|本站首页剧种大观戏剧人物戏剧图片戏剧知识戏剧音频戏剧视频
剧目荟萃戏剧研究戏剧获奖戏剧机构唱词剧本曲谱艺坛轶事
检索词
您所在的位置:首页-->戏剧文献-->戏剧研究-->文章
关于戏曲音乐刻画形象的几个美学问题

茅原;郑桦;武俊达

  如所周知,戏曲音乐在刻画不同的人物形象、表达不同的思想感情的时候,是利用本剧种的一些基本的曲牌和板类的变化,来达到目的的,这些曲牌和板类不只是在某一个剧中使用,而是在这一剧种中的许多剧中使用。有人将这种作法称为“一曲多用”的创作方法,这种方法是否可以刻画典型形象?同一个曲调怎能适用于表达多种内容?这些问题需要探讨清楚,因为它牵扯到对戏曲音乐的评价和戏曲音乐应当如何发展的问题。

  在我们观察戏曲音乐如何利用一曲多用的方法来表现人物感情的时候,我们发现,有一种情况是:这个戏中的某段唱腔和另一个戏中的某段唱腔基本相同,相异之处不多;还有一种情况是:这个戏中的某段唱腔与其他几个戏中的唱腔的某一部份相似,而总的看来,又和任何一段单独的唱腔并不雷同,它具有集句的特点,某一句,某一乐汇可能和别的唱腔都有联系,但它又是多种唱腔中某些因素的集合体。因此我们也分两种情况来探讨。

  我们先来探讨一下几段唱腔曲调基本相同的这一类情况,以锡剧[大陆板]为例:

  

  

  不要举很多例子了,这里可以看出一个事实,上述所有的例子都是[大陆板],而它们之间又各自不尽相同。这种不相同,是由于人物性格的不同、思想感情的不同所决定的。在《双推磨》中,一个旧社会中尝尽人生辛酸的寡妇得到了诚恳的同情和关怀,在这种身在幸福之中,回想过去的苦难时,它不是深沉的悲痛,而是诉不尽的衷情。曲调稳重秀丽,充满淳朴的发自内心的感激之情,“人间辛酸”四个字在曲调上发挥得淋漓尽致。而在《楼台会》中“梁兄”二字出于呼唤音调的音乐化,“休要”二字的则源自哭腔:

  

  也就是说,祝英台这时心里委屈到了极点,一个“梁兄”刚出口,就泣不成声了,“怒满怀”的“怀”字也是哭腔。而在《庵堂相会》中,金秀英作为一个常在闺门的妇女,为了探寻未婚夫,勇敢地只身前往庵堂,路遇小桥,为了见到未婚夫,必须过轿,走上桥去又心慌腿软,只好退回,再三思忖,咬定牙关,非过桥不可,在这种情况下唱:

  

  十分恰当地表现了下定决心、拼了命也得过去的心情,“桥”字出口,正是踏上桥去的动作,精神十分紧张。后一句又表现了她上了桥又退下的那种胆怯而懊丧的心情。《梁祝》中的《化蝶》,第一句是从一句半拍之后、截然切断:         这样就完全避开了那样缠绵华丽的拖腔,一下子明朗了起来。整个节奏和曲调进行都是明快的、紧凑的。休止符在这里起着十分重要的作用,它使音乐活泼、欢快。用以歌颂梁山伯祝英台勇敢斗争的胜利。

  由此可见,每一个曲调在剧中被运用时,完全是针对人物和情景的需要来加以处理的,而且每一种处理又都是充满细节刻画的,这种细节可以称作“具体性的音乐思维”。它的具体性就表现在服从于整个剧情发展的要求,服从于每一个台词的具体要求上面,每一段唱腔都是具有这种具体性音乐思维的。也正是由于这一点,才使每一个剧中的曲调,区别予其他剧目中的同一曲牌或板类的曲调。

  但是音乐的具体性思维只是一个方面。每一段曲调就其总的表现出的人物性格和感情来说,又有其概括性的一面,这种概括性表现在上述几段同类曲调都具有勇敢、善良和女性的特点,都带有优秀的江南风格,它们可以使苏小娥、祝英台、金秀英在共性上取得一致,因为这些人物其勇敢善良又是一致的,只是在各自的时代和遭遇中、有着不同的具体的区别。恰恰这些具体的区别是被具体的音乐处理来刻画得十分入微的。因此,它们是一个板类,但又不是完全一样的曲调,它们之间有很多共同点,又有很多细微的区别。而我们的演员和戏曲音乐工作者在为某一个剧目选择唱腔时,是根据同类型的人物和感情来进行选择的,但在具体处理音乐时,却又是从具体性音乐思维进行刻画的。这种具体性和概括性的音乐思维的统一(它们在实际创作过程中,永远是以具体地刻画来进行的)就达到了典型形象的刻画。我们可以说,这是戏曲音乐刻画形象的一个重要的美学原则。但这是问题的一个方面,还不足以说明一曲多用的全部问题,我们现在来看另外一些例子:

  

  

  

  黄昏敲过一更鼓的是从变化而来的,而这个却是从评弹中来的。“房内走出苏小娥”一句是苏剧太平调的下句。试看:苏剧《拷红》(红娘唱)[太平调](下句)

  

  “婚后两年”是从[大陆板]清板中来的。试比较同剧中,苏小娥唱的[大陆板]清板:

  

  “丈夫死”三个字却又是迷魂调的上句的缩短:

  

  

  其实这一乐句原来也是从苏剧[费家调]中来的。

  “我一人过了三年多。三亩租田不够吃,空闲辰光磨豆腐”又是[大陆板]清板。试比较同剧中,何宜度唱的[大陆板]清板:

  

  “清早忙到深半夜”只是[大陆板]清板加装饰尾腔,上例

  

  “从来无人肯帮我”又是苏剧[太平调]下句(同“房内走出苏小娥”)。

  “近来年底分外忙,挑水推磨人一个”则又是[大陆板]清板的落调。试比较同剧中何宜度唱的[大陆板]清板:

  

  “肩挑水担上河滩”是[大陆板]翘句(即收板前的一句,参看上例苏小娥唱“我种了他家三亩田”)。

  “那怕是一夜不困我也要做”是切了尾音的苏剧[太平调]收尾。

  总的说来,这一段唱腔揭示了一个孤独凄凉、日夜挣扎在生活线上的贫苦寡妇的形象,特别是最后一句“那怕一夜不困也要做”更引起人们对这个无助的善良妇女的同情。

  我们再看一些例子:

  

  锡剧《走上新路》(周洪发唱)洪发调

  象这样的音调原来是男[簧调]中来的。试看: 而洪发调中的  则是苏剧[太平调]的落调变化而来的。由于力度的改变、将一个正直的妇女形象变成了一个反动富农鬼头鬼脑的神气。

  这种集句式的例子,还可以在其他剧中见到。

  扬剧《防汛英雄》(祖母唱)[数板]、[新清板]:

  

  

  “从早晨到黄昏,无时无刻不想小孙孙”是[数板],从“吃饭看见他的小花碗”开始,插入了[撞肩调](《送郎》)的一句:

  不过这里是把它放在下属调上出现: 而下面紧跟又回到了[数板] 再下去又是[撞肩调],只是“难下咽”稍有变化,下面又回到[数板],这里构成的调式转换,在主调和下属调上一句一转、以及最后几句总程高八度的主音上环绕的音调,深刻地抒发出祖母想念被洪水夺去孩子的不能宁静的悲痛心情。

  这里可以看出一个事实:并不是任何几个音凑在一起都必然构成完整的音乐形象,当某几个音单独从某个唱腔中抽了出来,还没有综合运用在一个曲调中的时候,如果说它们具有形象的意义,毋宁说它仅只是具有材料的意义。比如:  之类,在它们孤立存在的时候,并不具备什么形象上的意义,只不过具有一些叙述的口气而已,只有当它们被组织在一段唱腔之中,才能在和整体的结合中发挥作用。这种还不足以构成完整音乐形象的材料性质的几个音,我们可以称它为材料性乐汇,也可以称它为不完整的音乐形象。但是在集旬中所选用的材料并不全是这一类的。如: 就是具有形象意义的材料,但这种材料在孤立存在的时候,其形象意义也不是十分完整的,当它们被组织在一段唱腔之中,形象才完整起来。这种例子特别以上述扬剧《防讯英雄》中的[数板]和[撞肩调]的交替乐句(同时也是交替调式)最为明显。这种以不完整的音乐形象综合起来梅成完整的形象的手法,可以理解作“音乐形象的完整性和不完整性的统一”,它构成了戏曲音乐刻画形象的另一个美学原则。

  这里还有一些需要探讨的问题。 在苏小娥的唱腔中,它表现一个妇女的形象;而在周洪发的唱腔中,又是表现富农的形象。音乐形象是否这样带有不确定性呢?我们还可以举到更多的例子,比如:在梆子戏中,它是叹息和哭泣的音调,但是就成了混乱和急促,而则又是另一回事了。(事实上,它们之间节奏不同、力度不同,不应当看作是一个东西,这里只是就其音型基本一致这一点上来进行比较);再如,在锡剧中,正面人物唱[簧调]、[大陆板],反派人物或被批判的人物也唱[簧调]、[大陆板],难道正反派人物在音乐的内容上没有区别吗?如果内容是这样可以换来换去,戏曲音乐的现实主义又到哪里去了呢?

  为了问题的明确,我们先简单谈一下对正、反派人物同用一种曲牌和板类的看法。我们认为,有些是较好的例子,比如锡剧《珍珠塔》中的姑母这个角色,也唱[簧调]、[大陆板]。这是一个虚伪的大家庭中的老太婆,表面的庄重,适足以暴露其内心的丑陋。另外,我们也并不认为任何正反派人物都唱[簧调]、[大陆板]就都一律是成功的,不过,许多例子都可以说明戏曲音乐真实地刻画了人物的内心世界。因此,戏曲音乐是否是现实主义的是毋庸怀疑的,问题在于对音乐形象的确定性和不确定性存在着各种不同的理解。

  音乐这种利用声音来表现内容的艺术,它的确定性和不确定性,正如同声音本身具有着确定性和不确定性是一样的。和文字结合在一起的声音通常都带有极大的确定性,但在抽去了文字的四声之中,却存在着极大的不确定性,这种相同的四声容得下不同内容的文字的秘密,早在我国的诗词歌赋曲等的填词中被古人揭穿了。在一个人痛哭和欢笑的时候,这种充满感情的声音通常带有极大的确定性(即使我们闭上眼睛也能够辨别哭声或笑声),而一般叙述的声音则又含有极大的不确定性。在综合性艺术中,音乐和其他艺术条件结合在一起,它的确定性在相当大的程度上是由于和其他艺术的合作而得到巩固的,当其他艺术的条件变化之后,音乐受到影响而产生出另一种确定意义的形象(它对于原来的类似的音乐形象来说,则是一种不确定性)是完全可能的。但这决不是说:‘音乐本身不具备确定性,同一个曲调表达什么感情都可以”。比如洪发调中的 就只能是这个节奏和力度,如果仍然用 就必然还是一个妇女形象而不会是反动富农的形象。音乐形象的确定性和不确定性就是这样一种辩证统一的关系。锡剧《刘胡兰》的追悼歌:

  

  即便是抽去了歌词,只用乐队演奏,也可以使人感受到一种沉痛的感情,但这种音乐又并不只限于追悼刘胡兰才适用。可见,它既具有确定性,同时又不象文学那样具有坚定不移的确定性,某种音乐所表达出来的内容,也只能是某种范围以内的人物性格、思想感情(尽管这个范围可能是很狭窄的),而不能象文学、美术一样,给一百个人画像,它们之间能够丝毫不发生混淆。也正因为音乐所表达的内容是有其一定范围的,它的不确定性才不会是无限的。它刻画形象的可容性又是具有其局限性的,不可以拿任何一个曲调当成万应灵药任意使用。这种音乐形象的确定性和不确定性的辩证的统一构成了戏曲音乐刻画形象的又一个美学原则。

  同时,戏曲是一种综合性艺术,音乐在综合性艺术中和单独用器乐来刻画形象显然是有着不同的方式、不同的过程,我们不想在这里多谈戏曲的综合性这个问题,但却不能不提到这一点:我们是不可以离开整个的戏的表演来考查音乐形象的,我们的戏曲之所以感人至深,和戏曲音乐的表现力也是不可分开的。

  现在我们把以上所谈的,关于戏曲音乐刻画形象的几个美学问题,归纳为下列三点。当然,这只是我们所谈到一些问题,而不是关于戏曲音乐刻画形象的全部的美学问题。

  一、音乐的具体性音乐思维和概括性音乐思维的辩证的统一。任何音乐形象,有其具体的、不同程度上的细节刻画的特点,但就其整体说来,和其他整体之间也有着共同的倾向。依靠这种共性,各个不同处理的同一曲牌或板类维持着风格上的统一。依靠各种不同处理的具体性音乐思维,它们又互相区别,从而具有着丰富的表现力。这种表现力特别明显地从一个曲牌或板类的多种变化中体现出来。

  二、音乐形象的完整性和不完整性的辩证的统一。一些并不具备完整的形象意义的材料可以组织在一起,成为一个完整的音乐形象。一个具有完整的形象意义的曲牌和板类也可以当作材料被另一曲牌和板类汲取其中一部分来构成另一种音乐形象,从而在不多的材料的多种组合中,得到丰富的表现力,这种表现力特别明显的从集旬、集曲,或剧种、曲牌、板类之间的相互吸收中体现出来。

  三、音乐形象的确定性和不确定性的辩证的统一。音乐形象的确定性和不确定性乃是受到生活中音响的确定性和不确定性的约制的,生活音响中其确定性愈大的(如哭声、笑声)反映在音乐中其确定性亦愈大(如十分悲哀或欢乐的音调);生活音响中其不确定性愈大的(如四声)反映在音乐中其不确定性亦愈大(如相同四声的音调可以容纳不同意义的剧词),这就使得依靠和其他艺术的结合以及音乐上的不同处理,使相似、相近或相同的音调获得不同的表现力。这种表现力从一曲多用这个根本的创作方法中体现出来。

  但是,有这样一种看法:要表现某一种内容只有一种音乐是最恰当的,因此,戏曲音乐的“一曲多用”的创作方法好象就不及歌剧中“专曲专用”的创作方法更能表达内容。这种论点可能产生于福罗贝尔的“一语说”,他主张寻找最准确的文学语言。这种意图自然是好的,不过,艺术不是数学,1+1=2是绝对的,如果有人说1+1=3或=4自然是不准确的。但是,我们可以不可以说:“一个人照了十张不同的照片,其中只有一张是最准确的形象呢?”不可以,只能说十张全是最准确的。再如,京剧演了《宇宙锋》,汉剧也演了《宇宙锋》,我们可以不可以说:“只有京剧才是最准确的,汉剧就不是呢?”当然,也不可以。艺术上允许多种风格表现同一内容,正如同允许多种派别以丰富艺术活动一样,艺术不可以用尺量、用磅称,各种不同的方法可能各有妙处,也可能各有自己的局限性。“专曲专用”固然好,也可以出现形式主义的东西;“一曲多用”看起来也许好象“不那么丰富”,可是却为戏曲塑造了大批现实主义的典型。作为一种创作方法,“一曲多用”在人民中流传不止是一天两天了。这种创作方法不仅应当得到承认,而且应当发扬光大。

  由于我们占有的材料不多,思想水平不高,对于戏曲音乐中的美学问题,研究得很不够,因此这里谈到的,既不广又不深不透。需要我们探讨的问题还多得很,已经接触到的问题也还待于进一步的深入,作为抛砖引玉,愿得到同志们的指正。

来源:音乐研究  
湘ICP备000012 版权所有 湖南图书馆