与世界上任何其他文化的情形一样，中华文化的戏剧现象也经历了它的发生和发展过程。不同的是，由于中华戏剧独特的精神、艺术和美学内涵，它的形成和成熟划出了一条独特的轨迹，从而为历史留下了呈三个文化层次的戏剧形态，即：原始戏剧、初级戏剧和戏曲。虽然这三种戏剧形态所代表的文化内涵具有历史的阶梯性和承递性，它们分别具有先后承接的源流关系，但是由于具体文化形态的稳质传存特性以及地域文化发展不平衡性等原因，它们都分别遗存到今天，尽管第三层次的戏剧形态——戏曲——最终已经发展成为几乎含括全部中华戏剧文化的集大成者。本章的旨意在于通过对中华戏剧三个历史文化层次的描述，揭示中华戏曲从始原到形成的过程。

　　戏剧起源于人类对于自然物以及自身行为的行动性或象征性模仿，用专业概念来定义就是：戏剧起源于拟态和象征性表演。在这种模仿行为里，模仿者成为或部分成为角色而不再完全是其自身，其行动受到被模仿者行为方式的限制。站在这个认识基点上来观察戏剧的发生，我们必然会追溯到人类最初尚未最终脱离动物性时期的游戏和模仿天性，今天对于幼畜模仿成畜捕食行为以及对于灵长类动物具有更多模仿能力的观察，可以证实人类最初所具备的这种天性。但是，这种推论仅仅享有发生学意义上的价值，如果不是社会性和原始信仰导致人类的模仿行为进一步朝向更为复杂和自觉发展，它就只是一句空论。

　　长期的共同采集和狩猎活动，使原始人类逐渐产生了共有的灵的崇拜——万物有灵观，原始思维对于灵的理解，导致了交感巫术信仰的诞生，其大体时间约在旧石器时代晚期，距今五六万年以前。关于交感巫术的概念内涵及其运用方式，西方人类学家已经写出许多有影响的著作，并产生了不同的学术流派。其中有一点可以作为共识的，就是交感巫术带来了人类自觉和大量的模仿行为——原始人以为通过灵可以控制事物，因而模仿过程——操纵灵的过程就可以决定实际生活的结果。近代在未接触现代文明地区（澳洲、美洲、一些太平洋岛屿以及中部非洲等）许多保有原始文化状况的氏族部落里所进行的考察表明，原始人常常通过模仿狩猎的行为来求取狩猎的成功。这类经常性和有目的性的模仿——扮饰活动，可以被视为原始戏剧的雏形。可惜，中华本土由于其文明发展的趋早和影响覆盖面的广泛，已经不存在这样的实例。

　　交感巫术对于自然控制的失败，使原始人类由企图操纵灵转向对灵的敬畏和乞怜，于是神便出来统治大地，原始宗教赖以产生，导致自然神崇拜、祖先崇拜、图腾崇拜等一系列的信仰和祭祀行为。伴随这些行为出现的，是对神明的谀颂，对神的事迹的礼赞和模拟。这一阶段的原始戏剧，混杂在祈神和娱神的宗教仪式中，呈现出宗教仪式依附物的面貌。在中华文化所留存的一些神话传说和古籍载述里，透示出原始祈神扮饰的影子，尽管它们见于记载的时代都过晚，例如反映自然神崇拜的沅湘流域的拟神表演（体现为《九歌》），反映祖先崇拜和图腾崇拜的中原拟兽表演（见于《尚书》、《吕氏春秋》）等。

　　中华先民进入父系社会的后期，氏族部落间连续爆发大的战争，逐渐由黄帝所统帅的氏族统一了中原，产生了后世文字可以追溯到的比较可信的历史，搀杂于宗教祭祀仪式中的原始扮饰表演记载也就史不绝书了。其中一类是前面提到的拟兽表演。《吕氏春秋??古乐》说：“帝尧立，乃命质为乐。质乃效山林溪谷之音以歌，乃以麋■置缶而鼓之，乃拊石击石以象上帝玉磐之音，以致舞百兽。”这是关于音乐和乐器起源的传说，时间被推到了尧的时代。穿透已经确立了“上帝”观念的后人在其中涂抹的神秘色彩，我们不是可以感觉到当时众多拥有不同兽图腾的部落臣服于尧的实际意旨吗？而这种现实则是通过拟兽型的图腾扮饰表现出来的。关于尧的继任者舜也有一则类似的传说，《尚书??舜典》说：“帝曰：夔，命汝典乐……夔曰：於，予击石拊石，百兽率舞。”我们同样可以把它理解为舜时的拟兽图腾表演。拟兽表演在周代的遗留体现在驱傩活动中。傩产生于原始人类驱除灾疫之灵的心理要求，由原始氏族部落战争的现实映像所启发而形成的以神驱鬼或以恶逐恶的观念，是原始人类萌发赶鬼或驱傩意识的基础。我们在周代驱傩仪式的文字记载中可以看到其具象的扮饰表演：“方相氏掌蒙熊皮，黄金四目，玄衣朱裳，执戈扬盾……以索室殴疫。”（《周礼??夏官??司马》）扮为熊形的方相氏挥舞兵器搜索室屋并不断地做出驱赶殴打的象征和模拟动作，这种表演以后成为沿袭几千年的固定仪式，而熊形扮饰则来自对黄帝氏族图腾熊的崇拜。图腾崇拜产生于原始人类的狩猎时期，其时间早于后面将提到的农耕文化。原始扮饰表演的另一类为鬼神祭祀人神交接活动中的拟神扮饰。见于史籍的先秦祭祀仪式主要有雩祭和蜡祭。雩祭是一种乞雨的仪式，由女巫担任主角。《周礼??春官??宗伯》曰：“女巫……旱嘆则舞雩。”周朝廷则设司巫官职，由其掌握全国性的雩祭，所谓“司巫掌群巫之政令。若国大旱，则帅巫而舞雩。”女巫的本质使她在祭祀活动中一定要做装神的拟态表演，《说文解字》曰：“巫，祝也。女能事无形以降神者也。”因此雩祭里应该带有原始戏剧表演成分，它出现的时间则是农业文明兴起之后。蜡祭为年终举行的报答对人类有功神明的祭祀，文献里提到周代天子举行的蜡祭共祭祀八种神：先啬（神农）、司啬（后稷）、农（田神）、邮表畷（阡陌神）、猫虎、坊（田垄神）、水庸（水渠神）、昆虫。这八种神明都与农业生产生死攸关（其中的猫虎神能驱逐毁食庄稼的田鼠和野猪），很明显，这是典型的农耕时代的祭祀活动。根据《礼记??郊特牲》的说法，蜡祭为伊耆氏所始创，伊耆氏就是炎帝神农氏，蜡祭里面的第一位神明，实际上是一个首先在黄河流域从事农业生产的氏族。蜡祭里的第二位神明后稷则是周人的始祖，《山海经》、《尚书》、《淮南子》、《国语》等史籍里都说他“播百谷”。这都说明，农耕时代已经是自然崇拜和祖先崇拜交合的时期，祖先神的地位还跃居于自然神之前。蜡祭里的八位神明也都应有人来装扮，宋人苏轼早就指出了这一点，他在《东坡志林》卷三里论述八蜡说：“祭必有尸……猫虎之尸，谁当为之？……非倡优而谁？”不过，蜡祭里供神栖止的尸的充当者是巫师而不是倡优，这一点苏轼搞错了。蜡祭在春秋时期的民间演变为一种盛大的民俗活动，每年的这个时候，百姓们结束了全年的劳作，松下心来举办祭祀庆祝活动，孔子的弟子子贡在鲁国看到的情景是“一国之人皆若狂”（《孔子家语??观乡》），这或许是蜡祭经过演变已经带有更多表演因素的映像。先秦时代还有一种与蜡祭十分近似的反映农耕时期人类精神面貌的表演活动是“葛天氏之乐”。《吕氏春秋??仲夏记??古乐》曰：“葛天氏之乐，三人操牛尾，投足以歌八阕。”葛天氏为传说中的远古帝号，其时代在伏羲之前，也应该是一个中原地区的原始氏族。八阕内容，一曰载民，歌颂人类始祖；二曰玄鸟，歌颂春的使者燕子；三曰遂草木，乞告田地里不要生长野草树木；四曰奋五谷，祝祷五谷丰登；五曰敬天常，表示对天的意志的敬畏；六曰建帝功，歌颂帝王的业绩；七曰依地德，希望倚重大地的恩惠；八曰总禽兽之极，幻想让百禽百兽俱听命于人类。这当然是一种歌舞表演，但我们由原始歌舞普遍带有宗教仪式意义的认识可以推导出，它也具备象征表演的因素，由其内容又可看出它拥有一定的叙事痕迹，所以不能排除其中的拟态成分。

　　含有象征和拟态表演成分的仪式还体现为另外一种形式，就是庙堂祭祀乐舞——部族里祭祖拜社、歌颂先人开辟之功的史诗型歌舞。传说每一个氏族公社都有自己的部族乐舞，伏羲氏时为《扶来》，神农氏时为《扶持》，黄帝时为《咸池》，尧时为《大章》，舜时为《大韶》（《通典??乐一》），其内容跟氏族来源的神话传说及部族的兴旺史有关。农耕时代的氏族社会逐步过渡到国家形式，原始宗教也渐渐向体现英雄崇拜的天帝信仰发展，这个变化在前面叙及的蜡祭和“葛天氏之乐”所敬奉的神灵里已经透示出来，于是，歌颂英雄业绩的大型庙堂乐舞就产生了。一般认为第一个国家政权的确立者为夏禹，夏禹即位担任了部落联盟的大酋长以后，就命令皋陶为他创作了歌功颂德的乐舞《大夏》。以后商、周开国之君都效法其事：商汤灭夏，命伊尹为之作《大濩》；周武王克商，命周公为之作《大武》（《吕氏春秋??仲夏记??古乐》）。这种表现重大历史功绩并作为神圣祭社仪式演出的庙堂乐舞，不可能含有具体的叙事成分，但其中的象征和拟态表演却是不可缺少的。让我们以《大武》为例来作剖析。根据《礼记??乐记》的记载，《大武》的内容包括了周武王出师克商、扫平南疆、回师镐京、封周公召公采邑分而治之、建立周朝的全过程，一共有六节。该书还记叙了孔子对宾牟贾说的评论《大武》的话：“夫乐者，象成者也。揔干而山立，武王之事也。发扬蹈厉，大公之志也。武乱皆坐，周召之治也。”汉??郑玄解释说：“成，谓已成之事也。揔干，持盾也。山立，犹正立也。象武王持盾正立待诸侯也。发扬蹈厉，所以象威武时也。武舞，象战斗也，乱为失行列也。”通过这些描述，我们大致可以窥见《大武》表演的情况，里面有对武王威武形象的模拟，有战斗场面的象征，是一场模仿武王伐纣历史事件的演出。当然，其形式更多地还是一种队列舞蹈，所以《荀子??乐论》里说它是“执其干戚，习其俯仰屈申，而容貌得庄焉。行其缀兆，更其节奏，而行列得正焉，进退得齐焉”。《诗经??颂》里面的商颂、周颂、鲁颂都是这一类庙堂乐舞的歌词，从中也可看出其抒情体的赞颂远远超过叙事体的描写，这类庙堂乐舞由其性质决定不可能产生更多的戏剧因素。

　　中原原始文明早早地就进入了理性的阶段，上述所有带着扮饰成分的各类祭奠仪式，至少在它们被记载的时代，已经或多或少地脱离巫风而受到了礼仪的框范，其始原时期的原始质已经残缺，成为被酋长——天帝驾驭的功利仪范。而“恒舞于宫，酣歌于室”的巫风早在商初就遭到太师伊尹的严厉痛责（《尚书??商书??伊训》）。周代皇权进一步排斥了巫鬼的社会地位，宣称“皇天无亲，惟德是辅”（《左传??僖公五年》引《周书》），《礼记??表记》则说：“周人尊礼尚施，事鬼敬神而远之。”这是人类理性精神抬头的标志。进入春秋战国的思辨时代，哲学百家蜂起，神鬼信仰退缩，儒师孔子著名的“不语怪力乱神”（《论语??述而》）的求实原则，实际上是时代思维方式的体现。原始巫仪中随心所欲扮饰神灵以及全民彻底投入的那种自由心态一旦为理智和礼节的硬壳所制约，纯粹戏剧由其间萌发的步子就要减缓和停滞。倒是在地处沅、湘之间的三苗文化区域里，由于偏离中原文化的主体，没有受到更多的理性干扰，其巫俗保留了更多原始而质朴的风貌，使原始戏剧得以发展到被仪式允许的尽可能完善的程度，这就是《九歌》所显现出来的文化内涵。

　　汉??王逸《楚辞章句??九歌序》曰：“九歌者，屈原之所作也。昔楚国南郢之邑，沅、湘之间，其俗信鬼而好祠，其祠必作歌乐鼓舞以乐诸神。屈原放逐，窜伏其域，怀忧苦毒，愁思沸郁，出见俗人祭祀之礼、歌舞之乐，其词鄙陋，因为作《九歌》之曲。”尽管今天见到的《九歌》已经是被屈原加工整敕过了的面貌，但可以想见，作为文学家的屈原，其加工的着眼点在于文辞章句和歌体形式，或许还删除了不少被他视为过于荒诞的传说和仪俗，他决不会添加任何巫仪上的成分。我们仍然能够从中窥测楚地巫祭里的原始戏剧痕迹。《九歌》一共十一章，前七章每章为迎取一位神灵的歌词，这七位神灵分别是尊贵的天神（东皇太一）、云神（云中君）、湘水配偶神（湘君、湘夫人）、掌握寿命的神（大司命）、掌握生育的神（少司命）、太阳神（东君）、河神（河伯）和山神（山鬼），然后有祭悼战士亡灵一章，最后一章是送神曲。从歌词可以看出，祭祀表演的场面很大，上场人物很多，身穿艳丽的服装，手拿香花瑶草，使用了众多的乐器如鼓、瑟、竽、箫、钟、篪等，喧嚣热闹。而表演过程中神灵的歌唱多用代言体，这是最值得注意的地方，如《大可命》：“广开兮天门，纷吾乘兮玄云。令飘风兮先驱，使冻雨兮洒尘。”“纷总总兮九州，何寿夭兮在予？”巫师以第一人称的口吻直接代入神的角色，表演具备了明显的戏剧因素。神灵在表演里具有一种和人亲近的、神态笑貌毕具的人的形象，其中多数还显露出人间的眷顾、爱怜的缠绵之思，尤其以湘水配偶神为剧，其故事也已经成为人生情态的再现，这说明神的人格化和个体化，使得扮饰朝向特征和个性的方向发展。这远非中原宫廷祭仪里的集体象征性模态表演所能比并，也非蜡祭一类巫祭里崇高化类型化的神格所能体现。《九歌》里的神灵都是自然神，它们所产生的时代可回溯到人类自然崇拜的古老阶段，当然神的过于人格化说明这种祭仪在战国时代已经有了很大的民俗改变。

　　《九歌》祭祀注重神灵具象和个性的扮饰，并为之添加世俗的人间情感，表明它的娱人色彩已经相当浓厚，歌词里面也有透露，所谓“羌声色兮娱人，观者儋兮忘归”，它原是可能朝向纯粹世俗戏剧方向发展的。《九歌》所体现的迎神娱神和送神仪式，是中华巫祭文化里一种长期定格的形式，直至今天西南地区巫师跳神、设傩坛仍然遵循这一基本仪范，当其中的娱神部分越加丰富和充实并逐渐加进世俗故事内容以后，纯粹戏剧就产生了（但它却没能在先秦时代产生。晚近出现从傩坛仪式转化为戏曲的例子，但也并非巫傩祭仪的自然蜕变，而是受到外部因素——戏曲的强烈影响所发生的裂变）。历史却写就了另外一篇华章：起于西戎的秦和起于沛地的汉最终吞灭了楚，楚文化也就为中原文化所兼并——中华原始巫祭文化保留原生面貌的旁支再次被理性占主导地位的仪礼所葬送，从而使中华戏剧失去了由原始仪式戏剧中直接产生的可能性。楚文化没能成为华夏文化的主流，因而它所体现的浓郁神巫色彩以及蕴涵其中的丰富戏剧因子，不能够茁长而出，只能以一种萎缩的形式（后来随着世俗功利鬼神观的泛滥又与驱灾除疫的傩文化杂糅）长期保留在偏远的山野水滨，留待后人的开采。这是一种文化的遗憾还是命定？

　　汉家大一统局面的定型，使得中原文化主流得以永居王朝意识形态领域的支配地位，而把那些中原文化以外的支流限制在最小的范围，从而楚文化所代表的巫神信仰只能蛰伏在西南蛮夷地区而保留至今。在西南少数民族地区，今天还存在一些带有远古图腾气息的节令仪式拟兽扮演，例如彝族、白族、哈尼族、布朗族、苦聪族的祭龙仪式，彝族的跳虎节，壮族的蚂甥（蛙）节，壮族、侗族、土家族、瑶族、仡佬族、苗族、纳西族、哈尼族的敬牛节或牛舞等，云南纳西族的摩梭人的“打跳十二像”则在表演中扮出熊、虎、狮、象、狗、兔、鼠、雁、鸡、蛇、蛙、蛤蟆等十二种动物。另外，藏族在每年一度的雪顿节开幕仪式里装扮牦牛的表演也与此相类，当然藏族文化史有其独立的发展轨迹。我们是否可以把这些拟兽表演理解为原始戏剧的遗存？贵州威宁县彝族的“撮衬姐”祭祀仪式则显现出原始文化与后世文明杂糅的状态：从它面具和扮饰的质拙古朴以及刀耕火种的劳作方式来看，其源起于彝族进入农耕时期的可能性是存在的。当然彝族社会发展比较缓慢，它与汉族社会对应的绝对时间可能会比较晚，但这不等于否认我们仍然可以把它当作一个原生的社会标本来解剖，只是要时时排除外来文化介入的痕迹而已。可以认为，“撮衬姐”仪式里模拟农耕过程的主体部分保留了原始戏剧表演的遗迹。至于它开头部分的驱瘟禳灾仪式，很明显受到了后世巫傩活动的影响，后面部分的耍狮舞更是引进的成分。