艺术来源于生活。中国传统戏曲服装也来自社会的实际生活。倘我们对全部戏曲服装进行观察分析的话，尽管它们和历代的服饰有一定的差距，但我们发觉它们基本上是以明代服饰为基础，并融汇了历朝服饰中的精华，结合舞台演出的实践，进行艺术美化而成的。
中国传统戏曲服装色彩艳丽，图案精美，具有浓郁的装饰意趣。有人把舞台演出比喻为红花，而把戏曲服装比喻为绿叶，是十分恰当的。
传统戏曲人物的造型很强调装饰，生、旦、净、丑的面部化妆都采用了图案化的造型。如：旦角的贴片子，净角的脸谱，都给人以独特的审美价值，而其中最为引人注目的则是戏曲服装上的种种装饰。历代的艺人们为了满足观众的欣赏愿望，在戏装上施以各种形式的图案，使其区别于生活中的服装，同时又给人带来艺术上的美感。
1、精雅眩目的刺绣
中国传统的戏曲服装花园锦簇，金碧辉煌，这和服装上的刺绣是分不开的。刺绣是一门艺术，它是用彩色的丝、绒和棉线，在绸缎、布帛等材料上凭借针的穿刺运动，构成的图案、花纹或文字。戏曲服装上的图案花纹早先是手绘的，后来引入了刺绣工艺，才使传统的戏衣提高了档次。
中国的刺绣工艺以精细、雅洁著称。刺绣具有平（即绣面平眼、熨贴如画）、光（即光彩眩目、色泽鲜艳）、齐（即针脚齐整、轮廓清晰）、细（即用针纤巧、绣线精细）、密（即排列紧凑、不露针迹）、顺（即丝缕合理、圆转自如）、匀（即皮头均匀、疏密一致）的特点，这些特点在传统戏曲服装上恰如其分地得到运用，使服饰花纹图案的轮廓整齐清晰、光彩眩目。刺绣针法在传统戏曲服装上常运用平针、散套针和施针，其中平针运用较多，它的绣法比较简单，省工省料，舞台效果较好，适用于大块面积的刺绣。散套针和施针相对来说比较复杂，适宜表现龙、凤、虎、麒麟、狮子等活泼威武的动物，能体现腾空飞舞的气势。
戏衣的刺绣因表现不同的角色而有粗绣和细绣之分，粗绣是线粗、绣粗、图案粗，常为武打戏中的角色服饰所用，坚固耐用，不易磨损；细绣则线细、绣细、图案细，常为文戏中的角色服饰所用，精致耐看，体现了角色的身分。
在色彩缤纷的服饰图案中，独具特色的三色绣比较常见。三色是指蓝、红、灰三种颜色。具体的绣法是将三股蓝线、三股红线和三股灰线交替运用。它不仅给图案增加了立体感，而且循环有序的色彩也给人一种节奏和韵律。最为注目的是戏衣中的金银绣，一根根金线银丝的穿缀，既为对比强烈、鲜艳夺目而又零打细碎的色块起到中性的调和统一，又增添了服饰的古雅高贵。在舞台强烈灯光的照射下，金银线熠熠闪光，体现了远距离观看的效果。
传统戏曲服装上的刺绣，在一定程度上也表现了人物的身份。同样一件褶子，绣花与不绣花就有很大的差别，不绣花的蓝褶子表示贫寒的书生，绣了花的就成了高贵的角色了。
在刺绣的图案纹样上，传统戏曲服装都比较写实。我国历史上图案纹样的表现方式，大致经历了抽象——规范——写实的过程。商周时期的图案简练稚拙，就象原始的汉字一样，富有抽象的意趣。秦汉时期日趋工整，图案上下均衡，左右对称，比较规范。而到宋代以后则逐渐注重写实，至明清时期，特别是清代，写实风日趋强烈。传统戏曲服装是以明代服饰为基础的。因此服饰上的图案均是写实的，在刺绣上得到充分的反映。无论是一簇花，一片叶，一朵云，或是龙凤图案飞禽走兽，均是刻意勾画，绣得栩栩如生，达到了呼之欲出的效果，从而，使传统戏曲服装成了一件可以单独欣赏的工艺美术品。
2、鲜亮艳丽的色彩
当一个角色出场亮相时，首先映入观众眼中的是色彩搭配的大效果，恰到好处地处理戏曲服装的色彩是十分重要的。
戏曲艺术的天地在舞台。传统戏曲服装的色彩就不能等同于生活中的日常服装。它需要对比强烈，鲜亮艳丽。倘将戏曲服装单独拿到台下来，眼睛便受不住这种强烈的色彩，感到太刺目，一旦演员上台表演，在四周强烈的灯光照射下，台下的观众便感到鲜艳漂亮，恰到好处。倘若要求传统戏曲服装在台下具有和谐悦目的色彩，那么一上台便会显得黯淡无光，缺乏精神。因此，传统戏曲服装的色彩除程式比规定的外，十分强调色彩的鲜明和对比。
在戏曲传统服装中，当数京剧服装最有代表性，常运用饱和度纯、色相强烈的上五色（黄、红、绿、白、黑）和下五色（紫、宝蓝、粉、湖、秋香）。其中黑、红两色用得最多，而这两种颜色又是最容易和其他颜色相搭配，健京剧服装在色彩运用上，多而不乱，少而不简，始终都能在对比，谐调中引起观众的注目，从而在视觉上缩短与观众的距离，达到最佳的演出效果。
京剧艺术中的脸谱也颇有特色，它和服饰一样，具有强烈的色彩效果。脸谱的色彩大致有红、白、黑、黄、绿、紫、蓝、灰、粉、金、银、赭等10多种，色彩对比强烈，但又古朴典雅，有着强烈的象征性。在用色中，有时以金、银两色与其他色彩组合，在对比中起到协调作用。
勾绘脸谱主要分净角、丑角两种。净角俗称大花脸，勾画复杂，几百个角色，各不相同。丑角俗称小花脸，它只用白色或少量的粉红色，绘于面部中央，有的呈长方形，有的呈椭圆横尖形，并加以简单渲染而成。
在长期的艺术演出实践中，程式化的脸谱色彩并不仅仅为了夸张面貌，而更重要的是由某种色彩象征地表现了角色的典型性格、气度和品质。如：以红脸的关羽，为典型性格，就显示出“红色忠勇”；黑脸的张飞为典型性格，就规定了“黑色主刚直”；水白色脸的曹操为典型性格，就体现了“白色多奸诈”；此外，紫色脸的徐彦昭象征刚正、稳健；蓝色脸的青面虎象征暴躁、顽强；金色脸的达摩象征神佛、精灵等。进些色彩的感情倾向，符合本民族的欣赏习惯，被本民族所认可，从而形成具有本民族特点的艺术形成。
戏曲服装不仅强调自身的强烈色彩，还注意同面部化妆色彩（脸谱和髯口）相协调，并从中体会出浓郁的装饰味。如：从三国戏中的刘备、关羽和张飞三个人物来看，刘备是本色脸，戴“黑三绺”，穿红色蟒；关羽是红色脸，戴“黑五绺”，穿绿色蟒；张飞是黑色脸，戴“黑扎髯”，穿黑色蟒。这些色彩的对比强烈，差别很大，鲜艳而又夺目，演员在舞台上一站，远远看去，也能分辨得清清楚楚。而色彩与色彩之间又很协调，互相联系，装饰意趣很浓。如：刘备的红蟒和关羽的红脸，张飞的黑蟒、黑脸、黑须和刘备、关羽的黑须又互有联系，既统一又有变化，给人一种对比强烈的整体感。
包公的扮相是黑相纱、黑脸、黑髯、黑袍、黑靴，这一色黑的扮相突出了他刚正无私的品格，也是色彩上的谐调一致。如果仅仅是黑，就会显得呆板单调，而包公的扮相上恰恰不是这样。黑蟒上有金色的大面积的图案装饰，全黑脸上界以白眉子、脑门上勾的白色牙子，产生了丰富的色彩变化和层次。统一中求变化是戏曲传统服装的设色原则。
白色象征儒雅和俊美，对众多色彩起到统一调和作用。著名京剧表演艺术家马连良的戏曲服装古稚大方，熨贴挺括。他很注意白色的运用，讲究整台戏的演出效果。因此，以他为主演的戏里，所有上场人物，无论主角、配角、龙套都要求三白，即护领白、水袖白、靴底白，以这三白去统一鲜艳的服装色彩。
在传统戏曲里，角色对色彩的选择也有一定的规律。在封建社会，下层人物的服装是禁止用艳丽的色彩，因此传统戏里表现穷人多用青色和素色，倘在素色衣上缀上几块有规则的补丁，就成了穷人的“富贵衣”了。这些补丁缀得十分得体，手法简洁，干净漂亮，很富装饰味，但在观众的眼中却是“穷”的表现。
戏曲中还有专门为获罪的男女角色准备的罪衣、罪裤，其色泽是大红的。照中国传统习惯，红色既是喜庆的吉祥色，又有主杀的含义。罪衣、罪裤用红色，除了有本意象征“凶”的含意外，又取其逢凶化吉的内涵。如：《女起解》中的苏三；《野猪林》中的林冲，都穿罪衣。一个是弱者遭诬，一个是英雄蒙难，在表演中把观众带入剧情之中。而在色彩上又形成一个衬托：秦公道的黑配苏三的红；董超、薛霸的黑衬林冲的红。两两相映，对比鲜明，不但突出了主人公的红，而且给人一种美感。
随着时代的发展，新时代的青年观众对戏曲提出了不同的审美要求，在传统戏曲的服装颜色上，也迎合了他们的心理，色彩开始逐步趋向淡雅。他们认为过去的一些纯色太老气，太刺目，不符合时代的要求。特别是一些抒情味较浓的越剧和黄梅戏，则更为明显。这种趋向是一种创新的表现。当然，这要根据剧种的特点而论，不能对传统戏曲服装的色彩持否定态度。对于京剧、河北梆子、绍剧等激越高昂的戏来说，鲜艳、浓烈的传统色彩则永远处于主流地位。
这里值得一提的是：舞台色彩的整体效果，不管是色彩鲜艳强烈的传统戏装，还是趋向淡雅的改良戏装，其色彩必须考虑舞台演出的整体效果。因为在舞台上表现的不仅仅是服装和化妆，还有布景、灯光、道具等。如果不把舞台上的色彩作整体的统一考虑，而是各顾各地去发挥自己的特色，演出就会杂乱无章，整个戏的艺术效果就会大大削减。因此，在考虑服装色彩时，还必须研究整个舞台上的色彩相互关系，人物与布景之间，人物与灯光之间，都应做到互为衬托。在人物与人物之间，也相应考虑主角与配角的关系，不能五色杂陈，八仙过海，而应很好地安排宾主关系的色彩，讲究陪衬和烘托，注意完整统一，使人物的主体形象更为突出而鲜明。
3、可舞可赏的装饰
中国戏曲是以歌舞为主的综合性表演艺术。为了发挥舞台上舞姿的特点，传统戏曲服装形成了一套适合于舞蹈表演的功能。如：小姐的帔和水裙，丫环的裤袄，小生的褶子，短打武生的罗帽和大带，长靠武生的软靠等等。这些服装的款式和质料，都有助于舞蹈化的表演。
这里值得一提的是戏曲服装中的“水袖”。水袖是缀在服装袖端的白绸。不管是帝王、后妃、将相、百官，还是员外、夫人、小姐以至庶民，都有水袖，其长度可超过膝盖，它可以来回甩动，以表示剧中人的身份、性格和态度感情。由于摆动起来恰似水渡荡漾，故名为“水袖”。白色的水袖不仅为艳丽的戏曲服装增添了一种明快的色调，而更突出的还在于它的功用。通过演员的甩袖、抛袖、抖袖和翻花，水袖可舒、可收、可动、可静，变化万千，表现了角色的喜怒哀乐。比如表示发怒时，两袖往外一甩；表示受惊胆怯时，可运用抖袖。若是突遇不幸或蒙受不白之冤，可将两袖凌空交叉摆动。若去拜谒长者，则放开两袖，掸拂一下全身的灰尘，人物就容貌一新了。
武将戏衣上的靠旗，在角色的舞蹈动作中不仅花团锦簇，有很大的审美功能，而且也能根据人物的情态而变化。喜悦、怨恨、悲哀、羞涩，都可以通过靠旗的摆动体现出来。
最使观众称道的是盔头上装饰的绒球和珠彩。它不仅使人物形象更为优美生动，而它的实用功能也令人叹服。当角色在亮相的刹那间动作突然静止时，绒球珠彩却仍在颤动，在动与静的对比中，更加突出了人物的奕奕神采。其他如纱帽上的帽翅，盔头上的翎子，蟒袍上的玉带，脚上穿的高靴……，都为舞蹈创造了条件，为刻划人物感情起到了积极作用，从而成为戏曲表演不可分割的艺术手段。
4、繁简得当的布局
图案纹样在戏曲服装的布局上大致可以分为团饰花、点子花、折枝花、边饰花、角隅花和铺地纹等6个类别。它们有的单独使用，有的是两种或两种以上综合使用，分布合理，装饰得当。这不同式样的布局和装饰，是形成戏曲服装多姿多彩的一个重要原因。
团饰花：是把形体适合成圆形状的花纹。如团龙、团凤、团鹤、团兽以及团寿等。排列在戏曲服装上的团花有大有小，有多有少，其排列程序也不一样。一般多用在中老年人物的服饰上，有端庄稳重之感。
点子花：呈散点状排列的小型图案。有规则的排列，也有不规则的排列，有浓重的装饰味，一般用在褶子服上。
折枝花：是一种较为写实的单独带枝花卉，就象刚折下的一枝花，通常用在小生、小旦的便装上。如褶子和帔的衣摆和袖边便常常可以看到，突目而漂亮。
边饰花：是装饰在衣边、衣领或其他部位的条状花纹。一般为纵向或横向的二方连续图案，给人一种秀雅清新的美感，在以抒情为主的剧种上常常用到。
角隅花：装饰在戏衣角隅的花纹，是一种利用对称式或平衡式的装饰图案。在戏衣上作上二角、下二角或对角的适合配置。一般小生、小旦的服饰上用得较多，介于“花”和“素”之间，给人一种典雅朴实的美感，常用在以抒情为主的剧种上。
铺地纹：即四方连续图案，其图案纹样面积不大，四方连续，满地铺开。它们有的呈散点排列，有的呈横竖参差，有的呈重叠形式。但却主次分明，突出主花。多数用在蟒、靠的服饰上。
中国传统戏曲服装多姿多彩，流派纷呈，每种流派都有目己的一套特色布局。以京剧四大名旦为例：梅（兰芳）派戏装富贵豪华，色彩艳丽，纹样仿古，在布局上讲究稠密；程（砚秋）派戏装娴静端庄、色彩素雅、纹样别致，布局讲究疏朗；尚（小云）派戏装刚强豪爽，色彩庄严，纹样挺拔，布局讲究均匀；荀（慧生）派戏装生动活泼、色彩漂亮，花卉逼真，布局则讲究疏密适当。其他著名演员，如：马连良、张君秋、赵燕侠等人的戏装在图案装饰布局上也各有千秋。
从事戏曲服装设计已达60余年的中国工艺美术大师谢杏生，在服饰图案的布局上有精辟的见解。他认为应做到“疏能跑马，密不容针”。这就是说，繁和简要恰到好处，该简的部位要简，寥寥几笔就表达了精神状态，简洁而朴素；该繁的部位要繁，结构要合理，做到细密、紧凑而又不显得杂乱。服装上的各种图案装饰也要有区别。如：老生穿的团龙蟒、坐龙蟒中的龙，考虑到它安排在圆径只有8～9寸的位置中，因此布局应该疏密结合，刚柔兼顾，使它在这圆形的小天地中也给人以生动、醒目之感。而在花脸穿的大龙蟒中，布局就可以发挥大面积的优点，使龙的整体图案刚劲挺拔、气势壮观，更好地衬托人物豪放、粗犷和鲁莽的性格。
