戏曲是活的舞台艺术,它的生存首先需要演出场所——剧场,而中国剧场有其独立的发展线索。与戏曲演出相关的还有戏班组织情况及其活动方式、演员来源及其生活、演出的俗规和习惯、观众心理、社会对待戏曲的态度等。对于这些问题作出论述,就是本章设置的目的。
中国古代剧场在其正式确立——于宋代形成专职化的剧场以前,走过了一个很长的发展历程,有一个职能逐渐明确和固定的演变史。最初原始时期根基于交感巫术观念的宗教性模仿仪式歌舞,出于宗教氛围和巫术内容的需要,一般选择山林空地、崖壑坝坪等适合制造巫术气氛的自然地形举行,而其附近一定有峭壁岩石以便刻绘深含宗教意味的符号和图形,用以共同创造一个宗教氛围空间。到了农耕阶段,祭祀农事神明的拟态性乐舞活动(例如“葛天氏之乐”)改在田野上举行,甚至夏朝第一位君主启所组织的大型宫廷叙事乐舞《九韶》,仍然是在野外举行,所谓“舞《九韶》于大穆之野”(《竹书纪年??帝启》)。这种利用自然地形进行表演的方式,直至公元前七世纪左右的陈国还有遗留:陈民不分寒暑,聚集在宛丘,手持鹭羽击鼓跳舞(《诗经??陈风??宛丘》)。宛丘是四周高中间凹的地形,为天然圆形剧场,在这种地形选择里已经加进了便于观者围观的因素。
当原始拟态表演的功利目的发生了从宗教到艺术、从祀神到娱人的转变以后,就引出了戏剧演出的对象:观众,因而最初的演剧场所注重的是对观众的安置。从今存汉代画像砖、画像石形象来看,当时的百戏演出主要在三种场合举行,即:(1)家室厅堂。这是在房屋厅堂里面的演出,文物形象里有许多画出屋顶、或者画出悬垂帏幕,表明演出地点是在屋内。这种演出形式实际上是原始巫觋表演由野外进入屋室后的表现形式的遗留,《尚书??商书??伊训》说商代“恒舞于宫,酣歌于室,时谓巫风”,就是它的源头。(2)屋宇殿庭。就是把在屋子里的演出挪到屋外,在堂前阶下的庭院里、或大殿前面的露台上举行。一般是主人和客人坐在堂屋里宴饮,伎人在庭院内表演。也有客人站在庭院里看,汉??史游《急就篇》说:“倡优俳笑观倚庭。”唐??颜师古注曰:“言人来观倡优,皆倚立于庭中也。”以上两种表演形式实际上就是后世堂会演出的形式。(3)广场。广场表演通常为帝王所乐意采取,以夸饰其声势,如汉武帝曾于元封六年(前105年)在长安未央宫里的平乐观前举行百戏汇演,他本人则在观上俯看(《汉书??武帝志》、《西京赋》。)这三种场所都是为了生活和政治需求建构的,并非专门的演剧场所,因而这时候的中国古代剧场还处在只注意安置观众,不注重表演需要的初级阶段。
汉代广场演出还未见有观众处所的记载,到了隋朝则记载历历,如《隋书??音乐志》说:“每岁正月十五日,于端门外,建国门内,绵亘八里,列为戏场。百官起棚夹路,从昏达旦,以纵观之。”很明显,各类演出是沿路排列的,一直申延了八里地,而官员则在路两旁绑架了众多的棚子安置自己,作为观看处所。棚里设有坐处,可以长久坐着观看,如《隋书??裴矩传》说:“百官及民士女,列坐棚阁而纵观。”这种习俗被唐人继承,如唐朝宫廷驱傩,“三五署官,其朝寮家,皆上棚观之,百姓亦入看”(《乐府杂录》)。看棚有时很大,还可以隔成小区,唐??无名氏《玉泉子》载,赵琮的妻子在娘家观看演出,因为穷,其他家眷都用帏幕把她隔开。突然朝报赵已及第,“妻之族即撤去帏障,相与同席,兢以簪服而庆遗焉”(《太平广记》卷一八二)。看棚的形制,在后期被长期沿用,戏台出现后,成为环绕戏台的高档观众席。
随着表演的日渐繁荣,比较固定的演出场所就出现了。这种场所设在寺庙里,最初,佛寺定期的行像礼佛仪式表演和僧人俗讲活动吸引了众多的观众前来观看,如北魏??杨街之《洛阳伽蓝记》卷一记景乐寺说:“诸音乐逞伎寺内:奇禽怪兽,舞抃殿庭;飞空幻惑,世所未睹。异端奇术,总萃其中:剥驴投井,植枣种瓜,须臾之间皆得食。士女观者,目乱睛迷。”佛寺慢慢转变成为市人的游乐场所。宋??钱易《南部新书》戊曰:“长安戏场,多集于慈恩,小者在青龙,其次荐福、保寿。尼讲盛于保唐。”从“尼讲”推测,长安戏场的表演还是以俗讲为主。但这并不等于否认戏场里会有其他种类的优戏表演,例如《大宋吴越国慧日永明寺主智觉禅师延寿集》说:“如彼伎儿,取诸乐器于戏场地,作种种戏。”(《宗镜录》卷三引)例如《资治通鉴??唐纪??宣宗》说万寿公主在慈恩寺戏场“观戏”。既然有“种种戏”,用乐器伴奏,让人们“观看”,就不止是俗讲了。寺庙里的戏场移到寺外,就成为世俗的游乐场所。《太平广记》卷三九四引《集异记》说处州有龙兴寺,“寺前素为郡之戏场”,“寺前负贩戏弄,观看人数万众”。很有可能这个戏场原来在寺内,因为不方便或者其他原因,干脆搬到寺外来。以后市集上的戏场就在此基础上兴起,《太平广记》卷八三“续生”条引《广古今五行记》说,濮阳郡有许多“市场戏处”,各处都见到续生在场,这里的戏场就已经脱离寺庙而成为市井中的纯粹娱乐场所了。这种场所的表演是供人围观的,唐??常非月《咏谈容娘》诗说:“马围行处匝,人簇看场圆。”人们从四面把舞者围于“看场”的中心。
寺庙戏场里有无戏台,没有见到文献记载。但敦煌壁画里可以见到许多设在寺庙大殿前面供表演歌舞用的露台,四周围有栏杆,这应该就是戏场的表演台。梁武帝时可能就是仿照寺庙露台的形制创造了被隋人称作“熊罴案”的奏乐台(《隋书??音乐志》),台高丈余,四周有木栏杆围绕。唐代宫廷里出现“舞台”,唐??崔令钦《教坊记》说:“内妓与两院歌人,更代上舞台唱歌。”这种舞台或许就是“熊罴案”那样的活动台子,演出时临时搬到庭院里,也有可能就是固定的砖石结构的台子。唐代已经出现此类台子,称为“砌台”,《太平广记》卷二一九“周广”条引《明皇杂录》说,开元中有宫人“戏于砌台,乘高而下,未及其半,复为后来者所激,因仆于地”。砌台相当高,有阶梯上下,类似于庙宇里的露台。到这一阶段,戏剧演出开始注重艺人的表演场地,使之朝向专门化的建筑形制发展。另外,歌舞表演通常在豪华的地毯上进行,当时习称为“锦筵”,如白居易《柘枝妓》诗说:“平铺一合锦筵开。”锦筵可以随意铺在任何地方,如厅堂、殿庭、露台等上面,以便舞蹈时不致打滑。后世堂会演戏也照例使用地毯,但改称为“红氍毹”。
宋代更加注意为演员表演提供方便的条件,因此产生了“乐棚”建筑,如《东京梦华录》卷六说,元宵节宣德楼前大街上“设乐棚,差衙前乐人作乐杂戏并左右军百戏在其中”,正月十六日“(相国)寺之大殿前设乐棚,诸军作乐”,六月二十四日二郎庙“殿前露台上设乐棚,教坊、钧容直作乐,更互杂剧舞旋”。乐棚的建筑使露天表演变为半室内性质,可以遮蔽风雨日晒,同时又造成回音扩音效果,较以前是一大进步。宋代看棚仍流行,宋??庄季裕《鸡肋编》卷上载,成都阅武场杂剧比赛,“环庭皆府官宅看棚,棚外始作高凳,庶民男左女右,立于其上如山”。看棚之外,又为普通小民增加了站立用的凳子,并且还有层次的递进,可以供更多的人围观,这已经是正式剧场形成的前兆。
宋代在中国剧场史上实现了两个飞跃,一个是庙宇里面亭子式戏台的正式出现,一个是市井中商业剧场的宣告产生。庙宇亭子式戏台的建制,实际上等于是露台上临时设置的乐棚的固定化,即把临时绑扎棚子改为用木石材料盖砌永久性的固定亭子。最早的记载见于山西省万荣县桥上村后土圣母庙北宋天禧四年(1202年)《创建后土圣母庙碑记》,碑文里载有“修舞亭都维耶头李廷训”等十八人的姓名。山西省东南部也保存了另外几处北宋神庙舞亭式建筑的碑刻记载,但称作“舞楼”,如沁县城内关帝庙元丰三年(1080年)《威胜军关亭侯新庙记》碑载有“舞楼一座”,平顺县东河村九天圣母庙建中靖国元年(1101年)《重修圣母之庙》碑称“创起舞楼”等。之所以称为“楼”,大概是台基很高的缘故,但和“舞亭”应该是一类建筑。元代以后在庙宇里建“舞亭”已经成为十分普遍和流行的事情,所以山西省万荣县太赵村稷王庙元至元八年(1271年)《舞厅石》说:“今有本庙,自修建年深,虽经兵革,殿宇而在。既有舞基,自来不曾兴盖。今有本村等,谨发虔心,施其宝钱二佰贯文,创建修盖舞厅一座。”其中所说的“舞基”应该是指露台,为庙内原有建筑,至少是蒙古兴兵以前的遗构,已经经历了很长的岁月,终于在这一年完成了向“舞厅”的过渡。元代遗留有碑刻记载的神庙戏台,还有山西省临汾市魏村牛王庙“乐厅”,万荣县孤山风伯雨师庙“舞停”,翼城县武池村乔泽庙“舞楼”,万荣县西景村东岳庙“舞厅”,河南省渑池县昭济侯庙“舞亭”等(后者见《中州金石目》卷四,其他均有碑石)。元代既然把舞亭称作“厅”,反映了其时戏台建筑的改进。今存山西省临汾市牛王庙元至元二十年(1283年)“乐厅”的形制为:四角立石柱,上面为亭榭式盖顶,后部二石柱间砌有土墙一堵,并在两端向前转折并延伸到戏台进深的后部三分之一处。这是典型的元代建制。它表明,其时的演出已经由过去“乐亭”的四面观看朝三面观看发展,墙壁的设置则为排除视觉干扰、增加音响效果以及演员换装休息提供了条件。事实上,神庙演出是给神看的,表演从来是对着神殿,过去戏台没有墙时也不可能真正实现四面观看,所以加盖一堵墙只是顺应现实。但这种改革却奠定了中国戏台的基本样式,此后虽然还有变化,但基本格局已经规定下来了。
宋代商业性剧场的产生根基于北宋瓦舍勾栏建筑的出现,汴京瓦舍出现于城坊制度崩溃之后的仁宗朝,也就在这时,作为中国最早商业剧场的勾栏正式产生。瓦舍是市民进行游艺的场所,其中设置许多勾栏,并卖零食、日常用品。勾栏是艺人进行商业性演出的场所,里面可以表演的艺术种类很多,杂剧为其中的一项。通常是各种技艺分占一座勾栏进行演出,如宋??西湖老人《繁胜录》说临安北瓦里“常是两座勾栏专说史书”,而莲花棚里则“常是御前杂剧”,还有表演小说的小张四郎,“一世只在北瓦,占一座勾栏说话,不曾去别瓦作场。人叫做‘小张四郎勾栏’”。勾栏演出从早上五更开始,一直到天黑停止,如《东京梦华录》卷五说汴京“每日五更头回小杂剧,差晚看不及矣”,卷二说“终日居此,不觉抵暮”。勾栏为棚木质地,封顶而不露天,四周全封闭,可以“不以风雨寒暑,诸棚看人,日日如是”(《东京梦华录》卷五),是比较理想的商业剧场。勾栏有木栅做的门,设人把守,进去时要买票,所谓“把棚的莽壮似牛”(《嗓淡行院》散套),所谓“要了二百钱放过咱”(《庄家不识勾栏》散套)。勾栏里面有戏台和观众坐的神楼及腰棚,《蓝采和》杂剧第一折钟离权坐在戏台上,戏班里的人对他说:“先生你去神楼上或是腰棚上那里坐。”观众座位是从前向后逐渐升高的看台,对戏台形成三面环绕的形式,全景看起来就像是一个大旋涡(《庄家不识勾栏》)。勾栏戏曲演出形式在元代盛极一时,元??夏庭芝《青楼集志》说:“内而京师,外而郡邑,皆有所谓构栏者。辟优萃而隶乐,观者挥金与之。”但是到了明初这种剧场形制却逐渐衰落下来,明代中期已经不见它的踪影。勾栏衰落的原因不明,从此戏曲又重新失去了演出的专门剧场,不得不静心等待清代茶园剧场的到来。
唐宋时期尽管剧场建筑有了长足的发展,人们有了可以集中娱乐的观看场地,但是汉代形成的堂会演出的传统形式并不由此而稍损,反而一直生生延续下来。毕竟堂会演出比较方便随意,并能够配合家庭中的宴会娱宾、喜庆哀丧以及酬神许愿等事情而随时举行,所以保有强盛的生命力,在明代中、后期勾栏剧场绝迹而新兴戏园尚未出现时,甚至成为戏曲演出的主要形式之一。堂会演出的环境布置继承汉代而来,而逐渐有所改进翻新并日益逐饰增华。最常见的演出地点还是在厅堂内,大厅中间摆上地毯作为演出场地,周围设桌席供宾主坐赏,另有地方供女眷观看,而用帘子隔开。《金瓶梅词话》第三十六回描写说:“共三个旦、两个生,在席上先唱《香囊记》。大厅正面设两席,蔡状元、安进士居上,西门庆下边主位相陪,饮酒中间,唱了一折下来。”清??焦循《剧说》卷六引《菊庄新话》里写陈明智堂会演出场景也十分生动:陈表演《千金记》里的楚霸王项羽“起霸”,在地毯上龙跳虎跃,又耸喉高歌,震得“梁上尘土簌簌坠肴馔中”,而“座客皆屏息,颜如灰”。另外一种常见的演出地点是正厅台阶下面的院子里,唐??无名氏《玉泉子真录》曰:“崔公铉之在淮南,尝俾乐工集其家僮,教以诸戏。一日,其乐工告以成就,且请试焉。铉命阅于堂下。”所谓“堂下”,就是堂前阶梯下,也就是在庭院里演。如《金瓶梅词话》第四十三回:“阶下戏子鼓乐响罢,乔太太与众亲戚又亲与李瓶儿把盏祝寿。”观看演出的人则坐在厅堂里面饮酒作乐。明清以后又有利用四合院建筑的整体布局作为剧场的,通常是主人坐正厅,而把正厅前面的对厅拆去格子墙板,作为戏台,《歧路灯》第十九回说:“把箱筒抬在东院对厅,满相公叫把格子去r,果然只像现成戏台。”有时为了视野不受干扰,主人在设计房屋时就已经根据演出需要作了改造,明??张岱《陶庵梦忆》卷三“包涵所”条说,包家“大厅以拱斗抬梁,偷其中间四柱,队舞狮子甚畅”。包涵所有自己的戏曲家班,他设计这座大厅当然主要是为演戏用的,舞狮子只是偶尔为之。那么,演戏时的戏台就具有更大的空间了。《儒林外史》第四十九回还描写了在四合院里看戏碰到的麻烦:“众人陪着万中书从对厅上过来,到了二厅,看见做戏的场口已经铺设的齐楚,两边放了五把圈椅,上面都是大红盘金椅搭,依次坐下……这红娘才唱了一声,只听得大门口忽然一棒锣声,又有红黑帽子吆喝了进来。众人都疑惑:《请宴》里面从没有这个做法的。”原来是官府衙役来捉人,从对厅过来,使看戏的人把他们也当作了剧中角色。在对厅里演出,可以直接把对厅的一部分当作戏房,但也可以利用厢房作戏房,上引陈明智故事,说他“至演剧家,则衣笥俱舁列两厢……少顷,群优饭于厢”,就是在厢房里作演出前的准备工作。演完后卸妆也在厢房里:“陈至厢,忽以盥水去粉墨。”《金瓶梅》第四十二回也说:“西门庆分付,西厢房做戏房,管待酒饭。”为了追求气派和声势,也为了摆设更多桌椅以广泛接纳客人,还有在大门口搭戏台、庭院里扎彩棚演出的。《歧路灯》第七十七回谭绍闻添子,盛希侨吩咐管家说:“到明日扎彩台子,院里签棚,张灯挂彩,都是你老满的事。”第七十八回说:“整整的三天工夫,把谭宅打扮的如锦屋绣窝一般。门前一座戏台,布栏杆,锦牌坊,悬挂奇巧帐幔,排列葱翠盆景。”届时,门口戏台上是街坊合送的民间梆锣卷戏班唱戏,客厅内是盛希侨家班唱戏。《金瓶梅词话》第六十三回写西门庆为李瓶儿做丧事,在院子里搭棚唱戏:“分付搭彩匠把棚起背,搭大着些,留两个门走,把影壁夹在中间。”所用材料有“六十根杉条,三十条毛竹,三百领芦席,一百条麻绳。”这个棚子实际上把整个庭院连影壁都罩在里面,面积很大,“在大棚内放十五张桌席……点起十数枝高檠大烛来,厅上垂下帘,堂客便在灵前,围着围屏,放桌席往外观戏”。演戏也和酒席一样在棚中,眷属则在两旁厅堂内吊帘看戏。堂会演出不仅是明清时期家庭看戏的基本方式,而且也是官府衙门喜爱的形式,特别是清代,官员由于不能自由出入戏园,只能在堂会上满足自己的看戏欲。官府堂会的形式和家庭堂会大致相同,只是把地点改为衙门内而已。清代又有了借酒楼茶馆演堂会戏的方式,那已经是堂会的变异形式了。
宋元以后出现新的戏曲演出场地,例如茶房酒肆都成为表演的地点。不过在这些地方的演出大多只是清唱而已,不能当场装扮演出,其情形类似于当时的所谓“小唱”。明末开始,酒馆演出进入了一个新的层次,有了专为戏曲表演设置的场地,明??祁彪佳《祁忠敏公日记》崇祯五年(1632年)五月二十日记曰:“羊羽源及杨君锡缑皆候予晤,晤后小憩,同羊至酒馆,邀冯弓闾、徐悌之、潘葵初、姜端公、陆生甫观半班杂剧。”次年正月十二日记曰:“就楼小饮,观《灌园记》。”就都是在酒馆里看戏的记录。但是当时酒馆的主要营业方式还是出售酒馔,演戏只是临时喊一个戏班前来祗应而已。清代初期,一些酒馆进一步转化为专门的戏院,成为演戏卖酒兼营的场所。其演戏的形式,乾隆时期的小说《歧路灯》里有记叙,第十八回写王隆吉和谭绍闻商量请世家子弟盛希侨到蓬壶馆看戏,说:“现成的戏,咱定下一本,占了正席,叫厨上把顶好上色的席面摆一桌,中席待家人。盛大哥他是公子性情,一定好看戏的。事完了,咱与馆上算算帐,你我同摊分资如何?”次日,王隆吉到蓬壶馆定了桌面,占了正座,又向瑞云班定了一个整本戏,讲明价钱,先给了定钱,再去请盛希侨,“希侨道:‘贤弟,你是做生意人,请那苏、杭、山、陕客人,就在饭园子里罢了。你我兄弟们,如何好上饭铺子里赴席?’隆吉脸红道:‘只因哥好欢乐,那里有戏,所以请在那里。’”从这些描写里可以看出,酒馆本身并不设戏,只卖酒饭,但酒馆里设有演戏的场所,供吃酒的人招徕戏班演出用。客人要自己向戏班直接定戏,并给酒馆和戏班分别付酒钱和戏钱。至于戏班是否还向酒馆付场租,文献不明。通常在酒馆里看戏的多是客商,借以经营业务。在酒馆里定戏的客人并没有把酒馆包下,所以还允许其他客人也来吃酒看戏,文中接着说:“须臾别的看戏的都来,各拣了偏座头,吃酒吃饭,走堂忙个不了。”有时其他吃酒的人也可以出钱加演一些戏出,如后来又来了一个破落子弟夏逢若,想结识盛希侨等,就把戏班里的人喊一个来,“解瓶口,取了一个锞儿,说道:‘这是我敬三位爷台三出戏。’掌班的道:‘是。’”这里描述的是酒馆演戏,但文中却一再称蓬壶馆为“戏园子”、“戏馆”,可见这种设有演戏场所的酒馆已经开始向戏园的职能演变,它也反过来说明当时并非所有酒馆都设置了专供演戏的设备。酒馆和戏班演出在经济上是彼此分开的,其经营者之所以允许戏班来这里演出也是因为可以吸引更多的酒客。由于客人来这里可以饮酒娱乐,因而演出过程中不免划拳猜令,狂呼乱喊,致使戏曲演出环境极度嘈杂。在这种情形下,一种较为合宜的公共演出场所——茶园剧场就应运而生。
茶园里演戏,其历史和酒楼一样久长,但是酒楼戏园出现后,茶园演戏已经停止。当酒楼演戏不能适应公众欣赏戏曲的要求时,茶园又重新引起重视,因为茶园不像酒馆那样人声鼎沸,于是酒楼戏园开始向茶馆剧场转化。乾隆年间的戏园已经出现了职能转化的兆头,乾隆十九年(1754年)进士的蒋士铨写有《戏园》诗一首,描写了北京戏园的情况:“三面起楼下复廊,广庭十丈台中央。鱼鳞作瓦蔽日光,长筵界画分畛疆。僮仆虎踞豫守席,主客鱼贯来观场。”这当然还是酒馆性质的戏园,在演出过程中有酒席侍侯,所谓“送珍行酒佣保忙”,“座上击碟催壶觞”。但从演完之后还要“别求市肆一饭充饥肠”来看,这里却不再卖饭食,已经失去了酒馆的部分职能。特别是,诗里叙述的戏园构造已经和后世茶园接近,其功能主要是演戏而不是设宴,只是戏园似乎为露天建筑,这一点与后来有异(《清诗铎》卷二三)。
茶园剧场出现后,仍然保留了茶园吃茶的习惯,但却以演戏为主要经营业务。茶园剧场的构造,通常为一大厅,厅的前部有戏台,厅中间设池座,周围三面环楼,楼上设官座,楼下的廊里设散座。清??包世臣《都剧赋序》描述他见到的茶园说:“其地度中建台,台前平地名池,对台为厅,三面皆环以楼。”《金台残泪记》则说:“凡茶园皆有楼。楼皆有几,几皆曰‘官座’。右楼官座日上场门,左楼官座曰下场门……楼下左右前方曰‘散座’,中曰‘池心’……无茶票者曰‘听阑干戏’。”从中可以知道,茶园座分三等,楼上官座为一等,楼下散座为二等,池心座为三等,价钱当然是贵贱不等,还允许有无座的人站在楼下的栏杆后面远远地看。普通民众多是在池心看戏,官座则大多为富豪官宦占去。每个戏园的官座都用屏风隔成大约七、八个包厢,《梦华琐簿》说:“楼上最近临戏台者,左右各以屏风隔为三、四间,曰官座。”靠近下场门的官座历来是被人们争着包的,因为当时狎旦风俗盛行,而下场门处正是最容易和旦角调情的地方,《梦华琐簿》所谓“官座以下场门第二座为最贵,以其搴帘将人时便于掷心卖眼”。至于上场门处,因为锣鼓过于嚣杂,弄得人目眩耳聋,所以没人愿坐。散座和池子里也都有桌子,人们坐在桌旁吃茶看戏。茶园和戏班是租承关系,即戏班在茶园里演戏,茶园把所得到的收入分给戏班。戏班演出的地点并不固定,通常各个戏班轮流到不同的茶园演出,所谓“诸部赴各园皆有定期,大约四日或三日一易地,每月周而复始,有条不紊也”。(《梦华琐簿》)演出之前,戏班先在街头贴出节目单,《歧路灯》第一零二回写在北京“街头看见梨园报贴,某日某班早演,某日新出某班亮台,某日某班午座清谈平话、杂耍、打十番,某日某楼吞刀吐火,对叉翻筋斗”。茶园虽比酒楼演戏条件要进步,但仍然十分嘈杂,《梦华琐簿》说:“戏园前曰某园,曰某楼,曰某轩。然茶话人海,杂诸伶,登场各奏尔能,钲鼓喧阗,叫好之声往往如万鸦兢噪矣。”茶园戏院产生以后,成为中国晚期剧场的代表形式,直至十九世纪末欧洲镜框式剧场形制传入,它一直是中国剧场的基本样式。
在城市乡村民间还流行另外一种戏曲演出方式——庙会演戏,即利用庙宇里面的固定戏台进行戏曲演出。通常神庙里的戏台设在神殿对面,中间有一个比较大的空间,观众站在空旷处观看。《歧路灯》里有许多描写,如第四回说:“那遭山陕庙看戏,甬路西边一大片妇女,只显得这巫家闺女人材出众。”又如第四十九回说:“进的庙院,更比瘟神庙演戏热闹,院落也宽敞,戏台也高耸。不说男人看戏的多,只甬路东边女人,也敌住瘟神庙一院子人了。”看来乾隆时期开封习俗,庙里看戏男女是分两边站立的。庙院里站立的地点则没有限制,正殿台阶下、石碑边、卷棚旁都可以站,第四十八回写瘟神庙演戏,“看戏的人,挤挤挨挨,好不热闹。夏逢若附耳向谭绍闻道:‘那卷棚东边,那老者是家母,你是认得的。’……只听阶砌下石碑边,一人高声道:‘……’”。庙里看戏没有地方坐,一般是普通小民光顾的地方,富人通常只看堂戏,所以第七十九回盛希侨挖苦淡师爷说:“像你这个光景,论富,你家里没产业,论贵,你身上没功名。即在贵处看戏,不过隍庙中戏楼角,挤在人空里面,双脚踏地,一面朝天,出来个唱挑的,就是尽好。你也不过眼内发酸,喉中咽唾,羡慕羡慕就罢了。”但庙里有时也有楼,只是一般不准在上面看戏,《梼杌闲评》第十三回写魏进忠在城隍庙看戏,看了半天,后来说“腿痛,回去罢……戏却好,只是站得难过”。第二天想了个办法,去向守庙的道士借楼设席,“刘道士道:‘坐亦何妨?但是会首们相约,不许各房头客人看戏。恐他们见怪’。进忠道:‘不妨,不白看,与他些银子罢了。’遂取出五钱银子交与刘道士。那道士见了钱,便欢天喜地的邀上楼,又叫出徒弟来陪。开了楼间窗子,正靠戏台,看得亲切。进忠又拿钱打酒买菜来吃”。这里的楼当然不是专为看戏而设的,所以道士要偷偷的租给外人。庙里演戏一般由庙产或里社集资开支,但有时也卖门票,《梼杌闲评》第十三回说:“二人来到庙前,进忠买了两根筹进去,只听得锣鼓喧天,人烟凑集,唱的是《蕉帕记》,倒也热闹。”这“两根筹”就是门票,只是不知道具体面值为多少。
神庙演戏属于下里巴人的活动,一般请不来昆曲戏班,大多由地方戏班充任。扬州“本地乱弹只行之祷祀,谓之台戏”(《扬州画舫录》卷五),广州“本地班仅许赴乡村搬演,鸣金吹角,目眩耳聋”(《梦华琐簿》)都是这种情况。但也有规定神戏一定要请昆班以表示对于神的敬重的,如山西蒲县柏山东岳庙乾隆十七年(1752年)碑文称,庙中演戏“必聘平郡苏腔,以昭诚敬,以和神人”。但戏价就会增加很多,所以乾隆四十二年(1777年)碑文说:“因土戏亵神,谋献苏腔,又虑戏资无出……”所谓平郡苏腔,即平阳府(今临汾市)的本地昆班,清代剧作家孔尚任曾写有《竹枝词》题咏过这个昆班。《扬州画舫录》卷五说纳山胡翁请扬州昆曲名班老徐班进山为关帝庙演戏,竟被索要“每本三百金”的高价。
中国民间还有许多其他的剧场形式,如在广场、街道、市集等地随处搭设临时性的高台来演戏,水乡还有把船当戏台的,等等。至于明清以后兴起的各种商会的会馆,以及宫廷里建筑的固定戏台,大多为庙宇戏台形制的继承和延伸,不再专门论述。 |