当中国戏剧的雏形还未能够从祭祀与仪式中挣脱出来，仍然仅仅处于原始拟态表演阶段的时候，欧亚大陆的西部却已经孕发了十分成熟的戏剧样式——古希腊戏剧。它形成于公元前6世纪，并于公元前5世纪产生了埃斯库罗斯（Aeschylus，前525～前456／455年）、索福克勒斯（Sophocles，约前496～约前406年）和欧里庇得斯（Euripides，前484～前406年）三大悲剧作家，阿里斯托芬（Aristophanes，约前450～前380年）、米南达（Menander，约前342～约前292年）二大喜剧作家，出现了一千多个剧本，其时相当于中国的春秋战国之交。稍晚一点的公元前2世纪，古印度的梵剧也开始形成，于公元前后达到鼎盛，出现了马鸣（Asvaghosa，约80～约150年）、跋娑（Bhāsa，2～3世纪）、首陀罗迦（Sudraka，约2～3世纪）这样的大戏剧作家和世界戏剧理论史上的巨著《舞论》（Nātya-Sāstra），其时间相当于中国的两汉时期，当时的中国戏剧仍然在片断、零散和混杂的初级形态中徘徊（详见后）。成形的中国戏剧——有完整的情节结构和人物塑造、具备充分展示矛盾冲突的长度、满足了剧场艺术各种基本条件的戏曲，是晚至公元12世纪的南北宋之交才出现的。世界三大古老文明中的古典戏剧样式的历史发展是如此的不平衡，其中是否有着文化方面的原因？

　　我们注意到，古希腊戏剧和古印度梵剧都是从祭祀仪式中直接脱胎出来的，中国戏剧则未能如此，它经历了一个更加漫长的世俗化过程。古希腊于公元前7世纪起盛行春秋二季对于酒神狄俄尼索斯（Dionysus）的祭奠活动，逐渐从祈神歌队和羊人舞蹈中分化出戏剧演员来，并由专门演出酒神事迹的戏剧转而插演其他内容的悲剧和喜剧。印度在公元前二三世纪时盛行毗湿奴（Visnu）祭奠，它的第八化身黑天（Krsnaa）的事迹被广泛用于扮神赛会（Yatas）里，在颂神歌曲和拟神行为中戏剧得以逐渐产生。中国戏剧却未能与之共时态地实现这一步。其原因何在？大概一方面很大程度上与中国未能发展起古希腊与古印度式的史诗文学有关，另一方面又受制于中国过早建立起来的礼制规范，以及中国文化中对于神明的极端畏惧与崇敬心理。

　　一、史诗文学背景

　　古希腊与古印度都曾经发展了灿烂的史诗文学，例如古希腊的荷马史诗《伊利亚特》（Iliad）和《奥德赛》（Odyssey）、古印度的《摩诃婆罗多》（Mahābhārata）和《罗摩衍那》（Rāmāyana）。古希腊戏剧与古印度梵剧，都从这些史诗中汲取了诸多的材料与灵感。最初在祭神仪式中插演的戏剧。大约只是把史诗搬上舞台进行念颂，略微添加一些表演即可奏效，其动作性与表演性都是很初级的。我们看最早的希腊悲剧塞斯辟斯（Thespis）戏剧的演出，只有一个演员和一个歌队，其表演形式从情理上推测，恐怕与中国后世的说书情景相去不远：不断地转换角色，模仿一个又一个剧中人的声音形貌说话，这种形式仍接近于巫师模拟神明的表演。即使是最盛期的希腊悲剧演出，也只用三个演员，他们必然要每人充当多个角色，甚至在同一场次中当场改换角色，这样，演员成为剧本的符号，表演则不具备较多的写实因素。在这种情况下，如果没有丰富的剧本内容作为骨干，表演就失去附丽之皮。而具备一定长度与完整情节的剧本，其最初的产生很大程度上依赖于史诗文学的发达，凭空铸造的可能性是很小的，人们需要经验与素材的积累。古希腊和古印度史诗对于民族历史、对于祖先业绩、对于人的生命意义的关注与思考，具有浓厚的哲学意义，它为戏剧带来庄严与崇高的风格，而在手法上对上述内容进行逼近观察与描述，又为戏剧提供了表现的渊薮。由此我们可以看到成熟发展的史诗文学对于戏剧产生的至关重要性了。

　　中国却是一个史诗文学不发达的国度。中国的先秦文学里没有孕育出类似于古希腊和古印度那样的长篇叙事史诗，中国文学中对于先人历史业绩和开辟之功的表现分别由史传文学和庙堂宴会乐舞承担。史传文学由于受到严谨准确史官观念的制约而写得十分简约，讲求“信、达、雅”而极其缺少描写成分，着眼点在于鉴戒垂世，叙述手法则重事轻人，对人物的描写缺少心理分析与情感分析，与古希腊希罗多德（Herodoti，前484～430／420年）《历史》（Historiae）长于叙事和构设典型环境与人物心态的笔法有着很大的距离，从中可以看到不同民族思维方式的差异。庙堂宴会乐舞则倾向于仪式性与赞礼性，抒情的成分很浓，叙事的成分则被压缩到几乎没有的程度。各民族史诗的诞生都经历了长期民间口头传唱的过程，在这一过程中不断得到想象力的扩充与细节的丰富，而中国庙堂宴会乐舞的内容却受到官方的限制与制约，不能得到随心所欲的发展。史诗文学的想象力与细节描写，是构设一部戏剧剧本所最需要的，中国的原始戏剧在它与宗教仪典相脱离的时候，没能得到丰富的史诗营养直接蜕变成独立的戏剧艺术，因而只能长期在优戏的躯壳下徘徊。中国民间传唱的史传文学要一直晚至宋元以后才逐渐兴盛起来，那时它确实对于中国戏剧的内容有了一个大的丰富，只要看看它的直接果实：几乎囊括了中国全部历史与传说的多以万计的地方戏剧目，就会有一个明确的印象。而脱离了史诗与祭祀，从优人滑稽表演中成长起来的中国戏剧，其哲学基础奠定在世俗调笑的娱情怡性之上，也只能长期停留在短小片段的内容表演阶段，而不注重对于厚重历史和人生内容的开掘。

　　二、中国的礼制规范

　　中国文化中的礼制规范曾经约束了诗史的产生，它同样也约束了宗教仪式向戏剧的发展。在中国的原始祭祀中，很早就打上了礼仪的痕迹，例如，史籍记载早在原始氏族部落联盟的歌舞仪式中，已经透示出对于礼的追求：皋陶之臣夔主持舞《箫韶》九成的结果是“祖考来格，虞宾在位，群后德让”，“庶尹允谐”。在谨慎遵从祭祀规制的过程中讲究仪式的有序，它所起到的精神作用是实现人们对于札法制度的敬畏与遵循。这种宗教礼仪中的歌舞成分和戏剧成分必须遵循特定的方式运行，决不允许按照其个性自由延展，从而保持“乐”的神圣性。三代重礼而限制俗乐，将重大祭仪都列入国家祀典而用礼乐规范来约束之，礼节的复杂繁褥，乐的神圣性使仪式更加向规整化和崇高化发展，其最终目的是实现各部族对于王权的彻底承认与服从。在此基础上，到了与古希腊城邦文明处于共时态的周朝，已经建立起完备而严格的礼乐规范，其祭祀活动，从宫廷到民间，上下秩序井然。礼制的本质就是对于秩序的制度化，孔子说：“礼必本于天，殽于地，列于鬼神，达于丧、祭、射、御、冠、婚、朝、聘，故圣人以礼示之，故天下国家可得而正也。”在礼乐的制约下，仪式过程注重的只是对于嫡庶上下尊卑长幼地位秩序的严格遵循，绝对强调理性，而绝不容许类似于古希腊酒神精神那样的个性张扬，和对于人的原始自然生命力和创造力的肯定与讴歌。祭祀仪式中的戏剧因素受到极大的钳制，无法发展和发泄世俗情感，只能呈现出一种萎缩的形态。春秋时期，礼乐制度受到冲击而失去完备的控制力量，民间蜡祭也曾发展为全民的狂欢性娱乐，但却为上层人士所不齿，所以子贡对之持冷观的态度，孔子虽说为之作出了合理解释，但也无非是下体民情而已，自己仍然与之保持距离。在这种社会背景下，也产生不出古希腊酒神祭奠那种民众彻底投入的氛围。

　　三、中国人神距离

　　中国先民对于神明的敬畏是无以复加的，在人与神之间有着不可企及的跨度，这也是祭祀仪式无法蜕变出戏剧的一个重要原因。中原地区出现的上古的神明只具备崇高的神性，它们不食人间烟火，没有和人类相通的东西，绝不会产生古希腊与古印度神明那种仿人性格与情感。这种意识的差异是由文化差异造成的。由原始氏族公社进化而来的中国社会，更顽固地保留了以血缘为纽带的宗法制度，因而在先民意识中确立的“帝”的概念，具备双重的意义，既是至上神，又是宗祖神，显现了自然崇拜与祖先崇拜的交合，神权与王权的合一，而把呈自然存在状态的原始自然神驱赶到文化的角落里去。于是，“帝”取得了凌驾的地位，同时利用这种地位来发展以秩序为基础的社会礼乐制度，保障和巩固自己的地位。这种社会政治结构锻铸了中国人对于神性权威的绝对服从与崇拜，因而中国的神具有无尚崇高的神格，而不具备人世情感。下民遵循礼的要求，对于神明赞礼歌颂可以，对其赋予世俗性格进行描述则不可。因此，与古希腊和古印度相比，中国上古的神缺乏人世情感，他们只是威严与崇高的化身，类似宙斯或湿婆神那样的对人间多情与风流，在他们身上是不可想象的，这造成中国上古神话中对于人神爱恋主题开掘的缺乏。于是，祭祀仪式的主角从神转向人的道路就被阻塞了。

　　四、中国早期潜在戏剧因素的覆灭

　　当然，文化都具有区域性，礼制只在中原文化中发挥了巨大的钳制作用，但对于地处偏远边鄙的楚国却缺少力量，因而那里也曾经茁长起充满戏剧因素的《九歌》祭祀形态，这却是中国文化中的一个变异。楚人更多地保留了原始宗教情怀，对于自然神的崇拜并没有为后起的“帝”的意识所冲淡。而其神格也更多地具备人自身的气质，显露出明显与人亲和的趋势。《九歌》祭祀注重神灵具象和个性的扮饰，并为之添加世俗的人间情感，表明它的娱人色彩已经相当浓厚，歌词里面也有透露，所谓“羌声色兮娱人，观者儋兮忘归”，它原是可能朝向纯粹世俗戏剧方向发展的。《九歌》所体现的迎神娱神和送神仪式，是中华巫祭文化里一种长期定格的形式，直至今天西南地区巫师跳神、设傩坛仍然遵循这一基本规范，当其中的娱神部分越加丰富和充实并逐渐加进世俗故事内容以后，纯粹戏剧就产生了。但是，历史却写就了另外一篇华章：起于西戎的秦和起于沛地的汉最终吞灭了楚，楚文化也就为中原文化所兼并——中华原始巫祭文化保留原生面貌的旁支再次被理性的占主导地位的仪礼所葬送，从而使中华戏剧失去了由原始仪式戏剧中直接产生的可能性。汉家大一统局面的定型，使得中原文化主流得以永居王朝意识形态领域的支配地位，而把那些“旁门左道”限制在最小的范围，从而楚文化所代表的巫神信仰只能蛰伏在西南蛮夷地区而保留至今。

　　五、戏剧发展的两个阶段

　　从一部人类戏剧发展历史看，其轨迹大体明显地区分为两个不同的阶段，一个是宗教戏剧阶段，一个是世俗戏剧阶段。前者的演出从动机到目的都与宗教活动直接或间接相关。古希腊戏剧与古印度梵剧，其演出活动基本上都隶属于宗教行为，而长期服务于宗教节庆，虽然它们演出的审美动机已经占据很大比重，但仍然有着浓厚的悦神酬献色彩，而没有丝毫的商业气息。世俗戏剧则是后世在都市商业生活中产生的娱乐型戏剧，它完全（或主要）以娱人而非娱神为目的，以审美而非祭献为动机。既然中国的成熟戏剧由于文化的原因，未能直接从祭祀仪式中脱胎出来，它就只好长期停留在初级形态中缓慢地演进，等待世俗戏剧阶段的到来。世俗戏剧兴起的前提条件是商业都市经济的繁荣，得以支撑起戏剧所赖以生存的社会构厦，这在中国是到了宋朝的近代型都市兴起后才实现的，欧洲则是在结束了中世纪黑暗宗教统治的文艺复兴时期——中国世俗戏剧的兴起时间倒是比欧洲提前了好多个世纪。当然，在这个漫长的过程中，中国文学的发展恰好也完成了从抒情功能向叙事功能的转折，为戏剧的成熟奠定了必要的基础。

　　由中国乐感文化的性质和其他文化因素所决定，中国戏剧的成熟采取了特定的表现形式——戏曲，亦即中国戏剧是一种包含诗歌舞综合因素的戏剧样式（在某些方面它与古印度梵剧接近而迥异于古希腊戏剧）。中国戏曲体制建立的首要条件是“曲”，“曲”是一种集语言、文学、音乐成分为一身的艺术形式，它既遵从语言的声律词格，文学的形象思维和比兴、连譬、借喻、夸张、移情等手法，音乐的旋律性与节奏性，又有某种在长期实践过程中逐渐形成的固定程式规律。其发展历史的阶段性呈现物体现为大曲、鼓子词、小令、慢调、嘌唱、唱赚、复赚、诸宫调等词曲形式，而它的生长不仅依赖于一定发展程度的叙事文学，而且依赖于歌舞、说唱等艺术媒体的演进。为满足它体制中各组成部分各自的特殊条件，以及使之达到最融洽的综合，中国戏曲的形成也要求一个较长的历史发展过程，这个过程的完成恰好与中国戏剧世俗阶段的到来相辅相成，因此，这也是它成熟较晚的一个原因。