当中华戏剧经历了原始戏剧和初级戏剧阶段，走过了漫长的演变和发展道路之后，它跨入中国型的成熟戏剧——戏曲的飞跃期就来到了。之所以说戏曲是中国型的成熟戏剧，是因为它具有与西方戏剧不同的文化意蕴和美学风貌，而在中国历史上所产生的成熟戏剧形态也只有戏曲。

　　作为初级戏剧向成熟戏剧过渡的样式是宋杂剧。宋杂剧的兴起直接继承了由唐代沿袭而来的五代优戏：宋初遵循旧制设教坊四部乐，随着逐渐平灭南北诸国，把各国优人都搜拢到汴京，“由是四方执艺之精者皆在籍中”（《文献通考》卷一四六），宋代宫廷杂剧就在此基础上兴起，以后在与市井演出长期结合的过程中，孕育了北宋末期汴京和南宋时期杭州杂剧活动的一代之盛。汴京与杭州的杂剧活动特点是在商业演出中心——瓦舍勾栏里常年不问断的演出，宋??孟元老《东京梦华录》卷五所谓“不以风雨寒暑，诸棚看人，日日如是”，卷二所谓“终日居此，不觉抵暮”，宋??西湖老人《繁胜录》所谓“十三座勾栏不闲，终日团圆”。影响所及，四川也成为杂剧活动的集中地，而遍布全国各州县的优戏表演更是时时见于宋人文献记载。

　　宋杂剧的基本特征为：（1）虽然仍保持了前代优戏滑稽调笑的风格（南宋??灌圃耐得翁《都城纪胜》“瓦舍众伎”条所谓“大抵全以故事世务为滑稽”），但它已经朝向表演比较完整的人生故事发展，例如出现了《相如文君》、《崔智韬艾虎儿》、《王宗道休妻》、《李勉负心》、《郑生遇龙女》一类剧目，以及敷演崔护、莺莺、裴少俊、柳毅、唐辅、裴航、王魁等著名人物故事的戏（《武林旧事》卷一○），这势必要求表演形态由单纯滑稽取笑向敷叙更完整的情节发展。（2）具备了较为复杂的表演体制。宋杂剧已经不像唐代优戏那样仅仅是一段即兴式的随意表演，而有其演出结构上的定制，即：通常有两段或三段互相接续的演出。北宋汴京的演出是“一场两段”（《东京梦华录》卷九），南宋杭州则增加到艳段、正杂剧、杂扮三段：“先做寻常熟事一段，名曰艳段；次做正杂剧。通名为两段。”（《都城纪胜》）“又有杂扮，或曰杂班，又名纽元子，又谓之拔和，即杂剧之后散段也。”（《梦粱录》卷二○）三段的内容可能互不连属：《辍耕录》卷二十五所录“院本”名目里列有“拴搐艳段”九十三种，是对宋杂剧的继承，都是些独立的段子，而杂班在汴京勾栏里还是与杂剧并列的一种伎艺，到杭州后才和杂剧连接演出。但多场连续演出方式显示出一种结构张力，是社会对于戏剧扩大含容量要求的反映，它导致戏剧从独场戏向多场戏的跨越。（3）戏班编制已见雏形。《都城纪胜》说勾栏里演杂剧“每四人或五人为一场”，《武林旧事》卷四记叙宫廷杂剧有“甲”的组织，如“刘景长一甲八人”，“盖门庆一甲五人”，“内中祗应一甲五人”，“潘浪贤一甲五人”。虽然杂剧班子定编可能是北宋瓦舍勾栏商业演出的必然结果，但它具有更加深层的意义：一旦上场演员数目被限定，必然促使表演向行当化转变，并影响剧本的结构。（4）角色行当开始出现。前代优戏表演不分行当，仅有一些优人以表演某类戏著名，如李仙鹤善于表演参军戏之类。唐代参军戏里虽然也出现了参军、苍鹘的准角色，但并不出现在所有优戏里。宋杂剧通常有五个角色，其中“末泥色主张，引戏色分付，副净色发乔，副末色打诨，又或添一人装孤”，而以“末泥为长”（《都城纪胜》）。行当制是中国戏曲独特艺术精神的特征之一，其奠基则起自宋杂剧。（5）出现与歌舞联姻的趋向。宋杂剧上场有伴奏，所谓“先吹曲破断送”，表演中有歌唱，即“唱念应对通遍”（《梦粱录》）。《武林旧事》所载“官本杂剧段数”二百八十本里，半数以上都配有大曲等曲调名字，说明它们以这些曲调作为表演的音乐旋律。宋杂剧角色里的引戏是由歌舞表演的舞头转化而来，在杂剧开场时首先登场舞蹈，所谓“一个女孩儿转了几遭，不多时引出一伙”（元??杜善夫《庄家不识勾栏》散套），其舞姿在文物形象里保存很多。随着歌舞和戏剧表演的进一步融合，载歌载舞的戏曲就成熟了。（6）产生了剧本。五代的后周可能已经有剧本出现，宋《崇文总目》卷一曰：“周吏部侍郎赵上交，翰林学士李昉，谏议大夫刘陶、司勋，郎中冯古，纂录燕优人曲辞。”这是对优人演出的记录本。北宋人们开始创作剧本，《宋会要辑稿??乐五??教坊乐》曰：“真宗不喜郑声，而或为杂剧词，未尝宣布于外。”《梦粱录》卷二十曰：“向者汴京教坊大使孟角球曾做杂剧本子。”周密搜罗的“官本杂剧段数”很明确都是杂剧剧本的题目。剧本的出现使戏曲从此脱离临场的即兴式表演而走上文学化的道路。

　　宋杂剧向成熟戏曲过渡的社会条件是宋代城坊制度的改革。大约在仁宗中期的庆历、皇裙年间（1041—1054年），由唐代沿袭而来的坊市制度在汴京彻底废弛了，随着市场自由商业活动的开展，市民文艺极度兴盛起来，今天知道有几种通俗文艺品种大约都产生在宋仁宗时期，包括小说、陶真、吟叫、影戏、嘌唱和杂扮等，不能说与城市制度的解放没有关系。自由商业和文艺活动的直接后果，就是市民冶游的聚集区——瓦舍勾栏的兴起。瓦舍勾栏里每天汇聚了众多各类时兴伎艺的表演，诸如小唱、嘌唱、杂剧、傀儡、杂手伎、球杖踢弄、讲史、小说、散乐、舞旋、小儿相扑、掉刀蛮牌、影戏、弄虫蚁、诸宫调、商谜、合生、说诨话、杂扮、说三分、五代史、叫果子等等（《东京梦华录》卷五），它既为杂剧提供了安身之地（戏剧必需有市民观众的商业支持才能够独立为市场艺术，也才能够开始它自身的健康发展），也为它提供了与各门艺术交流融合从而进一步升华到成熟阶段——戏曲的前提。

　　但是，宋杂剧自身却并没有发展到成熟戏曲的程度，它所采取的结构限制了它的发展。首先，它的三段结构彼此分离，先后表演不同的内容，实际上正杂剧还是与以往优戏大体相类，只能演出一段连贯的生活场面，不具备时空转换的条件，因此不能适应对一个完整故事情节的展现。其次，它的音乐结构也使其表现力受到极大的约束。宋杂剧所采取的音乐形式主要是继承大曲而来，在周密举目的配合曲调的一百五十余本官本杂剧里，运用大曲的就占一百零六本（南戏和元杂剧里对于大曲成分吸收得都很少，见王国维《宋元戏曲考》里的统计）。大曲的音乐节奏有着多种限制：进展缓慢，千篇一律的从散板到慢板再到快板的形式，固定的曲调排列等等。即使把它“摘遍”使用也无法克服这种根本缺陷，因而在演奏过程中并不能时时紧密配合故事节奏及人物情绪轨迹，反而使之处处捉襟见肘。宋杂剧如果不能突破其音乐结构上的这种框架，就必然只能停留在比较简略的戏剧阶段。事实上，南宋对于前代文化的继承性和保守性，致使宋杂剧最终也未能实现这种转换。当然，作为北方艺术类型的宋杂剧在南方的发展，还受到地域方言系统和音乐系统的制约，这也成为其超越自身的极大障碍。这个历史转折的任务只能交由南戏和北杂剧来分别完成。

　　南戏兴起的时间，根据明??祝允明和徐渭的说法，可以推到北宋。祝允明在《猥谈》里说的“南戏出于宣和之后、南渡之际”，其时间概念很明确，可能有所根据。徐渭的说法尽管有所不同，但也并不和祝说相矛盾。他说：“南戏始于宋光宗朝，永嘉人所作《赵贞女》、《王魁》二种实首之……或云宣和间已滥觞，其盛行则自南渡。”（《南词叙录》）很明显，他之所以说南戏起于宋光宗朝，是因为他所见到最早的南戏剧本《赵贞女蔡二郎》和《王魁负桂英》都是那时的产物，但不等于否认南戏在产生这两部著名保留剧目之前，已经在民间经历了一个长期的兴起和发展过程，所以他又补充了宣和滥觞的说法。《南词叙录》说南戏最初是“即村坊小曲而为之，本无宫调，亦罕节奏，徒取其畸农市女顺口可歌而已，谚所谓随心令者”。说明南戏是从民间唱曲基础上兴起，它在南渡以后开始兴盛，不能说没有受到南迁的汴京杂剧和其他发达的表演技艺的影响。宋光宗朝（1190—1194年）距离宋室南渡约六十余年，这段时间对于南戏从唱“随心令”式村坊小曲的民间小戏成长到能够演出上述两部大戏也是必要的。北杂剧的兴起则在北方走了另外一条路子：宋杂剧在金朝百余年间的发展，受到北方民间渚种演唱艺术特别是诸宫调的直接影响，逐渐摆脱了大曲的音乐体制，朝向结构谨严的多宫调体系迈进，最终形成北曲杂剧（但它还保留了自己的部分遗迹，体现为元代院本）。这个变更的临界点，历史没有留下足够的证实材料，至少在金末元初时，成熟的北杂剧已经出现了。南戏和北杂剧都具备了比较宏大的结构体制，适宜于在舞台上展现较长而复杂的人生场景，其音乐和表演手段也都已经进入程式化组合阶段，这些在在标示着中国戏曲的正式形成。

　　中国的成熟戏剧——戏曲在宋金时期的出现，取决于诸多因素，其中最重要的因素是中国民间通俗叙事文学的成熟，它体现为说话和说唱表演艺术的繁荣。中国早期十分发达的传统史传文学没有给民间叙事文学带来更多延展的余地，其“秉笔直书”的态度只会束缚人们对社会人生的观察视角和想象力，因而唐以前只出现一些片段而荒诞不经的志怪小说。汉代以来虽然也从优人表演里发展起讽诵表演的分支（汉代文物里有说书俑，三国时曹植曾模仿优人“诵俳优小说数千言”，见《三国志??魏书??王粲传》裴松之注引《魏略》），但也仅存说话的雏形而已。六朝以后逐渐兴盛的佛教俗讲利用了民间说话的表现形式，而用印度式浪漫思维和宏篇巨制的故事为之注入了强力的血液，这引起中国通俗文学一场革命。其最直接效果表现在唐代说话艺术的兴起上，于是关于扁鹊故事、李娃故事的话本应运而生（唐??段成式：《酋阳杂俎续集》卷四、唐??元稹：《酬白学士代书一百韵》）；其间接影响则导致唐代文人传奇的出现，元稹《莺莺传》为杰出代表。宋代说话艺术已经展现出成熟的风貌，并按照表现内容详细划分为烟粉、灵怪、铁骑、公案、朴刀杆棒、讲史、说经诨经、说参请等诸多门类，为后人留下了大量话本、词话、诗话的遗产。这种文化背景既培养了人们津津瞩目于人世情态和人生细微曲折遭际的兴趣，也为戏曲把这些现实人生阅历搬上舞台进行逼真状模准备了题材仓库。可以说，在这种准备完成以前，中国戏剧是不可能突破其初级形态而完成向戏曲形态过渡的。

　　戏曲产生于宋金时期的另外一个重要因素是：民间说唱艺术所积累的经验和技巧为之提供了扩张音乐结构的前景。南戏和北杂剧对于前代的突破都开始于音乐结构上的突破，要了解这一革命，我们必须从其音乐传统讲起。宋杂剧所运用的大曲音乐体系，已经提供了一个启示：人们可以通过对于曲调的连接和多遍使用来创造相对广阔的音乐容量，从而配合戏剧舞台对于完整故事情节的展现。那么，能否在大曲之外别开路径呢？路径确实存在，那就是当时民间说唱艺术中诸多的连曲体音乐形式。

　　宋代连曲体的音乐结构除了大曲以外，主要体现为以下几种表演形式：（1）单一词调的多遍连唱，这实际上类似于大曲里的多遍或多叠，可能受到后者的形式启发，但它的词调不从大曲来而从唱词来。北宋欧阳修曾模仿民间形式创作了［采桑子］十一首，共同表现歌咏西湖的主题，便是一例。（2）鼓子词，呈现出单一词调连唱与说白相间运用的布局，其形式始自唐代的寺院俗讲。今天见到的实例如北宋赵令畤创作的鼓子词［商调??蝶恋花］，用十二支曲调分割元稹传奇《莺莺传》的白文，形成间吟间唱的面貌。相同的民间形式则保存在宋代话本《刎颈鸳鸯会》里，其中［商调??醋葫芦］的说唱形式，与赵作相同，只是后者的说白部分用白话，赵令畤用文言（这是他在运用民间形式从事创作时受到文人观念和习性支配所致）。（3）缠达、缠令，表现为一诗一词的连唱，缠令前后有引子和尾声，缠达没有尾声（见《都城纪胜》）。今存例证可见《乐府雅词》卷上郑仅的《调笑转踏》（转踏为缠达的音转），间用格律相同的诗和词各十二首，分咏罗敷、莫愁、卓文君等十二个故事。另外宋??王灼《碧鸡漫志》卷三说石曼卿曾用转踏描写唐明皇杨贵妃之事，似乎转踏也可以叙述一个较长的故事。缠达、缠令里已经出现同宫调多曲体的雏形。（4）诸宫调，多宫调曲牌的连接运用。今存金章宗时期董解元《西厢记诸宫调》以及大约同时产生的《刘知远诸宫调》等本子。董本在开头的［柘枝令］里又提到八种说唱名目：《崔韬逢智虎》、《郑子遇妖狐》、《井底引银瓶》、《双女夺夫》、《离魂倩女》、《谒浆崔护》、《双渐豫章城》、《柳毅传书》，也有可能都是诸宫调本子，如果是事实，证明金代诸宫调创作曾经达到极度繁荣。从《西厢记》、《刘知远》的音乐结构看，当时的诸宫调虽然在采用多种宫调的曲牌连接成篇以共同表现一个长篇内容方面已经达到自由的境地，但每一个宫调内部可以串组的曲牌却很少，多半为一、二个曲牌加一个尾声的形式，这就造成歌唱时调式转换的频繁和音乐风格的破碎，不利于对一个具体情境罕畅淋漓地展现，也给戏剧舞台的运用带来困难——诸宫调向北杂剧的过渡还需要一个音乐结构上的改革。（5）唱赚、复赚，同一宫调里诸多曲牌的连用，在缠达基础上形成。复赚可以“变花前月下之情及铁骑之类”（《都城纪胜》），表现力已经很强。《事林广记》里收录《圆社市语》赚词［中吕宫??圆里圆］一套，一共八支曲牌加一个尾声，叙述蹴踘（踢球）场景，是今天可以见到的唯一一个唱赚实例。唱赚形成于宋室南渡以后的杭州，因此对于北杂剧的形成影响甚微，只在北曲诸宫调里看到一点它的痕迹。南戏则吸收了赚曲的一些成分，透示出唱赚的较大影响。（6）散套，同一宫调里诸多曲牌的连用。其形式接近于南方的唱赚，但发生在北方金朝地域。它究竟是从诸宫调裁截发展而来还是相反，和唱赚一样起自民间鼓板说唱形式，缺乏历史的记录。一些由金人元人如元好问、商正叔、杨果、杜仁杰、王和卿等都有散套作品流传，其中一定有作于金代的。散套的创作必然会促进北曲各宫调里连体曲牌含量的扩充，并为北杂剧的填词积累经验。散套对于南方音乐的影响已经很晚，大约开始于蒙古南下之后，其形式则体现为沈和甫等人“南北合套”的创作（元??钟嗣成：《录鬼簿》）。

　　上述各种音乐形式被南北不同地域上崛起的戏剧分别借鉴和交叉吸收，用以构筑自身的音乐结构，于是形成风格迥异的南戏和北杂剧两种戏曲音乐腔种——这是后世诸多戏曲声腔广为兴起和流播的前奏。当然，由于传统和吸收成分的不同，南戏和北杂剧的音乐结构各自有着优缺点。北杂剧在对诸宫调和散套的继承过程中形成了固定的曲牌联套方法和四套曲式，其结构成熟而严谨，便于创作和演出的实践，但格式的固定也就等于宣告了它发展的停滞与走向衰老。南戏直接起自民歌小唱，“其曲则宋人词而益以里巷歌谣，不叶宫调”（《南词叙录》），这势必影响其音乐旋律的流畅性和风格的完整性。南方曲牌音乐的发展在确立曲调的宫调归属方面确实比北方要迟缓得多，这从下述两个例子中可以看出：一是上引［中吕宫??圆里圆］赚曲虽然标明为中吕宫，但其中的［紫苏丸］曲牌后世划归仙吕宫；二是宋代南戏剧本《张协状元》之首引录的一段诸宫调五支曲牌，既不标明宫调，也没有尾声。但曲调组合的随意性却又使南戏的音乐结构具备自由的伸展空间，以致最终得以击败北杂剧而生生繁衍至今，显示了更为长久的艺术生命力。

　　人生故事的完整性首先要求相应的舞台传达，其次是音乐结构的发展已经提供了恢宏的表达空间，戏剧改革自身结构形态的历史演变就发生了，其结果是南戏和北杂剧的应运而生。至于中国戏剧为什么一定要把音乐和舞蹈的形式纳入自身的范畴，这是一个更为复杂而深层的文化和美学命题，本章已经无法负载。至此，中国戏剧的成熟形态——戏曲正式出现，一跃而成为统括全部中华戏剧的典型样态，它加诸强大影响于中华本土上的一切戏剧样式，并把中国戏剧史纳入了自己的发展历程。也由此，中华戏曲得以崛起于东方，为世界文化塑造了一尊独特的美学凝聚体。