戏曲演出不是演员个体所能从事的活动，必须由戏班承担，戏班的组织及其活动方式就成为戏曲历史的组成部分。戏班由戏曲艺人组成，因此戏班历史又与艺人的命运息息相关。本节即具体论述戏班的活动及艺人的社会地位问题。

　　戏班最早出现在什么时候呢？据元??李有《古杭梦游录》说：“演戏而以班名，自宋‘云韶班’始。”这个说法似是而非，宋代宫廷里虽然有杂剧演出机构云韶部，但不是戏班。据《宋史??乐志》，北宋雍熙初改太祖所立黄门箫韶部为云韶部，于是成为宋朝一代之制。宋??陈旸《乐书??乐图论??俗部杂乐??剧戏》说：“云韶部杂剧员二十四。”可见云韶部本不是营业戏班，李有的说法不确切。不过至少可以说明，在李有的时代，也就是元代，戏班的说法已经很流行，大概上推到宋朝是没有问题的。宋人称宫廷小儿舞队为“小儿班”，所以也有可能把杂剧艺人称为杂剧班。

　　元代以前的戏班，通常多是家庭性质的，即以血缘关系为纽带而进行组合。五代??范摅《云溪友议??艳阳词》所记载的那个唱陆参军的刘采春戏班的成员，有周季南、周季崇、周妻刘采春，可能还要加上女儿。南宋??周南《山房集》卷四“刘先生传”所说的戏班：“市南有不逞者三人，女伴二人，莫知其为兄弟妻姒也，以谑丐钱。市人曰：是杂剧者。又曰：伶之类也。”也是一个家庭戏班，一家五口，三男二女。至于南宋宫廷杂剧机构里有“甲”的组织，每一甲五到八人，则是根据演出的需要由各姓艺人共同组成的，它和民间从事商业演出的戏班性质不同。元代民间戏班仍然是同样的性质，例如南戏《宦门子弟错立身》里面那个王金榜戏班，就是王一家人组成，后来完颜寿马加入，是因为做了王的女婿。元??陶宗仪《辍耕录》卷二十四说到松江天生秀戏班，一天正在州府衙门前勾栏里演出，勾栏突然倒塌，压死了四十二人，“独歌儿天生秀全家不损一人”，可见这个戏班也是家庭性质的。山西河津县北寺庄禹庙台基石碑文所记载的那个由吕怪眼、吕宣、刘秀春、刘元组成的戏班，大概也是一个由婚姻联结的家庭戏班。《蓝采和》杂剧里就记载得更为详细，班中一共有六人：蓝采和（正末）、蓝之妻喜千金（正旦）、蓝之子小采和（俫儿）、蓝之儿媳蓝山景（外旦）、蓝的姑舅兄弟王把色（净）、两姨兄弟李簿头（净）。家庭戏班在当时是一种普遍的形式，所以元??无名氏《咏鼓》散套说：“则被这淡厮全家擂杀我。”宋元家庭戏班形成的社会原因是受到当时户籍制度的制约：凡艺人都隶属于乐籍，其身份为世袭，子孙后代都是艺人，不得改变。

　　元杂剧戏班的人数，大约以十二人以内为多，因为每场同时上场人数一般不超过五人，而最基本的伴奏乐器则是鼓、笛、拍板三类，这样，十二个演员足以分别装扮众多剧中人物以及操纵各类乐器。山西省洪洞县霍山明应王殿壁画里的忠都秀戏班，见于画面的一共十一个人，其中四人为伴奏人员（后排左起第二人虽击杖鼓，但也戴假髯、画浓眉，可见是角色和乐队两兼）。山西省运城市西里庄元墓壁画里的戏班也是十一人，其中五人操纵乐器。

　　明代中期以后戏班组合主要采取艺人搭台组班的形式。明??潘之恒《鸾啸小品》卷二《乐技》一文评论了万历时期南京名班郝可成小班的十四位技艺优秀者，从中可以看出，其领班为名艺人郝可成，其他人都是分别加入的，里面还有当时擅唱北曲的著名唱家傅寿一家三口都在内。万历年间还有一位著名旦角张三，原来是申时行家班艺人，后来加入徽州班，成为里面的主角（见《鸾啸小品》卷三）。明后期张岱家班旧伶马小卿、陆子云后来都加入南京著名的兴化大班演出（《陶庵梦忆》卷七）。清初吴郡艺人陈明智原来是乡村戏班主角，由于偶然露了头角，就被城内名班寒香班聘入（《剧说》卷六）。能请到一个好演员对于一个戏班来说是至关重要的。乾隆后期秦腔艺人魏长生从四川入京，加入当时已经濒临绝境的双庆班，一举唱红，该班也顿时成为都中第一班。《燕兰小谱》卷五是这样描述的：“（魏）己亥岁随人入都，时双庆部不为众赏，歌楼莫之齿及。长生告其部人曰：‘使我人班，两月而不为诸君增价者，甘受罚无诲。’既而以《滚楼》一剧名动京城，观者日至干余，六大班为之减色……庚辛之际，征歌舞者无不以双庆部为第一也。”所谓“六大班”指京腔六大名班，当时统治京城剧坛已久，声名显赫，竟然被双庆班打败。《扬州画舫录》卷五则说到扬州地方戏情况：“郡城自江鹤亭征本地乱弹，名春台，为外江班，不能自立门户。乃征聘四方名旦如苏州杨八官、安庆郝天秀之类。”于是春台班在扬州独树一帜，成为最有生命力的戏班。剧团组班有时也根据名角情况，专门为之配备其他角色，如明??张岱《陶庵梦忆》卷五“朱楚生”条说：“班中脚色，足以鼓吹楚生者方留之，故班次愈妙。”这是由于朱楚生是一位难得的好演员。

　　明清时期的家班，其组成方式是由主人招募艺人，通常是招募幼童、幼女进行训练，然后组班。特别是女乐家班，尤其以色为重，其年青美貌是头等条件。张岱《陶庵梦忆》卷四记载他家的家班盛况，说是在几十年内已经换了六届，所谓：“余历年半百，小侯自小而老，老而复小，小而复老者凡五易之。无论可餐、武陵诸人，如三代法物不可复见，梯仙、吴郡间有存者，皆为佝偻老人，而苏小小班亦强半化为异物矣。”其实张岱在南京兴化大班见到原来苏小小班里的马小卿演出时，马还正当盛年。家庭戏班里通常要设教师，一般是由年老而不能上场的艺人充任。《青楼集》里元杂剧艺人王奔儿老了以后就流落江湖，为教师以终。昆曲盛行后，全国各地唱昆曲的戏班，教师多从苏州聘请。明万历时著名的钱岱家班教师为沈娘娘和薛太太，都是苏州人，沈原为申时行家班艺人，老后为教师。清乾隆时期李绿园小说《歧路灯》第四十四、四十五回也描写道：满相公“奉了家主盛希侨之命，下苏州置办戏衣，顺便请来了两个昆班老教师。”盛希侨“问起两个教师，你会几个整本，你会几个散出，两个教师便数将起来”。

　　有时官府衙门也豢养有戏班。嘉庆四年（1799年）清帝下旨曾提到“闻近年各省督抚两司署内教演优人”之事，并下令以后“俱不许自养戏班”（清??明亮等编：《中枢政考??禁令》）。《歧路灯》第九十五回开封巡抚说：“近日访得不肖州县，竞有豢养戏班以图自娱者。宴会宾客，已非官守所宜，且俾夜作昼，非是肆隆筵以娱嘉宾，实则挂堂帘以悦内眷。张灯悬彩，浆酒藿肉，竟有昏昏达旦者。”当然这不能视为普遍情况，只是作为一种应该禁止的现象提到的。同治十一年（1872年）北京太监也“蓄养胜春奎戏班，公然于园庄各处演戏”（《大清穆宗毅皇帝圣训??严法纪十三》）。

　　民间戏班在各地跑码头演出时，时时受到地痞流氓欺负，不得不依靠一个势力人物作为保护，这就出现一种特点。明末徐树丕《识小录》说：“十余年来，苏州女戏盛行，必有乡绅为之主。盖以娼兼优，而缙绅为之主。充类言之，不知当名以何等。不肖者习而不察，滔滔皆是也。”清初小说《梼杌闲评》第四回写魏云卿昆班到山东临清演出，开始受到泼皮牛三的骚扰，后来投靠王尚书公子，“如今又倚着王家的势，再没人敢惹他”。这种情况的进一步发展，就是被戏班所依靠的人成为戏主，戏班则成为戏主所雇佣的班子，而戏主通常也是和地痞无赖相差无几的人物。《歧路灯》对此描写很多，如二十二回戏主茅拔茹说：“我小弟在家，也算一家人家，国初时，祖上也做过大官。只为小弟自幼好弄锣鼓，后来就有江湖班投奔。”茅拔茹就是从一个破落子弟沦落为地痞的人物。衙门捕快、皂隶因为靠了官府的势力，也可以成为戏主，第七十七回说：“那快头是得时衙役，也招架两班戏：一班山东弦子戏，一班陇西梆子腔。”第二十一回曰：“那是绣春老班子，原是按察司皂头张春山供的……这老班子投靠了粮食坊子一个经纪吴成名，打外火供着。”戏主通常要承担戏班的衣食住行和日用花销，他决定戏班在哪里演出，价钱多少，演出收入除了观者赐给演员个人的以外归他所有。《歧路灯》第二十二回茅拔茹家乡有事要回去，发愁戏班没地方住，也没人帮助照看，夏逢若建议住在谭绍闻家，说自己可以招架戏班，茅拔茹立即作揖说：“箱钱就是谭兄哩，长分子就是夏兄哩。就是吃三五石粮饭，用十数串菜薪钱，我回来算帐。”从中可以看清楚戏班和戏主的经济关系。茅拔茹把戏班寄在谭绍闻处就走了，后来夏逢若对谭说：“柳树巷田宅贺国学，要写这戏，出银十五两。掌班的不敢当家，等你一句话儿。”（第二十三回）这时谭已经是临时戏主，所以戏价要由他定。

　　戏班里管事的人称作“掌班”或“领班”，掌管戏班的经营业务，如呈递戏单让人点戏、听从主人要求或命令然后安排戏班的演出等。掌班通常由班中老者承担，一般是老生或副末角色。《扬州画舫录》卷五说：“梨园以副末开场，为领班。”而《歧路灯》十八回瑞云班掌班则是老生。这个习俗是由元代家庭戏班由家中男子当家沿袭而来，南戏《错立身》里王金榜戏班就是由她的父亲（副末角）当家，完颜寿马希望加入这个戏班，就得请求他的同意。但是也有很多戏班的掌班是由班里挑梁的名艺人充担，如前面提到的南京郝可成小班领班为郝本人。不投靠某人做戏主的戏班由领班管事，领班的权力就很大。清代以后由名角担任领班的戏班日益增多，如北京的著名艺人程长庚、刘赶三、胡喜禄、时小福、梅巧玲、徐小香等都成为掌班，他们依靠自己的名声足以应付社会交际，就不再需要戏主，实际上他们自己已经成为戏主。

　　昆班人数，根据《扬州画舫录》卷二所记，大约为二十人左右。其中基本角色十二人，即副末（领班）、老生、正生、老外、大面、二面、三面、老旦、正旦、小旦、贴旦、杂，称之为“江湖十二脚色”。场面人员一共七人，分掌鼓（兼拍板）、弦子（兼云锣、唢呐、大铙）、二笛（兼小钹）、笙（兼唢呐）、小锣（兼叫颡子、走场）、大锣。另外，戏房里的人还要帮助奏号筒、喇叭、木鱼、汤锣，可以由暂时不上场的角色兼办。其他剧种戏班人数略有不同，但大率如此。