与古希腊戏剧直接诞育于祭祀活动不同，混杂于宗教仪式里的中华原始戏剧与成熟戏剧之间形成了断裂，但是它也施加影响于世俗、平易而较为简陋的戏剧样式——优戏作为过渡。

　　优戏的表演由优人担任，优人是奴隶氏族社会里分化出来以娱乐贵族为专门职业处于贫贱等级的人物。先秦时期对优人有许多不同的称呼，如倡、俳、伶、侏儒、弄人等等。这些概念原本不太区分得开，如许慎《说文解字》解释优的含义为：“倡也。”而解释倡时则说：“乐也。”那么乐又是什么呢？是“五声八音总名”。原来优和倡都是与音乐联系在一起的，也就是说，他们是以表演为职业的。所以《史记??滑稽列传》说：“优孟，故楚之乐人也。”许慎又解释俳为：“戏也。”解释伶则说：“弄也。”弄的含义则是“玩也”。侏儒是矮人，常被用来充作优人而从事逗乐，如秦国著名优人旃就是矮人，《史记??滑稽列传》说：“优旃者，秦倡侏儒也。”所以侏儒一词常与优并用，如《管子??小匡》说：“倡优侏儒在前。”总括来说，优人通过表演来娱人，表演的内容以戏弄调笑为主。从一些史籍的记载来看，先秦优人表演中也兼有歌舞和模拟装扮（《国语??晋语》、《史记??滑稽列传》等）。优人出现的时间，文献追溯到夏朝。汉??刘向《列女传??孽嬖传??夏桀末喜》曰：“桀既弃礼义，淫于妇人，求美女积之于后宫，收倡优侏儒狎徒能为奇伟戏者，聚之于旁，造烂漫之乐。”这大概是基于荒淫误国的认识对夏桀作出的指控性记叙，不一定是信史。又有关于周朝优人的传说：“昔周成王近优、侏儒。”（《韩非子??外储说左下》）到了春秋战国时期蓄优已经成为各国国君的普遍爱好，如《国语??齐语》说襄公“优笑在前，贤材在后”。《韩非子??难三》第三十八说齐桓公“近优而远士”。《史记??范雎传》说“楚之铁剑利而倡优拙”。这类记载都是从政权与文艺关系的角度立论的，并表现出一致的认识倾向，其效果显现为政治道德对于优戏的压抑，并产生了孔子命杀优人的史实（《史记??孔子世家》），所以即使是初级戏剧在中国的发展也步履惟艰。

　　毕竟，优戏这种纯粹娱人的表演艺术具备极大的审美吸引力，所以才造成各国国君普遍好优的局面，魏文侯对于此种心理的坦白具有代表意义：他说自己一听庙堂古乐就想睡觉，而听起郑卫之乐来就不知道疲倦。那么什么是郑卫之乐呢？子夏解释为“进退俯仰，奸声以滥，溺而不止，及优侏儒，獶杂子女”（《礼记??乐记》）。原来它的成分里面已经注入了优戏，是一种产生于民间的与庙堂古乐相对的俗乐。把民间俗乐施之于朝廷宴享礼仪始自周朝，称之为散乐，《周礼??春官??宗伯》说：“旄人掌教舞散乐。”东汉??郑玄注曰：“散乐，野人为乐之善者，若今黄门倡矣，自有舞。”东汉黄门鼓吹署正是掌管优人宴乐的。散乐由“野人”为之，出自民间，说明优戏也源出民间。战国时散乐进一步吸收民间乐舞，发展成所谓“靡靡之音”的郑卫之乐，优戏也就在其中成长起来。当然，散乐——郑卫之乐中乐舞的成分很大，优戏还没有独立出来，而乐舞更多地由女乐承担。女乐以表演歌舞为职业，其表演与女巫歌舞有直接的承袭关系，出现时间不会晚于优人。据说夏桀宫中已经有大量的女乐艺人，《管子??轻重甲》说：“昔者桀之时，女乐三万人，晨噪于端门，乐闻于三衢。”这种贬抑女乐的态度与前引对优的评价基点是一致的。女乐对于戏剧的贡献在于为优戏积累了歌舞经验，在以后的历史中成为歌舞戏的参加者，并最终进入宋金杂剧成为掌管歌舞的引戏、进入元杂剧成为主角末泥。

　　秦代以前优戏的戏剧化程度，今天缺乏认识。文献记载多从讽谏匡政的角度着眼，为我们留下一些优人谈谐机敏的文字，例如楚国优孟谏庄王的贱人贵马，秦国优旃谏始皇的扩苑囿、谏二世的漆城等。仅有一条文字，夸张描述优孟扮饰楚国已故丞相孙叔敖达到乱真程度的故事，但却由于搅乱了装扮与生活真实的界限而致不可信（《史记??滑稽列传》）。即使所记录的确为事实，那也只是一种原型模仿，缺乏戏剧情境和结构。倒是《左传??襄公二十八年》的一段描写值得重视：“陈氏、鲍氏之圉人为优。庆氏之马善惊，士皆释甲束马而饮酒，且观优，至于鱼里。”尽管文字仍不够清晰，但其中透露出以下信息：一，民间有习常的优戏表演（即所谓野人之乐）；二，表演似乎像后世社火队伍那样交织于行进中；三，表演具有很大的艺术吸引力。只是表演的具体形式不明。不过一般看来，优戏在这一阶段还只处于低层次，与《九歌》一类的巫祭型原始戏剧不能同日而语。

　　汉代立国，战乱止息，太平渐久，散乐大兴。到汉文帝元鼎五年（前112年）在宫廷里设立乐府机构，把倡优伎乐汇聚一堂，施之宴享。汉??桓谭《新论??离事》曰：“昔余在孝成帝时为乐府令，凡所典领倡优伎乐，盖有千人之多也。”东汉散乐则归之于黄门鼓吹署。优人荟萃，必然使表演从精度、广度、技艺、结构上都得到大幅度提高和发展，事实也正是如此。汉代散乐最初名为角抵戏，后来又称为百戏，其内容包括极其广泛，一应魔术、杂技、体育、竞技、游戏、歌舞、扮饰、戏剧尽在其中。角抵戏的名称始见于秦，《史记??李斯列传》说：“（秦）二世在甘泉，方作角抵优俳之观。”应劭集解曰：“战国之时，稍增讲武之礼，以为戏乐，用相夸示，而秦更名曰角抵。角者，角材也；抵者，相抵触也。”文颖注曰：“案：秦名此乐为角抵，两两相当角力，角伎艺射御，故曰角抵也。”三者合观，知道角抵戏来源于战国时期的武备训练，秦时正式命名。梁??任昉《述异记》对于角抵戏的来源有不同解释，他说：“秦汉间说蚩尤氏耳有鬓如剑戟，头有角，与轩辕斗，以角抵人，人不能向。今冀州有乐名蚩尤戏，其民三三两两，头戴牛角而相抵，汉造角抵戏，盖其遗制也。”任畴根据当时冀州民间表演蚩尤戏的民俗和秦汉间关于蚩尤的神话立论，可说是追溯到了角抵戏更加久远的源头。冀州蚩尤戏的牛形装扮是上古图腾扮饰的遗留，牛为蚩尤氏的图腾，大概最初蚩尤戏就是黄帝与蚩尤之间的战争模拟表演。蚩尤在神话里又是战神，所以到战国时代这种战争模拟表演就被用于武备训练了。

　　汉代的角抵百戏表演里仍然沿袭了拟兽装扮和竞技争斗的路径，东汉??张衡《西京赋》描写曰：“华岳峨峨，冈峦参差，神木灵草，朱实离离。总会仙倡，戏豹舞罴；白虎鼓瑟，苍龙吹篪；女娥坐而长歌，声清畅而蜲蛇；洪涯立而指麾，被毛羽之襳襹……东海黄公，赤刀粤祝，冀厌白虎，卒不能救，挟邪作蛊，于是不售。”前半部分，薛综注曰：“仙倡，伪作假形，谓如神也。罴豹熊虎，皆为假头也。洪涯，三皇时伎人，倡家托作之，衣毛羽之衣，谶衣毛形也。”唐??李善注曰：“女洪，娥皇女英也。”这是集中了神话传说里众多的仙人神兽而进行的一场假形扮饰表演，这些神人仙兽多有各自的故事，或许表演中也会有一定程度的展现。汉代壁画、画像石、画像砖里保存了大量扮兽拟形表演的形象，典型者如山东省沂南县北寨村东汉墓百戏画像石，其内容大概都与上述相类。后半部分则清晰地描写了一个带有巫术性质的角斗故事。幸运的是，《西京杂记》里恰恰讲到了这个故事的本事来源：“有东海人黄公，少时为术能制蛇御虎，佩赤金刀，以绛缯束发，立兴云雾，坐成山河。及衰老，气力羸惫，饮酒过度，不能复行其术。秦末有白虎见于东海，黄公乃以赤刀往厌之，术既不行，遂为虎所杀。三辅人俗用以为戏，汉帝亦取以为角抵之戏焉。”原来这正是一个古代方士以术厌兽遭致失败的故事，被陕西民间敷衍成小戏，又被汉朝宫廷吸收进来，它之所以成为角抵戏表演之一种，大概正由于其中人兽相斗的格式吧？《东海黄公》具备了完整的故事情节：从黄公能念咒制服老虎起始，以黄公年老酗酒法术失灵而为虎所杀结束，有两个演员按照预定的情节发展线进行表演，其中如果有对话一定是代言体，它已经满足了戏剧的基本要求，成为中国戏剧史上首次见于记录的一场完整戏剧表演。《东海黄公》的例证说明，汉代优戏已经开始从百戏杂耍表演里超越出来，呈现出新鲜的风貌。今天见到的汉画里保留了许多角抵场面，形式不一，有两人手搏、二人械斗、人与虎（熊、牛、猿）相斗等等。这些图像所表现的不一定都是角抵戏，有些是生活中体育、武术活动的写照，有些则是当时斗兽风习的反映，但在百戏场面中夹杂演出的（如和林格尔汉墓百戏壁画二人角抵图像）则一定是角抵戏。

　　汉代角抵百戏中还有一类歌舞小戏，虽然不见于史料记载，但出土文物里时常见到。最具特点的是河南省荥阳县河王水库东汉墓出土两座陶楼上的彩画。二楼形制一致，在两座陶楼的前壁上各绘一幅色彩艳丽的男女表演图。其一画一位裸脊男优追逐戏弄一位舞女，女子迅疾逃避、踏盘腾跃、长袖翻飞。另一图，两人位置颠倒过来，舞女呼天抢地、飞身相扑，男优则仓皇回顾、踉跄奔逃。很明显，这两幅图景展现了一个简单的人世故事，具备了一定的冲突，其结构接近于《东海黄公》，有起始有结局，按照一个事先约定的线索发展。这显然是从世俗生活里提取情节的歌舞小戏表演，当然其中吸收了盘舞的成分。与之相类，内蒙和林格尔汉墓百戏壁画里有一幅舞女扬袖奔逐、男优逃避的场面，河南南阳汉代百戏画像石里有舞女男优对舞的图景。这些表演都带有角抵戏的痕迹，又是后世踏摇娘、苏中郎一类歌舞小戏的滥觞。

　　汉代以后，魏晋六朝一直到隋，历代朝廷都增加百戏表演的项目，使之在北齐时超过了百余种，真正成为名副其实的“百戏”。但其内容却日益增添了杂技色彩，从文献里也看不到其中戏剧表演的情况，大概统治者更为重视的是百戏场面惊世骇俗的效果，以求取一种宏大壮观声色心理的满足，戏剧就渐渐被杂耍淹没了。但是，我们还可以去寻觅另外一条戏剧发展的路径，那就是帝王御驾前面一些宠优弄臣的活动，相对于夹杂在正式百戏里的表演来说，这类习常戏剧演出更加具备独立艺术的品格，也许更能对戏剧的发展作出贡献。倡优表演的本质在最初并不是装扮故事，而是通过滑稽戏谑、诙谐机敏的言语措辞来制造笑料，东汉??李尤《平乐观赋》所谓“侏儒、巨人，戏谑为偶”，《汉书??枚乘传》所谓“诙笑类俳倡，为赋诵，好嫚戏”，东汉张衡《论贡举疏》所谓“连偶俗语，有类俳优”即是。优人表演的技能之一是流利的念诵口才，魏王曹植就曾模仿优人“诵俳优小说数千言”（《三国志??魏书??王粲传》裴松之注引《魏略》），这种捷才辩辞的能力可看作宋金杂剧里副净角色技能以及科诨表演的先声。历代优人在君主面前因谐谑得宠的例子多不胜举，汉代如郭舍人，北齐如石动筩，唐代如黄幡绰等，司马迁作《史记》曾专门为这类人开列“滑稽列传”。但是恰由于优人诙谐滑稽的特性，他们符合喜剧演员的一切要求，因此以喜剧形式来娱人也就成为优人的专利。唐前史籍里有关优戏表演的记载值得注意的有如下一条：《三国志??许慈传》说刘备的两个博士官许慈和胡潜不和，每逢要论定掌故仪礼时，二人就彼此不服、互相攻诘，书籍也不相借，甚至有时动手殴斗，“先主愍其若斯，群僚大会，使倡家假为二子之容，效其讼阋之状，酒酣乐作，以为嬉戏，初以辞义相难，终以刀杖相屈，用感切之”。这也是一次初具规模的戏剧演出，有规定情境和人物，有情节发展的约定性，只是它的故事并不完整，只能说是一个“小品”，表现了一段人生插曲而已。这类以滑稽调笑为旨归的戏剧演出长期成为优戏表演的基本形式。

　　唐朝奠基，中原文化达到了其历史上的最繁盛时期，表演艺术亦相应出现蓬勃的生机。唐宫廷设立十部乐，网罗了前代所有的南北乐舞戏剧，最大限度地吸收了西域国家和民族的表演成分。唐玄宗于开元二年（714年）设立教坊和梨园，把以往归于太常寺所属的倡优杂戏从宫廷雅乐里区分出来，使之得以在一个宽松的艺术框范里独立自由地延展。在这样的时代背景下，唐代出现了两类引人注目的戏剧现象：一是优戏产生了众多的剧目，二是倡优女乐歌舞里发展起面目一新的歌舞戏。

　　唐代优戏发展到了一个新的水平，演出经常，记载众多，从宫廷到州府以至民间都有其身影。由于表演内容已经趋向于社会类型化，当时人开始为之分类，文献里提到的就有如下类型：（1）弄参军。唐??段安节《乐府杂录》“俳优”条：“开元中，黄幡绰、张野狐弄参军……开元中有李仙鹤善此戏，明皇特授韶州同正参军，以食其禄……武宗朝有曹叔度、刘泉水，咸淡最妙。咸通以来，即有范传康、上官唐卿、吕敬迁等三人。”文中提到了玄宗开元年间（713—741年）至懿宗咸通年间（860—873年）弄参军戏的八位著名优人姓名，其中曹叔度、刘泉水的表演“咸淡最妙”，达到了较高的美学境界，而李仙鹤竟然因为参军戏演得好得到玄宗封赠的真正参军品官的奉禄——这对唐代戏剧艺术的发展未尝不是一种促动因素。（2）弄假官（假吏）。唐??赵璘《因话录》称肃宗时“女优有弄假官戏”。《全唐文》卷四三三《陆文学自传》说陆羽弄“假吏”，也是此类戏。弄假官戏早在蜀汉已经有了记载，前引刘备两个博士相争的戏剧就是例子。唐初也有类似演出，《太平广记》卷二五○引唐??韦□《两京新记》所说优戏扮成吏部令史和水部令史的表演即是。弄假官和弄参军的区别在于后者只以参军为主角，前者则表演一切参军之外的扮官戏。（3）弄孔子。见《旧唐书??文宗纪》太和六年（832年）优人在文宗面前的表演。（4）弄假妇人。《乐府杂录》“俳优”条说：“弄假妇人，大中以来有孙乾、刘璃瓶，近有郭外春、孙有熊。僖宗幸蜀时，戏中有刘真者，尤能，后乃随驾入京，籍于教坊。”列举了唐代后期从宣宗到僖宗几十年间五位因表演此类戏而著名的优人姓名。弄假妇人始见于三国优人郭怀、袁信表演的“辽东妖妇”（《三国志??魏书??三少帝纪》裴松之注引《魏略》）。（5）弄婆罗门。《乐府杂录》“俳优”条说：“弄婆罗（门），太和初有康迺、米禾稼、米万槌，近年有李伯魁、石瑶山也。”也举出文宗到僖宗的五位优人为例。弄婆罗门就是以僧侣为内容的戏，五代??孙光宪《北梦琐言》卷六所记录的唐昭宗光化年间（898—900年）优人穆刀绫在宫中表演的“念经行者”就是此类戏。除了以上四类以外，我们还可以用同样的方式再继续归纳一些，如：（6）弄神鬼。《资治通鉴》卷二一二记载的唐玄宗开元年间的魃戏、宋??郑文宝《江表志》记录的五代梁末帝时宣州土地神戏都是。（7）弄三教。唐??高择《群居解颐》记载的唐懿宗咸通中优人李可及表演的《三教论衡》即是。

　　弄参军是唐代优戏中有代表性的一类，主要因为它以当时社会结构里最重要的元素之一——官吏为表现对象（这一点和弄假官戏相同，但由于历史的原因，弄参军从弄假官里独立出来并产生了更大的影响）。优人戏弄参军的起始，段安节追溯到东汉，说是馆陶令石躭犯有贪污罪，汉和帝因为他有才干，不舍得判他罪，“每宴乐，即令衣白夹衫，命优伶戏弄辱之，经年乃放”（《乐府杂录》）。但是，石躭的官职是县令，不是参军，这个实例只能说是假官戏的源起，事实上参军这个官职的设置是汉末以后的事。《太平御览》卷五六九“倡优”类引《赵书》曰：“石勒参军周延，为馆陶令，断官绢数百匹，下狱，以入议宥之。后每大会，使俳优著介帻，黄绢单衣。优问：‘汝何官，在我辈中？’曰：‘我本馆陶令。’斗数单衣曰：‘正坐取是，故入汝辈中。’以为笑。”这个例子可能才是参军戏的真正起始，其时间是东晋时期，后赵的周延以参石勒军事而被任命为县令，得以做出这场丢人事。只是最初周延本人列入优人丛中，充作被羞辱的对象，他还不是角色，后来由优人代替周延演出，真正的参军戏才出现。参军戏在唐代受到从宫廷到民间的普遍欢迎，宫廷演出的时候公主也观看（《因话录》）；民间则反映在唐李商隐描写小儿天真情态的《娇儿诗》里，所谓“忽复学参军，按声唤苍鹘”。另外唐??范摅《云溪友议》卷下“艳阳词”条记载了一则浙江民间戏班演出“陆参军”的逸事：女优刘采春扮演参军角色，伴以风流秀媚的歌舞，吸引了众多的闺妇行人，这已经显示出与歌舞戏结合的趋势。宋以后参军戏进入宋杂剧的表演成为其中一项重要内容。

　　唐代优戏的戏剧化程度可以从下引资料里归纳出来。唐??无名氏《玉泉子真录》说崔铉在淮南时，“尝俾乐工集其家僮，教以诸戏”，教成后，崔铉和妻子李氏一起观看。“僮以李氏妒忌，即以数僮衣妇人衣，曰妻曰妾，列于旁侧。一僮则执简束带，旋辟唯诺其间。张乐命酒，不能无属意者，李氏未之悟也。久之，戏愈甚，悉类李氏平时所尝为。李氏虽少悟，以其戏偶合，私谓不敢而然，且观之。僮志在发悟，愈益戏之。李果怒，骂之曰：‘奴敢无礼！吾何尝至此？”’这个戏表现的已经是家庭里的日常生活，上场人物有数个：妻、妾、官，戏里模仿李氏日常所为，各优人间必定互有科白。很明显，它的表演接近于今天的戏剧小品，在场景中展现了一个完整的生活片段，这大概可以视作唐代优戏共同的特征。

　　唐代歌舞戏极其兴盛，其著名的如《乐府杂录》“鼓架部”开列的《大面》、《钵头》、《苏中郎》、《踏摇娘》等，以及见于其他记载的《樊哙排君难》戏等，都具备了初步的情节结构和载歌载舞的特征，这为它以后与优戏结合形成戏曲奠定了基础。

　　《大面》是一种戴面具的戏，唐崔令钦《教坊记》说：“《大面》出北齐。兰陵王长恭，性胆勇而貌若妇人，自嫌不足以威敌，乃刻木为假面，临阵著之。因为此戏。”《乐府杂录》的说法类似。《北齐书??兰陵武王孝瓘传》里讲到这个戏的由来：“突厥入晋阳，长恭尽力击之。芒山之败，长恭为中军，率五百骑入周军，遂至金墉之下，被围甚急，城上人弗识，长恭免胄示之面，乃下弩手救之，于是大捷。武士共歌谣之，为《兰陵王入阵曲》是也。”唐??杜佑《通典》卷一四六所说前半类似，后半则说“齐人壮之，为此舞，以效其指挥击刺之容，谓之《兰陵王入阵曲》”。从这些史料里可以归纳出以下认识：《大面》戏表演兰陵王戴面具突阵征战的故事，从北齐军士创作的歌谣或齐人编演的舞蹈发展而来，其表演带有格斗的成分，犹有汉代角抵戏的遗痕。由于其来源的缘故，《大面》又被直接称作《兰陵王》，如《全唐文》卷二七九郑万钧《代国长公主碑》记载，武则天时“岐王年五岁，为卫王，弄《兰陵王》”。儿童也会模仿表演《兰陵王》戏，反映了它深入人心的程度。《钵头》是从西域传来的歌舞戏，《通典》卷一四六说：“《钵头》出西域。胡人为猛兽所噬，其子求兽杀之，为此舞以像之。”它的演出面貌，通过《乐府杂录》的描述，或者可以窥测大概：“钵头，昔有人父为虎所伤，遂上山寻其父尸。山有八折，故曲八叠。戏者被发素衣，面作啼，盖遭丧之状也。”表演者扮作服丧的模样，边歌边舞，表演登山寻父的情节，最后则以杀虎报仇为结局。唐宪宗“千秋节”时宫廷艺人容儿曾表演《钵头》剧，诗人张祜留下了这样的诗句：“争走金车叱鞅牛，笑声惟是说千秋。两边角子羊门里，犹学容儿弄《钵头》。”演出结束后，看过的人还在自行模仿——诗句画出了一个生动的场面。《苏中郎》在唐代的记录仅仅一见，即《乐府杂录》，其文曰：“《苏中郎》：后周士人苏葩，嗜酒落魄，自号中郎，每有歌场，辄入独舞。今为戏者，著绯，戴帽，面正赤，盖状其醉也。”这是一个模仿醉人形态的戏。《樊哙排君难》戏的原出见宋??王溥《唐会要》卷三三：“光化四年正月，宴于保宁殿。上制曲，名曰《赞成功》。时盐州雄毅军使孙德昭等，杀刘季述反正，帝乃制曲以褒之，仍作《樊哙排君难》戏以乐焉。”唐昭宗编写这个歌舞戏是为了表彰孙德昭勇猛救驾的事迹，其表演可能会有类似的情节。上面论及的《大面》、《钵头》、《苏中郎》、《樊哙排君难》四种歌舞戏，还都偏重于歌舞形态，虽然有个性化的扮饰和一定的叙事因素，但在表演中并不占主要地位，真正接近戏剧的剧目还是《踏摇娘》。

　　《教坊记》记叙《踏摇娘》歌舞的缘起和表演形式十分详细，转录在这里：“《踏谣娘》：北齐有人姓苏，鼻，实不仕，而自号为郎中。嗜饮，酗酒，每醉，归殴其妻。妻衔怨，诉于邻里。时人弄之：丈夫著妇人衣，徐步入场行歌，每一叠，旁人齐声和之云：‘踏谣，和来！踏谣娘苦，和来！’以其且步且歌，故谓之踏谣；以其称冤，故言苦。及其夫至，则作殴斗之状，以为笑乐。”《踏摇娘》表现一个醉鬼殴打妻子的故事，边歌边舞，《教坊记》说它的歌舞类似于当时民间的“踏谣”形式，所以名之为《踏谣娘》。但是其他史籍里多作《踏摇娘》，并有不同的解释，如《旧唐书??音乐志》说：“《踏摇娘》生于隋末。隋末河内有人貌恶而嗜酒，尝自号郎中，醉归必殴其妻。妻美色善歌，为怨苦之辞。河朔演其曲而被之管弦，因写其夫妻之容。妻悲诉，每摇顿其身，故号《踏摇娘》。”这里把《踏摇娘》的得名归之于妻子状摹悲戚情态的摇动身形表演，但两者对于这一歌舞形态的记录并不矛盾，可以相得益彰。不同的只是缘起的时间不一样，一说为北齐，一说为隋末，后者还点明故事发生地是河内，并说这一歌舞戏是在河朔一带民间开始流行的。唐??韦绚《刘宾客嘉话录》又说“好事者乃为假面，以写其状，呼为《踏摇娘》。”似乎《踏摇娘》的表演还戴面具，但却得不到证明。《踏摇娘》被唐代宫廷吸收后，成为其主要歌舞剧目之一。教坊中有“苏五奴妻张少娘善歌舞，亦姿色，能弄《踏谣娘》”（《类说》卷七引《教坊记》）。甚至连朝廷大臣工部尚书张锡也会《谈容娘舞》（《旧唐书??郭山恽传》）。只是在教坊的长期演出过程中，《踏摇娘》的表演路数被逐渐改变了，所以崔令钦抱怨说：“调弄又加典库，全失旧旨。”（《教坊记》）《旧唐书??音乐志》也说：“近代优人颇改其制，殊非旧旨也。”《踏摇娘》在民间的表演情况，唐??常非月的《咏谈容娘》诗里透露出来：“举手整花钿，翻身舞锦筵。马围行处匝，人簇看场圆。歌要齐声和，情教细语传。不知心大小，容得许多怜。”（《全唐诗》卷七）从诗中提供的情境推测，表演的歌舞成分已经加浓，对于人物心理情绪的表现也向细腻化发展。从以上所引述的资料来看，《踏摇娘》的表演形态已经接近后世的歌舞小戏，特别是在运用歌舞装扮等综合表演手段揭示人物心态方面达到了一个新的层次，它不愧为唐代歌舞戏的突出代表。

　　唐代戏剧已经接近了成熟，尽管它的形态还不够完善，不能容纳完整的人生故事而常常切取片段，用成熟戏曲的标准来衡量，它的音乐结构尚未发展到程式化的阶段，表演的行当化也刚刚开始，但它却为中华戏曲的正式形成铺垫了决定性的一步。唐代优戏和歌舞戏的表演形式被宋、金杂剧大量吸收。以后成熟的戏曲出现，但初级形态的戏剧样式仍然长期与之并存。元、明戏剧里有院本，其表演形式“大率不过谑浪调笑”（《青楼集志》），仍类似于唐代的优戏。明代宫廷里有“过锦戏”，明??沈德符《万历野获编补遗》卷一“禁中演戏”条说：“所谓过锦之戏，闻之中官，必须浓淡相间，雅俗并陈，全在结局有趣，如人说笑话，只要末语解颐，盖即教坊所称耍乐院本意也。”很明显，过锦戏就是院本，其表演要求“浓淡相间”，不是令人想起唐代参军戏的“咸淡最妙”么？美学标准竟然如此相同！另外，明清时期民间出现遍布全国各地的大量地方小戏，其初期形式都接近于唐代歌舞戏的形态，并产生了一批优秀的保留剧目如《小放牛》、《打花鼓》等，这类小戏又不断地被大戏所吸收融化。直至今天仍然活跃在舞台上和大戏分庭抗礼的哑剧、小品，应该说也都带有唐代优戏的影子。