐队人物全部侧向杂剧人物站立，其构图的整体构思就显露得十分清楚了：乐队在为杂剧演出进行伴奏。或许原来的画范底本上，乐队与演员就是一幅完整的画面，由于墓室雕造和镶嵌的原因分开了。

　　限于资料，目前北宋杂剧里是否有歌唱表演尚不得而知。但是其后裔南宋后期杂剧里有歌唱，金代杂剧也已经出现向北曲杂剧的歌唱体制转变的迹象，那么，作为它们共同前身的北宋杂剧里一定带有歌唱的基因，否则无法解释二者的共同朝向歌唱表演发展。

　　四、表演

　　北宋杂剧的表演与唐、五代优戏一样，仍然以滑稽调笑式的短剧为主。灌圃耐得翁《都城纪胜》说，杂剧“大抵全以故事世务为滑稽，本是鉴戒，或隐为谏诤也，故从便跣露，谓之无过虫。”这类演出通常都是先表演一段故事，然后由滑稽角色发一科诨，一语点题，造成滑稽的感觉，逗人发笑。北宋诗人黄庭坚曾经以杂剧表演来比喻作诗曰：“作诗如作杂剧：初时布置，临了须打诨，方是出场。”这里，黄庭坚指出了当时杂剧表演的一般路数。杂剧演出尤为重视的是发科打诨的效果，南北宋之交时人陈善在他的《扪虱新语》里引用了上面黄庭坚的话，然后进一步评论说：“予谓杂剧出场，谁不打诨，只难得切题可笑也。”与陈善同时的人吕本中在《童蒙训》里也说：“老杜歌行，最见次第出入本末。而东坡长短句，波澜浩大，变化不测，如作杂剧：打猛诨入，却打猛诨出也。”意谓苏轼的词像杂剧表演那样，布置安排富于变化，结尾常常出人意表。这些材料都强调了杂剧表演对于喜剧性的突出追求。

　　杂剧里制造喜剧效果的一个重要手段是优人间的彼此击打，通常为副末打副净，通过击打来增加科诨的强度，将表演情绪推进到高潮。优戏里击打的例子最早见于五代庄宗时，庄宗与群优在庭院里演戏，四顾而呼“李天下”，优人镜新磨突然“以手批其颊”。从中可以知道，其时优人间的相互批颊已经是调科的重要手段，并且成为常例，否则镜新磨决然不敢冒犯庄宗，庄宗也不会饶恕他。这个传统被宋杂剧所继承，成为发科打诨表演的常路，并从手批发展到杖打。例如徽宗崇宁间（1102～1106年）御前杂剧，一优装宰相，对前朝元祐时期所执行的一切都斥逐不用，但见到元祐钱却不放过，“副者举所持梃，抶其背曰：‘你做到宰相，元来也只好钱！’”以此打诨点题结束。

　　北宋杂剧演出的基本目的是逗笑，如果达不到让观者发笑的目的，演出就告失败。这一点，可以从下引资料里看得很清楚：

　　东坡尝宴客，俳优者作伎万方，坡终不笑。一优突出，用棒痛打作伎者曰：“内翰不笑，汝犹称良优乎？”对曰：“非不笑也，不笑所以深笑之也。”坡遂大笑。盖优人用坡《王者不治夷狄论》云：“非不治也，不治者，所以深治之也。”

　　观者不笑，说明演员伎艺不强，因而北宋的杂剧表演以制造强烈的笑料为旨归。上述文字里的优人，为了达到目的，甚至还研究并掌握了具体观者（苏轼）的心理，最终还是获取了成功。

　　北宋杂剧表演以制造喜剧情境、调动观众兴奋情绪为最高境界，于是就出现了四川成都式的杂剧比赛，以观众诨笑的次数来判定戏班的优劣：

　　成都自上元至四月十八日，游赏几无虚辰。使宅后圃名西园，春时纵人行乐。初开园日，酒坊两户各求优人之善者，较艺于府会。以骰子置于盒子中撼之，视数多者得先，谓之撼雷。自旦至暮，惟杂戏一色。坐于阅武场，环庭皆府官宅看棚，棚外始作高凳，庶民男左女右，立于其上如山。每诨，一笑须筵中哄堂，众庶皆噱者，始以青红小旗各插于垫上为记。至晚，较旗多者为胜。若上下不同笑者，不以为数也。

　　五、与歌舞联姻的趋向

　　北宋杂剧角色里的引戏是由舞蹈表演的舞头转化而来，在杂剧开场时首先登场舞蹈，所谓“一个女孩儿转了几遭，不多时引出一伙”，其舞姿在文物形象里保存很多。只是这种引戏舞蹈，还没有与戏剧本身的表演融合在一起，只作为一种开场形式而存在，当戏剧表演开始时，舞蹈就退场了，因此它只是作为外在的成分而出现在杂剧里。以后的南宋杂剧里舞蹈和戏剧表演是否发生进一步的融合，缺乏史料，不得而知，但南宋杂剧在歌唱上的进展则是确定的。

　　六、剧本产生

　　唐代以前，看不到优戏演出的剧本，当时优人通常都是进行即兴演出，不需要剧本。五代时候似乎曾经产生过一个剧本集，宋《崇文总目》卷一曰：“周吏部侍郎赵上交，翰林学士李昉，谏议大夫刘陶、司勋，郎中冯古，纂录燕优人曲辞。”这是对优人演出的记录本，并不是创作的剧本，而且还可能只收录其中的歌词，并不呈现为剧本的形式。所说的“燕”，也不明所指。

　　北宋时候，随着杂剧表演形式的发展，人们开始进行剧本创作。《宋会要辑稿·乐五·教坊乐》曰：“真宗不喜郑声，而或为杂剧词，未尝宣布于外。”灌圃耐得翁《都城纪胜》“瓦舍众伎”条说：“教坊大使在京师时，有孟角球，曾撰杂剧本子。”教坊大使职掌宫廷里的杂剧演出，而且宋代许多教坊大使都由杂剧演员充任，因此由他撰写杂剧剧本是很自然的事。宋真宗赵桓以皇上之尊，也参加杂剧剧本的写作，则是当时宫廷杂剧演出十分兴隆，并成为宋真宗个人爱好的反映。剧本的出现使戏曲从此脱离临场的即兴式表演而走上文学化的道路，它改变了以前优戏创作的程序——通常是在一个大概的思路指导下的临场发挥，而必须遵循一定之规，按照剧本所规定的情境进入角色，唱词、说白都会有具体的要求，虽然即兴发挥的机会仍然很多，但是不可能由着演员的性子任意驰骋了。既然有了剧本，就需要事先排练，这对于杂剧演技的提高也有推动。

　　以上归纳了北宋杂剧的形态特征，可以看出，它已经具备了成熟戏剧的诸多基本要素。但是，北宋杂剧自身却并没有发展到成熟戏曲的程度，它所采取的结构限制了它的发展。首先，它的两段结构彼此分离，先后表演不同的内容，实际上正杂剧还是与以往优戏大体相类，只能演出一段连贯的生活场面，不具备时空转换的充分条件，因此不能适应对一个完整故事情节的展现。第二，它表演的审美兴奋点在于滑稽效果而不在于状摹人生情境，这使它把眼光长期停留在戏剧的外部层次上，没有及时朝向戏剧的纵深本原探入。第三，它在将歌舞形式纳入自己体制使之成为完善的戏曲形态方面尚只开了一个头，还未来得及发生进一步的演变。