唐代歌舞戏极其兴盛，其著名的如《乐府杂录》“鼓架部”开列的《代面》、《钵头》、《苏中郎》、《踏摇娘》等，以及见于其他记载的《樊哙排君难》、《苏莫遮》、《秦王破阵乐》等，都具备了初步的情节结构和载歌载舞的特征，这为它以后与优戏结合形成戏曲奠定了基础。《乐府杂录》是这样说的：

　　鼓架部：乐有笛、拍板、答鼓——即腰鼓也、两丈鼓。戏有“代面”……“钵头”……“苏中郎”……“踏摇娘”、“羊头浑脱”、“九头狮子”、“弄白马益钱”……以及寻橦、跳丸、吐火、吞刀、旋盘、斤斗，悉属此部。

　　从这些歌舞戏大多与百戏杂技相搀和，共同隶属于鼓架部来看，唐人是把它们视为优戏之属的，因此它们的演员也通常由优人充任。下面举重要者进行具体分述。

　　一、《大面》（《兰陵王》）

　　《大面》是一种戴面具的戏，多种史籍都提到了它的本事。《乐府杂录》叙述它的源起曰：“始自北齐神武弟，有胆勇，善战斗，以其颜貌无威，每入阵即着面具，后乃百战百胜。戏者衣紫，腰金，执鞭也。”崔令钦《教坊记》的说法与之近似，可以参考：“《大面》出北齐。兰陵王长恭，性胆勇而貌若妇人，自嫌不足以威敌，乃刻术为假面，临阵著之。因为此戏。”两书都说这种面具舞来源于实战，出自北齐兰陵王的临阵戴木面具以吓敌。《北齐书·兰陵武王孝瓘传》里讲到这个戏的由来，介绍得更为详细：

　　突厥入晋阳，长恭尽力击之。芒山之败，长恭为中军，率五百骑入周军，遂至金墉之下，被围甚急，城上人弗识，长恭免胄示之面，乃下弩手救之，于是大捷。武士共歌谣之，为《兰陵王入阵曲》是也。

　　大概这个歌舞戏最初创作出来是为了歌颂兰陵王攻战勇迹的，它的名字就是《兰陵王入阵曲》。杜佑《通典》卷一四六所说前半与之类似，后半则说“齐人壮之，为此舞，以效其指挥击刺之容，谓之《兰陵王入阵曲》。”更明确解释了这一点。从资料里还可以看到，在演出中表演者身穿紫色衣服，腰里束着金带，手里拿着铁鞭道具。

　　从这些史料里可以归纳出以下认识：《大面》戏表演兰陵王戴面具突阵征战的故事，从北齐军士创作的歌谣或齐人编演的舞蹈发展而来，其表演带有格斗的成分，犹有汉代角抵戏的遗痕。由于其来源的缘故，《大面》又被直接称作《兰陵王》，如《全唐文》卷二七九郑万钧《代国长公主碑》记载，武则天时“歧王年五岁，为卫王，弄《兰陵王》。”皇室儿童也会模仿表演《兰陵王》戏，反映了它深入人心的程度。

　　《兰陵王》戏在中国已经失传，但却在东瀛日本的宫廷乐舞中长期保留了下来。今天还可以看到与之有关的面具文物计六十四件，最早的一件有1211年铭文（其时为南宋嘉定四年）。面具表情都作狰狞状，下巴悬吊，头顶有雕刻的翼龙盘踞。另外，日本古画《信息古乐图》中也绘有兰陵王舞图，署作“罗陵王”，该画据日本学者考证为12世纪物，相当于中国的南宋时期。画中兰陵王的舞姿婆娑，手持短棍（折扇？），已经远非战阵形象。

　　很明显，《兰陵王》被称作《大面》是因为其中有戴面具的舞容，而事实上《大面》这种面具舞的形式，和唐代其他一些很著名的歌舞戏如《钵头》、《浑脱》、《苏莫遮》等，最初都传自西域（详见下）。《兰陵王入阵曲》的表演大概借鉴了西域《大面》的形式，而由于其脍炙人口，遂取而代之，成为《大面》的代表性剧目。

　　二、《苏莫遮》

　　唐代慧琳《一切经音义·大乘理趣六波罗蜜多经》云：

　　《苏莫遮》，西戎胡语也，正云“飒磨遮”。此戏本出西龟兹国，至今犹有此曲。此国《浑脱》、《大面》、《拨头》之类也。或作兽面，或像鬼神，假作种种面具形状。或以泥水沾洒行人，或持羂索搭钩，捉人为戏。每年七月初，公行此戏，七日乃止。土俗相传，常以此法禳厌，驱趁罗刹恶鬼食啖人民之灾也。

　　这里说《苏莫遮》歌舞出自西域龟兹国，可能还不是它的初始源头，它最初的发源地大概是东罗马帝国。唐人张说《苏摩遮》诗中有句曰：“摩遮出自海西胡”。“海西”是古代中国人对于东罗马帝国区域的称谓，《后汉书·西域传》说：“大秦，一名黎鞬，以在海西，亦云海西国。”“大秦”即指东罗马帝国。

　　《苏莫遮》也是一种面具戏，表演者佩戴各种怪异面具。今日本所见《苏莫遮》古歌舞图像也是戴兽面（题作“苏莫者”），并有古面具遗存。《一切经音义·大乘理趣六波罗蜜多经》曰：“又如《苏莫遮》帽，覆人面首，令诸有情，见即戏弄。”似乎这些面具又都类似头套，将人的脑袋全部罩住。另外，日本藏有一个新疆库车出土的唐代舍利盒，盒面即画有《苏莫遮》表演的场面。从图中可以看出，舞者八人，前后舞头、舞尾并戴兽形头套、身穿兽服，手持一杖引舞，中间六位舞者连臂扯巾而舞，每人各戴头套、面具，另外有一队乐师为之伴奏。

　　三、《秦王破阵乐》

　　日本传演的唐代歌舞中还有一个《秦王破阵乐》，它的原创是为歌颂秦王李世民的征战业绩，《旧唐书·音乐志》说：“太宗为秦王时，征战四方，人间歌谣秦王破阵之曲。”这个歌舞最初的性质与兰陵王接近，也是对于军事领袖攻战业绩的歌颂与状摹，但是后来在宫廷中演变为雅乐节目，就增加了仪式性而减少了模拟表演。《秦王破阵乐》分为大型与小型两种，分别用一百二十人和四人表演，披甲执戈，其表演规则是“左圆右方，先偏后伍，鱼丽鹅贯，箕张翼舒，交错屈伸，首尾回互，以像战阵之形”，表演的方法是“凡为三变，每变为四阵，有来往疾徐击刺之象”，场面气氛是“发扬蹈厉，声韵慷慨”，“观者见其抑扬蹈厉，莫不扼腕踊跃，凛然震竦”，在宫廷宴会上演出时，“天子避位，坐宴者皆兴”。唐玄宗时甚至用几百个宫女从事演出。

　　这一歌舞因为李世民的威名而远播异域，唐代高僧玄奘到印度考察佛教时也看到它的表演。日本大阪市住吉大社藏有一幅秦王面具，颜面作赤红，威风凛凛，状摹了唐王的豪气。《信息古乐图》里的“秦王破阵乐”舞图则描绘了四个表演者，舞姿也改为温润圆转的形态了。

　　四、《钵头》

　　据上引慧琳《一切经音义·大乘理趣六渡罗蜜多经》，《钵头》也是从龟兹传来的歌舞戏。杜佑《通典》卷一四六则说：“《钵头》出西域。胡人为猛兽所噬，其子求兽杀之，为此舞以象之。”只笼统说其产地为“西域”，未指明具体国度，但提到了其本事来源。王国维根据音训，认为这个歌舞戏大概来自西域拨豆国。

　　《钵头》的演出面貌，通过《乐府杂录》的描述，或者可以窥测大概：“钵头，昔有人父为虎所伤，遂上山寻其父尸。山有八折，故曲八叠。戏者被发素衣，面作啼，盖遭丧之状也。”表演者扮作服丧的模样，边歌边舞，表演登山寻父的情节，一共唱八叠曲，最后则应该以杀虎报仇为结局。唐宪宗“千秋节”时宫廷艺人容儿曾表演《钵头》剧，诗人张枯看后特为之写作了《容儿钵头》诗，留下这样的诗句：

　　争走金车叱鞅牛，

　　笑声惟是说千秋。

　　两边角子羊门里，

　　犹学容儿弄《钵头》。

　　演出结束后，看过的人余兴未尽，还在街道上自行模仿表演——诗句画出了一个生动的场面。

　　《钵头》舞也传入日本。在日本广岛市严岛神社藏有钵头面具，其背面有承安三年（1173年）铭文，面具作胡人状，表情悲愤，面色土灰。日本古画《信息古乐图》上也绘有钵头舞图，题作“拔头”，上绘一胡人披发歌舞。文物形象与上引资料的描写是吻合的。

　　五、《苏中郎》

　　《苏中郎》在唐代的记录仅仅一见，即《乐府杂录》，其文曰：“《苏中郎》：后周士人苏葩，嗜酒落魄，自号中郎，每有歌场，辄入独舞。今为戏者，著绯，戴帽，面正赤，盖状其醉也。”这是一个模仿醉人形态的戏。这个戏传入日本后，转形为歌舞《胡饮酒》，同样留有面具和舞姿图。

　　六、《樊哙排君难》

　　这个戏的原出见宋人王溥《唐会要》卷三三：

　　光化四年正月，宴于保宁殿。上制曲，名曰《赞成功》。时盐州雄毅军使孙德昭等，杀刘季述反正，帝乃制曲以褒之，仍作《樊哙排君难》戏以乐焉。

　　唐昭宗编写这个歌舞戏是为了表彰孙德昭勇猛救驾的事迹，其表演可能会有类似的情节。

　　上面论及的《大面》、《苏莫遮》、《钵头》、《苏中郎》、《秦王破阵乐》、《樊哙排君难》等戏，还都偏重于歌舞形态，虽然有个性化的扮饰和一定的叙事因素，但在表演中并不占主要地位，真正接近戏剧的剧目还是《踏摇娘》。

　　七、《踏摇娘》

　　《教坊记》记叙《踏摇娘》歌舞的源起和表演形式十分详细转录在这里：

　　《踏谣娘》：北齐有人姓苏，实不仕，而自号为郎中。嗜饮，酗酒，每醉，归殴其妻。妻衔怨，诉于邻里。时人弄之：丈夫著妇人衣，徐步入场行歌，每一叠，旁人齐声和之云：“踏谣，和来！踏谣娘苦，和来！”以其且步且歌，故谓之踏谣；以其称冤，故言苦。及其夫至，则作殴斗之状，以为笑乐。

　　《踏摇娘》表现一个醉鬼殴打妻子的故事，主角踏摇娘由男人扮演，为正剧角色，其程序先是由“她”入场表演一段歌舞，边歌边舞，并由众人在曲尾进行人声帮和，然后与之相对立的角色——丈夫入场，为丑角，二人开始争执殴斗。前半部分女主角的歌舞充满悲剧情调，后半部分两人的殴斗具有喜剧效果。《教坊记》说它的歌舞类似于当时民间的“踏谣”形式，所以名之为《踏谣娘》。但是其他史籍里多作《踏摇娘》，并有不同的解释，如《旧唐书·音乐志》说：

　　踏摇娘生于隋末。隋末河内有人貌恶而嗜酒，尝自号郎中，醉归必殴其妻。妻美色善歌，为怨苦之辞。河朔演其曲而被之管弦，因写其夫妻之容。妻悲诉，每摇顿其身，故号《踏摇娘》。

　　这里把《踏摇娘》的得名归之于妻子状摹悲戚情态的摇动身形表演，但两者对于这一歌舞形态的记录并不矛盾，可以相得益彰。不同的只是源起的时间不一样，一说为北齐，一说为隋末，后者还点明故事发生地是河内，并说这一歌舞戏是在河朔一带民间开始流行的。唐韦绚《刘宾客嘉话录》又说：“好事者乃为假面，以写其状，呼为《踏摇娘》。”似乎《踏摇娘》的表演还戴面具，但却得不到证明。

　　《踏摇娘》被唐代宫廷吸收后，成为其主要歌舞剧目之一。教坊中有“苏五奴妻张少娘善歌舞，亦姿色，能弄《踏谣娘》。”不仅在宫廷里演，也常常接到邀请，到人家的家庭宴会上去演出。甚至连朝廷大臣、唐中宗景龙年间（707～710年）的工部尚书张锡也会《谈容娘舞》。只是在教坊的长期演出过程中，《踏摇娘》的表演路数被逐渐改变了，所以崔令钦抱怨说：“今则妇人为之，遂不呼郎中，但云阿叔子。调弄又加典库，全失旧旨。或呼为‘谈容娘’，又非。”《旧唐书·音乐志》也说：“近代优人颇改其制，殊非旧旨也。”

　　《踏摇娘》在民间的表演情况，唐常非月的《咏谈容娘》诗里透露出来：

　　举手整花钿，翻身舞锦筵。

　　马围行处匝，人簇看场圆。

　　歌要齐声和，情教细语传。

　　不知心大小，容得许多怜。

　　从诗中提供的情境推测，表演的歌舞成分已经加浓，对于人物心理情绪的表现也向细腻化发展。

　　从以上所引述的资料分析，《踏摇娘》的表演形态直接由汉代《公莫舞》类男女倡优歌舞小戏发展而来，仍然保留了其中角色矛盾对立的角抵路数，而将女乐歌舞与优人戏弄结合在一起、词曲演唱与世俗表演结合在一起，美学风格倾向于悲喜统一或者说悲喜转化，已经奠定了后世戏曲的主调，其主角歌唱、旁人帮和，男扮女装，旦、丑相对的表演形式，也开了宋代南戏的先河。就一个具体剧目来说，《踏摇娘》在运用歌舞装扮等综合表演手段揭示人物心态方面也达到了一个新的层次，它不愧为唐代歌舞戏的突出代表。

　　1960年出土于新疆维吾尔自治区吐鲁番阿斯塔那336号唐墓的泥俑造型别致，与《踏摇娘》歌舞文献记载的情景接近，或许就是其形象塑造。俑共二人，一男一女，男俑穿肥厚长袍，面赤似醉，步履踉跄，女俑似为男人装扮（脸上似戴有面具），曲腰扭臀，二人相向作舞。录以备案。