古典作品的人民性问题，原是文艺科学中一个复杂的问题。同时，在我国戏曲界中，“这个戏有没有人民性？”这句话事实上已经成为鉴定和整理改编传统剧目的主要标尺。可是，这个具有重大现实意义的问题，也是戏曲界日夜争论着的问题，现在还很少有人笔之于书，公开地作系统的研讨。

　　本文打算就有关古典戏曲作品人民性的几个问题，提出一些初步看法。尽管这些意见是不够全面不够深刻的，但是，我相信，它将多少会起着抛砖引玉的作用，可以作为大家进一步研究时的参考资料。

　　在开始谈到古典剧作的人民性时，不由人不想起事实上相当广泛流行的一个公式：“描写人民才能有人民性”。这个公式一方面排斥了许多描写统治阶级生活的好戏，另方面，它支持着人们，不适当地去改动古典剧本的人物成分，生硬地使用群众场面；同时，它还引导人们对古典剧作去作片面的、表面的理解。（例如，谈到金元杂剧的人民性时，只不过强调“羊羔儿息”、“鸦飞不过的田地”。……这些直接关系人民生活的片言只语而已。）

　　这个公式的错误，是在于把作品所描写的对象（题材）是人民，和作品的人民性内容混淆起来了。

　　作品的人民性，应当首先看它提出的问题和流露出来的思想，是不是反映了人民的，——或者是接近、倾向、符合于人民的利益（包括人民的切身利益，人民的意志、愿望、追求、喜爱……等等）。而这一点，必须从它描写的内容和整个倾向中去探求。因此，问题首先不在于一部作品的题材是什么，问题是在于作者描写了这样的题材，告诉我们什么。同时，由于古代人民处在封建阶级统治下，所以封建阶级或某一王朝或某些统治人物的动向、措施，等等，不能不直接或间接关系到人民的利害，因而，许多古典作品，即使不从直接描写人民，而是从描写封建阶级的内部生活着手，也有可能直接或间接地提出关系人民以至整个国家、民族利益的重大问题。

　　能因为《长生殿》里很少出现劳动人民，能因为它的笔墨集中在统治阶级的头子一唐明皇夫妇身上，就贸然断定它没有人民性吗？（或者，仅仅用洪昇所描写的爱情很纯洁，“突破了”帝皇所可能有的爱情，面接近人民的爱情，就可以机械地解释剧本的人民性么？或者，仅仅用剧本中反映了汉人和胡人的斗争，斥责了一批“新贵”……这些有关人民的局部描写，就足以说明它的人民性么？）对于这部上演不衰的名剧，如果不从整个作品所流露出来的思想去考察，那是很难确定它的全部意义的。洪昇在写他这部不朽的悲剧时，“凡史家秽语，概削不书”，他确实有意描写唐明皇和杨玉环的纯洁爱情的。可是，洪昇所写的不止是“爱情”，而且还写出这是皇帝的爱情。就因为这是皇帝的爱情的缘故，才会掀起“献发”这样的波澜。就因为这是皇帝的爱情的缘故，在爱屋及乌的时候，不能不信任杨国忠，不能不宠爱杨氏姐妹。就因为他是大唐天子的缘故，就不能不用《禊游》《进果》这些皇帝对待爱人的方式来对待杨妃。就因为“禊游”，才引起安禄山的《旁讶》、《进果》的结果，却是搞得民不聊生。就因为信任了杨国忠，坏了朝纲，终于引起了安禄山之乱。就因为这对爱人沉浸在霓裳羽衣曲中，结果竟不知“渔阳击鼓动地来”。一往情深的爱情，终于导致马嵬坡的悲剧。这对人物完全是在不自觉的情况下走上无可避免的悲剧道路的。如果明皇和杨妃只是和普通人一样相爱，如果他们不是皇帝夫妇，显然不会有“埋玉”的悲剧。因此，有人说《长生殿》是歌颂明皇、杨妃的爱情；有人说它是表现统治阶级的荒淫佚乐，其实都只是强调了一面。洪昇在剧本中，是把这两个内容水乳交融地结合起来描写的。“乐极哀来”，洪昇在以他的人道主义精神歌颂了这对不幸的爱人的同时，其实是以皮里春秋的手法，闪烁地暴露了帝皇的爱情，即使象明皇、杨妃这样高尚纯洁的爱情，都只可能招致国亡家破的悲剧，都是没有任何出路的。和黄宗羲所说的“昔人愿世世无生帝王家”（《明夷待访录》）相似，先进的作家洪昇，在这里揭露了做皇帝根本就不是一件有前途的事业。正当清朝的君权愈益加强的年代，洪舁写出了这么一个剧本，“可怜一夜《长生殿》，断送功名到白头”，为时所忌，自然是不可免了。也只有从这一角度来理解，才可以发现《长生殿》中许多穿插，如《进果》中对于百姓的同情，《骂贼》中那些对“大家都是花花面，做个忠臣值甚钱”的汉奸的辛辣嘲讽，决不是天外飞来之笔，而是有机地存在于作者的思想上的。这些穿插和剧本的总的倾向是一致而不是矛盾的。总之，洪昇从描写统治阶级的爱情生活着手，然而，他在这里却向君主制度作了毁灭性的抨击。他的笔下虽然很少直接表现人民，但却发人深思地，引导人们去看封建统治阶级的前途，能说，这样的作家，不是属于人民的么？他的作品没有反映人民利益么？

　　《长生殿》并不因为写了皇帝就没有人民性；《四郎探母》也不因为它写了杨家将——人民心目中的民族英雄就有什么人民性。我为这个富有高度艺术成就的戏感到惋惜的是：作者对杨四郎的降敌行为，竟然采取了彻底姑息的态度。杨四郎想探母，正是在“萧天佐在九龙飞虎谷摆下天门大阵；宋王御驾亲征，六弟挂帅，老娘押粮到此”的时候。在两国作殊死战的前夜，这个曾经在沙滩会上血战过来的英雄，在那些著名的唱词中，想起了自己的英雄家世，想起了当年如何血战，想起了父兄如何死亡，……他想了很多，可就是没有想到十五年来自己的作为，和已经来到边境的母亲、弟弟的作为如何不相称；就没有想到辽邦驸马——其实是降敌的汉奸身份，和十五年前的自己以及十五年后统兵前来的母兄身份，是如何不相称；自己和具有不共戴天之仇的敌人女儿结了婚，当要去探望前来和敌人作殊死战的老母和兄弟时，竟不会引起任何内心矛盾。这样一个人，此时此地想做的唯一事情，就只是回去看一看母亲！——他甚至丝毫没有想到母亲是否会责备他，处罚他。如果就这一局部描写来看，如果有人一定要解释为，这是作者在批判杨四郎做了汉奸，忘了一切，那倒是很难以三言两语争论得清楚的。可是，问题是在于他母亲果然并不责备和处罚他，这就不能不耐人细细寻味了。佘太君、杨六郎、杨宗保，这些处在剑拔弩张境遇中的军事统帅、英雄人物，见着从敌方回来，和有着不共戴天之仇的敌人女儿结婚的杨四郎时，竟然没有想到什么国恨家仇，而只是“一见姣儿泪满腮”，询问“你夫妻恩爱不恩爱，公主贤才不贤才”？——想到的只是普通的伦常关系而已！必须声明，我并不是在这里要求一个英雄人物应当如何如何，但是，问题在于：作者在这里为什么只作此种描写？他用巧笔回避了杨四郎内心中最尖锐的问题，他也以魔术师的手法，回避了一场不可避免的冲突，——英雄的母亲和做汉奸的儿子；有着杀夫杀子之仇的佘太君，和那跟仇人之女结婚的杨四郎之间的冲突。这种曲笔回护，不是十分明显地说明了，作者本人的思想上，是有意或无意地，在对杨四郎的卑鄙行为，采取了彻底宽容的态度吗？同时，民闯传说中这位很有原则性的英雄母亲，在这里却变成一个毫无原则的婆婆妈妈了。在短兵相接的前夕，为了叙一叙家常，连佘太君也把全部国恨家仇、旧恨新仇忘得一千二净。在这里，作者竟然狠心地不让这位白发苍苍的未亡人去想一想死去的丈夫和儿子；作者的温情主义，不但是缺少原则，甚至已到达缺乏“人情”的地步了。如果不沉醉于它的艺术性中，硬去找出某种辩解的理由，很难想象，《四郎探母》这个剧本的内容究竟和我们英雄的人民有些什么关联，究竟能给人民什么好处。（这个戏是否可以演出，是可以另行研究的问题。）

　　《四郎探母》并不因为它描写了民族英雄，就可以说它是属于人民的。同样，《荡寇志》也描写了梁山好汉，可是，在作者俞万春笔下，宋江这一伙人，不过是应该非死即诛的贼寇叛臣而已！《铁公鸡》中，何尝没有描写人民——太平军；但是，在这里，太平军是用来陪衬刽子手的英勇的。能因为它们描写了人民，就可以说这些作品是有人民性的么？显然，如果忽略了同样的题材在不同作者笔下是会写出不同作品来的，而只问作品是否描写了人民，却不同作品如何描写人民，作者怎样看人民，那么，实质上是反动透顶的作品，也都可以给加上一件毫不相称的外衣，说它具有人民性了。因此，“描写人民”=“人民性”的公式，乍看起来，好象是从阶级观点出发的，可是，在实质上，这却是一个不折不扣的非阶级观点的公式。正因为受着这个非阶级观点公式的支配，所以，一些在实质上是反人民的戏，却被人捧为珍宝，在报章杂志上大加卫护，甚至象阎婆惜那样坚决反革命，把宋江逼上梁山的女人，因为她能活捉三郎的缘故，居然被说成是被压迫的“人民”，为某些人士击节叹赏！而一些在事实上是属于人民的戏，象《长生殿》之类，有些人却对之很冷淡；另外，有些好戏甚至还被埋在箱底。……

　　我们以传统戏曲中有《打渔杀家》及其他水浒戏，有《反徐州》这类造反戏，而引为自傲。但是，决不能由于这些价同珠宝的戏，都是直接描写了人民，因而得出结论，说：凡是描写人民的就有人民性；或：有人民性的作品只能描写人民。重要的首先不是作品描写的对象，而是：这些优秀的作品，作者在事实上都是以接近或符台被压迫的人民的立场、观点来描写人民的生活的。“休戚与共”；因而才可能在作品中流露出那么强烈的政治感情。

　　不过，反过来看，一个真正属于人民的作家，当他描写统治阶级内部生活的时候，决不会去写这个阶级的细微末节，甚至是无聊的事情；象《长生殿》那样，它通过统治阶级爱情生活的描写，还是十分尖锐地提出康熙年间我国政治生活中非常重大的问题的。

　　古代人民和今天人民是有血肉连系的。但是，今天人民的思想水平、处境等等，毕竟是高于古代人民的。因此，当衡量古典作品的人民性时，就决不能用今天人民达到的水平去衡量它，而应当作历史地、具体地估价。

　　有人说，“一个戏歌颂了统治阶级的官吏，它能有人民性么！”——这一看法，集中表现在有关《秦香莲》的各种争论上。因为，这个戏歌颂了包公，而包公是统治阶级的人物——有人甚至说他是统治阶级的“狗腿子”，所以怀疑这个戏的人民性。产生这种看法的原因，其实就在于对古代进步作家思想上的进步性和局限性缺乏必要估计的结果。

　　在封建社会中，即使是最杰出的思想家，他们也不可能超然物外，去设想出人民民主专政制度的。例如，邓牧对君主制度作了致命的批判，可是，他所说的“至德之世”也还是有皇帝的（《伯牙琴》）。黄宗羲也是激烈反对君主制度的，可是，他所憧憬的古代，也还是有君有臣的（《明夷待访录》）。即使象李自成那样伟大的农民革命领袖，进了北京也还是免不了要做皇帝。封建社会中的先进人物，他们的思想往往是很难超越封建社会以外的。可是，他们的思想，和封建社会统治阶级的思想毕竟是泾渭分明，有所区别的。邓牧理想的“饭粝粮，啜藜藿”，“清问下民”的皇帝，就不同于他所抨击的“竭天下之财以自奉”的皇帝；黄宗羲所向往的“以天下为主，君为客”的君主社会，和他所抨击的“以天下之利尽归于己”的君主时代，以及他所反对的“杀其身以事其君”的臣，和他所提倡的“为万民非为一姓”的臣也是有着本质不同的。如果只看到他们也主张有君有臣，而没有看到他们所想象的君臣和当时统治阶级的君臣是对立的，那真是世界上最不公允的事情了！对于我们戏曲中许多描写清官断案的剧本的人民性，也只有从上述角度来考察，才能得出比较符合事实的结论。《秦香莲》中的包公的确是开封府正堂，但他是宁可“先铡陈世美，后斩包拯”，他是“宁杀其身以事正义”而“非为一姓”的开封府正堂。又如，《四进士》的确十分出色地歌颂了“王法”，但是，“王法”在这里是维护了被迫害者的利益的。不可能设想，《秦香莲》和《四进士》的作者，竟然能够从他所处的时代中描写出或想象出比包公、王法更好的人物和方式，来解除他所同情的人物的苦难，解决他在生活中发现的矛盾。封建社会的作者，是不可能象今天某些天真的人士一样，用群众开斗争会的方式来保卫剧中那些古代被迫害者的利益的。他们只可能描写和幻想在生活于封建社会的人们看来是最好的解决问题的方法。因此，对封建阶级及其制度愤怒地采取势不两立的关汉卿，他还是不能不以窦天章做了官，根据王法，来昭雪官员和王法给予窦娥的冤枉。在这里，决不能只看“官员”“王法”这些名词，重要的是探讨这些描写的实质。

　　因此，象《秦香莲》这类“公案戏”的人民性，往往不只是表现在它揭示了封建社会中的普通人们，如何受苦受难，揭露了封建阶级的不义统治，还在于它在解决这些受苦受难人物的命运时，并不是按照在封建统治阶级看来是最好的方式（譬如说，用三百两银子送秦香莲回家，以调和一切矛盾），而是按照在封建社会中的人民看来是最好的那种途径（让不是为一姓效忠的包公铡了陈世美），来解决问题。

　　但是，决不能把一切戏中的好官、清官等等，全都象包公那样，归结于“这是古代人民的天真幻想”。清官和好官，在长时期的封建社会中确实是存在过的，包孝肃在宋史上，的确就是一个很正直的官员。《十五贯》中的况钟和周忱，这两位使“豪强”们头痛的清官事迹，不仅载于《明史》，还被列入“历代名臣言行录”中，也是斑斑可考的。例子很多，不胜列举。总之，封建阶级在本质上是和人民敌对的，但在这个阶级中，确实也出现过一些为人民做过好事的人物的。虽然，有些清官并没有真正把人民放在眼里，象毛朋那样，只是为了自己的誓言和执行《大明律》，可是，他这样做，毕竟还是有利于杨素贞和宋士杰这些被迫害者的。不能想象，让毛朋跟顾读一样，让况钟跟过于执一样，让包公跟皇后一样，却会给受苦受难的人们带来多么大利益！“王法”虽然是封建阶级压迫人民的工具，但在这些剧本中，封建阶级压迫人民已经到达连自己的王法也不要的时候了，在既没有梁山可以投奔，又没有新的阶级为受难者撑腰的情况下，那么，有“王法”总比没“王法”好一些，维护“王法”解民倒悬的清官，总比那目无“王法”置民水火的恶吏好一些。这和有衣冠礼乐总比披发左衽好一些，什一而税总比教师爷勒索渔税银子好一些，道理多少是相通的。因此，象《四进士》的作者，虽然十分出色地歌颂了“王法”和清官，但这种描写，不能不认为还是从符合被迫害者的利益出发的，还应当看作是作者人道主义精神的表现。

　　当然，我并不是说，凡是歌颂统治阶级人物，歌颂“清官”“王法”的，就一定是好戏。可是，如果把这类戏毫无区别地看作为是和人民绝缘的作品，那就会陷于唯成分论的错误。从上面的叙述来看，这种错误的实质，不止是在于它认为“天下乌鸦一般黑”，把封建阶级压迫人民的共性，和包公、毛朋、况钟这些人物的性格混淆起来，——如许多文章已经指出的；深入一步看，还在于它在实质上并没有区分清楚，象包公这样的人物身上，寄托着古代人民的理想和追求，作者歌颂象毛朋这样的人物时，在彼时彼地也是符合于人民的利益的。因此，事实上，唯成分论的错误，还在于它是脱离了历史的具体情况来评价作品及其中的人物。

　　这里不能不特别提一下罗贯中的《三国演义》。（如所周知，它在各种戏曲中有着直接和间接的巨大影响。）这部小说，由于内容丰富，更由于它在群众中具有极为深刻的影响，谁也不会去说它是一部反动的作品。可是，把这部作品的主要意义，仅仅归结于它描写了人与人之间的义气，描写了军事知识，表现了历史上复杂的政治、军事斗争，描写了一大群人民喜见乐闻的英雄人物，……仿佛罗贯中在描写这个历史传说中的重大题材时，并不贯穿着一定的思想——对历史的见解似地；对于一部文艺作品来说，这是难以使人信服的。虽然，也有人认为，《三国演义》是维护“正统”的；这种正统观念，对于延请儒流翻破书本到其中硬找出“入赞大统”的元、清两朝皇帝来说，是一种颇不恭敬的思想。（这里提到清，是由于毛宗岗是在清初评定这部小说的。）但是，仅仅这样指出还是不够的。因为，它的正统观念还是附着在具体的人物——刘备身上的。我以为，罗贯中的这部不朽小说，实际上是在描写刘备——诸葛亮集团的悲剧的。罗贯中竭力（甚至附加了许多幻想和夸张）描写的这个集团，是以求贤若渴（如三顾茅庐），关怀百姓（如携百姓逃难），公而忘私（如诸葛兄弟），忠心为国（鞠躬尽瘁，死而后已），宽厚待人（刘备），力图统一中国为特征的。罗贯中对这个集团的失败，表现了悲痛欲绝、惋惜不已、的感情。如果再看一下他的另一部作品——以前上演不衰，近来忽被人遗忘的《风云会》（杂剧），将不难发现，罗贯中在小说中所流露出来的最有兴趣的事物，和他在杂剧中所流露出来的最有兴趣的事物，竟完全是不谋而合的。在著名的《访普》一折中，罗贯中以极大的兴趣，描写了那个半夜里“不学汉高王身居在未央”，“有心思传说，无梦到高唐”的赵匡胤；（风雪漫天之夜，为了国事，睡不稳龙床，私出天街，降身去访宰相赵普，商议国事。）以及他的贤宰辅赵普。（为了国事，“日夜思维”；半夜三更还在检阅书史呢！）在饮酒一场，皇帝吃着宰相的家常便点，居然称宰相之妻为“嫂嫂”，（这在古代是很少听到过的事情呢！）完全流露了君臣之间如家人兄弟般的亲切感情。在定下一统中国之策以后，他们当场嘱咐出征诸将的是：“休伤残民命，休掳掠民财，休淫污民妻，休得要烧毁民房。惜军马，施仁政，……沿路上挂一块安民榜。逢账济，任开仓。”总之，不能损害百姓利益。……如果说，《隋唐演义》确实也是他的作品，那么，可以肯定地说，罗贯中在他所有的作品中，流露一个总的企求：相处如同鱼水的圣君贤相，实行着宽厚的仁政，治理着一个国泰民安的统一的中国。如果注意到这是十四世纪中叶——群雄割据，民不聊生的元末时代的作者所渴望的理想政治，那么，谁能说，罗贯中的思想，不是反映了战乱频仍、水深火热下的人民群众的希望呢？《三国演义》和《风云会》的例子，也证明了歌颂统治阶级人物的作品，不见得就是没有人民性的。同时，一个最重要的关键是：不要在古代人民所追求的和今天人民所追求的两者中间画上等号。今天的人民自然不会再去渴望圣君贤相的政治了；而且，一个人竟然以一百二十回的小说来表达“圣君贤相”出现的愿望，在今天人看来，这是多么奇怪的事！可是，如果说这是可怜或愚昧的，那么，这决不能归罪于罗贯中，那只能说这是历史给他的悲剧！他不可能设想比“圣君贤相”更好的政治。在那个时代中如能真正出现象罗氏所描写的刘备、诸葛亮和赵匡胤，那就是人民的天大喜事了。

　　从包公戏、公案戏以及《三国演义》的情况来看，虽然，我们的传统戏曲作品中，的确也有不少歌颂统治阶级人物而且是缺乏意义甚至是反动的剧本，但是，决不能由此得出结论：歌颂统治阶级人物的戏，就一概都没有人民性。这里，重要的不仅是考察它如何描写，重要的还在于：不要脱离作品的时代，不要脱离一定的历史条件来考察它的描写。

　　这里，还有必要指出：在对某些剧中正面人物的反抗性和斗争性估价时，也不能脱离这个人物的本身条件及其处境。同样，这也需要作一番具体的考察。例如，秦香莲经过严重的斗争，终于迫使包公铡了陈世美，取得了胜利；但是，窦娥似乎没有作什么严重的反抗斗争，结果是死了。因而，乍看起来，《窦娥冤》的战斗性和人民性就不及《秦香莲》强似的。这里，首先须要注意的是：窦娥的遭遇，是远比秦香莲为不幸的。秦香莲遇见的是公正廉明的包公，但窦娥却遇到一个一见了打官司的人，就要下跪，认为衣食父母的桃杌太守。她实在无法去跟这样一位太守去作什么严重的斗争。同时，窦娥一方面是既孝顺婆婆，但又坚决不和张驴儿妥协；她既然接受着“一杖下，一道血，一层皮”的痛苦，但是她又要骂天不成天，地不成地；她既然在屈打之下成招，可是她又不服气——临死前还要发下三誓；窦娥就是这么一个人物。如果把这个人物置身于生活检讨会上去衡量，当然是可以给她提不少意见的。可是，她既然要救婆婆性命，又无法跟桃杌太守说什么道理，在刑杖交加下，连天地都骂起来；在临死前还要发誓，死后果然应验了，这难道不是这个善良的和可怜的童养媳身上，在此时所可能发出的最强烈的抗议？小白兔被老虎吞吃，跟老花猫被老虎吞吃，在人们看来，挣扎的猛烈程度是有所不同的；但它们势必拚着性命来挣扎，来斗争，则是同样的。这是一方面。另外，更值得研究的是：这是一位作家所描写出来的人物；我们要探讨的是：他在这里如此描写，究竟告诉我们什么？一个平白无辜的可怜童养媳，被诬杀人，王法与牧民之官不能保护她，反而给以非人的酷刑，终于还杀了她，这不是证明了王法、官员甚至天地都是“不仁”的么？这个从剧本描写中所流露出来的“结论”，即使在我们学过社会科学的人看来，也应当说它是完全正确的。关汉卿对封建制度所采取的，几乎是一种决裂的态度。难道这种态度，不是一种先进思想的化身，不是给人民认识封建统治真相的最好教科书，不是封建高压下的人民群众愤怒情绪的猛烈进发么？这里，我不打算来证明，《窦娥冤》在许多方面其实是远远超过《秦香莲》的，不过，从上面的情况来看，决不能由于窦娥在舞台上是失败了——死了，而秦香莲在舞台上是胜利了，从而来衡量《窦娥冤》的战斗性和人民性是低于《秦香莲》的，已经是显然的问题。总之，在评衡剧中人的反抗性和斗争性时，须要设身处地去研究，而不能拿着一把固定的尺子——诸如：当场斗倒反面人物、私奔出走、上山起义等等，去一律要求他们。否则，那就无异是拿着在今天人们看来是最高的那种古代斗争、反抗方式，去要求每个性格、处境不同的古代人物，这就同样不是历史主义地研究问题了。   

　　我们所知道的有名有姓可考的古典戏曲作家，绝大部分都是出身于封建阶级，甚而至于做过大官，象“玉茗堂派”的巨子之一阮大铖，还是历史上最出名的亡国罪臣和汉奸；然而，这些作家却往往写下有人民性的作品。由于作者的政治立场、观点和创作中所流露的立场、观点不相一致，作者的主观和作品的窖观有矛盾，因而，世界观与创作方法矛盾的公式在研究古典剧作的人民性时，也为人们所应用。

　　在这里，笔者不想着重论述下列问题：一位作者在作品中的宣言，和他作品客观意义的矛盾问题。——例如，高则诚在《琵琶记》的开场中宣称要教忠教孝，而《琵琶记》的客观意义却不是这样。因为，即使承认高则诚在开场中的宣言，目的是在为封建阶级说教，但《琵琶记》的内容却倾向于人民，这并不能证明是作者世界观跟创作方法之间存在矛盾。作者所宣称的抽象观点，和他在创作中实际流露的观点不一致，我以为并没有什么特别值得我们惊异之处，这不过“是当艺术家内部感情和他从外界吸收来的概念之间有所分歧时常发生的”一种现象（《杜勃罗留波夫选集》中译本167面）；这不过说明“作者底一般的理论信念，在创作剧本时，还没有和他的艺术天性从现实生活的印象中所提炼出来的东西，达到完全的和谐。然而，我们在观察一个艺术家时，不是把他当作一个理论家来看待，而是把他当作现实生活的体现者，我们对于他遵奉的是什么理论，并不寄予特别重要的意义”（同书，268面）。比如，一个出口就是马克思列宁主义的人，在工作中却天天犯主观主义，能说，他夸夸其谈的那一套，就是他的真正世界观，但主观主义却只是某种工作方法支配着他，而和他那种不自觉的唯心主义没有联系么？又比如，一个在口头上或作品的声踞中，真心诚意地表示拥护毛泽东文艺思想的人，他不小心，却写出了歪曲工农兵形象的小说，能说，这仅仅是他的创作方法指使他写出反动的作品，而不是他在观察和描写生活时，就不自觉地戴着一副墨镜的结果么？显然，如果只将高则诚这位作家的宣言当作他的世界观，而把他在作品中实际上所流露的思想归结于创作方法，不算作他的真正世界观，那只是聆其言，而没有观其行，不是把实践当作为检查他观点的首要标准了。

　　这里，我想着重谈的是这个问题：一个政治上反动的人，为什么能写出有人民性的作品？例如，我们不因人废言的话，那就不能不承认阮大铖的《燕子笺》这部作品的人民性。（至少，至今北京和江南观众都不陌生的昆曲《狗洞》，那里面对不学无术、伪装斯文的鲜于佶的挖苦和嘲笑，对于科举场中黑幕的揭露——新科状元竟读不了一张请帖，是符合古代人民的心情的。）但是，如果首先不对阮大铖生平作一番研究，笼统地把他当作为汉民族史上的千古罪人，那么，确是可以得出这样的结论的：阮大铖这个历史上最丑恶的角色，是由于创作方法的缘故，使得他能写出了《燕子笺》这样的好戏；换句话说，即使是遗臭万年的政治罪人，只要有一套创作方法，就也能写出进步的符合人民利益的好作品了！（岂止是象巴尔扎克那样的保皇党一分子而已！）但是，问题决不是这么简单的。如果《燕子笺》写成于天启年间——阮大铖投靠魏忠贤阉党之际，或者，它写作于弘光登基、他和马士英狼狈为奸之后，那么，这里的确会出现他的反动政治立场和作品人民性的矛盾。可是，根据现有的资料来看，阮大铖致意写剧，是在崇祯二年被列入逆案——罢官以后，寓住江南时的事情。（按：《燕子笺》韦佩居士序作“崇祯十五年”，而且说这是“石巢先生所填之第六种传奇也”，《桃花扇》所写的《借戏》一场，是实有其事的；而这件事也在弘光登基以前。总之，这部作品是他在政治上失利以后隐居金陵时写的。）“老卸名缰拘管，闲充词宛平章，春去秋来酒樽香，烂醉莫愁湖上”（《燕子笺》副末开场［西江月］），说明了作者此时的心境，颇有看穿名缰利锁的倾向。“盲攻聩诋，大约蚩蚩焉如皇甫氏之父子弟兄尔”，在同一时期写的另一剧作《双金榜》的自序中，阮大铖多少直接说明了他对现实是有牢骚的。同时，他和那位后来说过“会稽乃复仇雪耻之乡，非藏垢纳污之地”这句千古名言、以身殉国的王思任，还是很有交情的；（王思任为《春灯谜》作的序文中，就表明这对朋友的交谊。）这说明阮大铖闲居之际，交的并不全是坏朋友。“阮圆海家优，讲关目，讲情理，讲筋节，与他班孟浪不同。然其所串院本，又皆主人自制，笔笔勾勒，尽出苦心，与他班之卤莽者又不同。”（《陶庵梦忆》）连明末江南才子、著名的“大少爷”张岱都如此赞扬阮大铖的艺术才华；同时，读一下大铖诸作，也确实文彩风流，才思绮丽。从这里也可以断定大铖中万历四十四年进士，也是凭着自己的才学而不是寅缘通贿得来的。把上面这些点滴的材料全面衡量一下，将不难发现，此时的阮大铖，不象我们一般印象中的阮大铖。

　　必须指出，阮大铖当权以后，并不如新近某些《桃花扇》的改编者所想象的那样一味地稀里糊涂，有心作贼的。当他奉弘光之命巡江辞朝时，在“陛辞疏”中也是慷慨激昂地发表宣言的。他斥责崇祯诸臣：“惟日从事于构斗之场，不亦大梦不醒之甚耶！……回头猛想，其当苦苦结党以孤主势者，自己亦何便饶利益之有哉！”又说：“臣自发渐生，丹心未老。一饭之德，少不负人；何况君父再造之恩，踵顶难酬之遇！倘犬马不伸其报，即豺狼岂食其余！”顾炎武斥他大言不惭，明知故犯，真是一针见血之谈（均见《荆驼逸史》本《圣安本纪》）。这里，如果只从阮大铖“鞠躬尽瘁死而后已”的政治宣言而不就他“能说不能行”的事实来看，也可以把阮大铖估计为“进步的”人物了。如果只拿着这篇宣言来硬套他在《燕子笺》中所表现的进步性，两者之间似乎是和谐了。可是，这显然是不公允的。因为《燕子笺》不是他辞朝时写的。要着重指出的是：阮大铖自己即使处在“惟日从事于构斗之场”的时候，他还是能写文章攻讦“惟日从事于构斗之场”的人们的。从这一点来考察，这个有才有学有艺术修养的进士，在落职闲居，牢骚很多，不满现实，头脑比较清醒的时候，能够在作品中嘲讽科场舞弊，和不学无术的人，那又有什么值得惊异之处呢？但是，如果仅仅拿着“奸佞”这个概念，来概括阮大铖一生，并且以这个概念来和他在《燕子笺》中的思想倾向来对比，那么，这就会使人怀疑：这是阮胡子在运用了某种神秘莫测的创作方法，才帮助他从反动的深渊中跳了出来，写下了《燕子笺》这样的好作品。然而，上面的情况证明：对阮胡子生平不加分析，就来研究作品和作者的关系，那是为时过早了。

　　我们如果不是把高则诚笼统地说成为一个反动的士大夫（元朝的进士，征讨过农民起义军，不肯做方国珍幕士的人物），而是将他的出身、经历一一加以研究，那么，将不难发现，这个出身于隐士家庭的书生，在经过一段复杂的政治道路，对功名富贵完全冷了心，现在重新过着隐居生活时，写下了贯穿着“真乐在田园，何必区区公与侯”主题思想的《琵琶记》，是无足惊异的。作者现在的立场观点和他作品的立场观点是和谐的。总之，好好地研究一下戏曲史，研究一下剧作家的生平（这一点在过去是相当忽视的），将可以发现，几乎所有的有名有姓而生平事迹可考的戏曲作家，他们的情况都是和高则诚、阮大铖相似的。浅学的我，至今还没有发现，一个古代戏曲作家当他站在完全和人民敌对的立场、观点上的时候，却能写出具有人民性的作品。王凤洲写《鸣凤记》是由于自家被严嵩迫害，所以这位封建士大夫和大地主才可能在剧中骂了万人痛恨的严嵩。徐文长一生狷狂，以布衣之身傲视总督胡宗宪，戴敝乌巾，衣衫槛楼，奋袖纵谈，所以他才能写出《狂鼓吏》中裸衣击鼓的弥衡。“诸公所讲者性（按：指道学、理学），仆所言者情也。”（《静志居诗话》）——听汤显祖这两句话，再看一看为情而死，为情而生的杜丽娘，也是若合符节的。几乎象范进一样，一直到五十多岁还在积极应着乡试的黄石牧，他才会把“琵琶曲好闻公主，稳看王维夺锦标”的故事写成“郁轮袍”，并且要“知音莫当戏文看，想出英雄泪眼！”（参考黄石牧的自传《冬录》，及《四才子》传奇）……换句话说，戏曲史上这些大大小小的作家，他们能够写出多少有进步性的作品，都是由于他在作品中所表现的“那一点”和人民有联系的事物，往往是他自己在现实生活中所切身感受到的事物。古人所谓“物不得其平则鸣”，“有感而发”，“借他人酒杯，浇自己胸中块垒”，正好说明了这个问题。

　　当然，我们也应当承认创作方法的能动作用，但是，如果把创作方法孤立地提到首要的、或唯一的地位，来说明许多古典剧本的人民性的泉源，那就不符合古典戏曲作家的实际情况了。

　　我们古典戏曲中，现实主义是占着一个异常重要的位置的。从王实甫、关汉卿直到孔尚任和《打渔杀家》，那是一脉相承的一股巨流。由于这些站在时代尖端的先进作家们，运用了典型化的方法，来描写他们所看出的那个人压迫人的社会的真实，遂使得他们的作品，都更集中更突出和更鲜明地表现了被压迫的人民的利益；他们的作品充满着人民性的光辉。

　　在我们戏曲史上，现实主义的声威是强大的，它永远是忠实于人民利益的。但是，不能由此得出结论：我们戏曲史上只有现实主义而没有其他艺术流派；只有现实主义的作品才有人民性，而其他派别——特别是浪漫主义的作品就没有人民性。事实上，有人民性的作品，并不全是现实主义的。

　　伟大的汤显祖，他的不朽杰作《牡丹亭》就是一个例子。显祖在剧本自序中所说的，“生而不可与死，死而不可复生者，皆非情之色也。”这种对于生死不渝之“情”的提倡，以及“梦中之情，何必非真。天下岂少梦中之人哉！”这种对于把幻作真的肯定，难道不是热情奔放的浪漫主义精神的体现么？《牡丹亭》所着意发挥的那种“不知所起，一往而深。生者可以死，死者可以生”的爱情，几乎是使人惊心动魄的；那种变幻莫测，无境不新，似真非真，似假非假的描写，是使人扑朔迷离的；那一股幽怨的情怀，仿佛冷雨敲窗，令人伤心落泪；那一种对于“理”——或“礼”的冲击，则又如奔腾的洪水；那种“余意所至，不妨拗折天下人嗓子”，不受规律约束的才情，则又如行空之天马；……作者在这里把人引进一个梦幻似的境界。在史籍记载中，就有不少女子因为读了这部作品而感动，而哭泣，甚至想委身于汤显祖。这岂不是浪漫主义的激情打动了她们的结果么？与其硬找许多理由来证明《牡丹亭》是现实主义作品，为什么不实事求是说它是浪漫主义的杰作呢？

　　能说《梁山伯与祝英台》也是现实主义的作品么？姑不论生不能结婚，死后化成双蝶这一巧妙的，用幻想表达出来的对生活前途的憧憬，你看，乔装可以诓父，三载同窗（有的甚至是同床）竟不辨雌雄，十八里相送，几十种譬喻，竟莫测真情，如果用现实主义的条件之一“细节的真实”来衡量一下，那么，这一切描写，便都可以认为是彻底的虚假，（事实上，前些年头的确有人提过这些意见，并且有人根据这些意见修改过它的。）根本是不可思议的事情了。然而，有谁认为这些描写不是最诱人深思，最富于才情的“写意画”呢？

　　能说，描写“虽九死其犹未悔”的，为了理想和幸福而斗争的白娘子，描写目无一切礼法、秩序、体统的孙悟空的作品——《白蛇传》和《闹天宫》这样充满了幻想和激情的作品，也是现实主义的作品么？若然，那真可名之为现实主义的神话了。

　　虽然，有许多作品在结尾部分出现了幻想，它所歌颂的正面人物就在幻想的境地中获得胜利，使得作品的现实主义和浪漫主义精神水乳交融地结合在一起，——这是我国戏曲现实主义的一个极其重要的传统。可是，从上面的例证来看，是决不能把浪漫主义彻底取消，把一切都归结子现实主义的。

　　事实上，除了现实主义和浪漫主义以外，我国戏曲中也还存在着其他次要的流派的。

　　为了避免引起争论，这里，暂时不打算给某些古代作家戴上一顶什么主义的帽子。但是，不妨指出：屠隆的《綵毫记》，不仅滥用典故，追求藻彩，甚至连宾白也用骈体；然而它多少描写了我们人民喜爱的李白。和汤显祖“玉茗堂派”对立的、“吴江派”的领袖沈璟，其前期作品《红渠记》，据他自称：“字雕句镂，人正供案头耳！”和屠隆的作风也是相近的。沈璟后期的作品，如写武松的《义侠记》，词藻虽然“本色”，但是，他着重追求的还是音律之美。……能说，这些作家及其作品，都是现实主义的么？

　　总之，除了最主要的现实主义以外，浪漫主义及其他次要流派，在我们戏曲史上都是存在过来的；而这些非现实主义流派的作品，并不见得一概没有人民性的。相反，象《牡丹亭》这样的浪漫主义作品，它的人民性还是异常强烈的。

　　把浪漫主义（或其他派别）的作品解释成为现实主义作品的唯一理由，不过是由于它的描写具有“现实的核心”，它的描写和现实有千丝万缕的联系。譬如说，《牡丹亭》不管它怎样，总是表现了封建社会男女对自由婚姻的渴望，（按：《牡丹亭》的主题是否就是这样，还可以研究。）这是反映了现实的真实的。又如，梁祝的“化蝶”，还是描写了现实的，不过，这是真实地反映了古代作者的愿望。……这样看，事实上是把一切描写（直接或间接地）现实的作品，都当作为现实主义作品了。总之，把这种观点引伸开来，那么，它可以把一切作品都毫无区别地列入现实主义之林，丧失了现实主义的严肃性。

　　同时，不承认浪漫主义在我们戏曲史上是存在过来的，而一定把非现实主义但又有人民性的作品都解释成为现实主义的，那么，其另一客观效果将是：为现实主义的一花独放，找出历史上的和理论上的根据，从而取消了不同艺术流派的相互竞争。“枯庙旗杆独一根”，使得现实主义养成唯我独尊，不去吸收其他艺术流派的好处，来丰富和壮大自己。

　　“有人民性的作品，就等于是现实主义的作品”，几年来，在事实上这是个很流行的公式。但是，这个公式不仅是牵强的，不能成立的，而且是有害的。

　　关于古典剧作人民性的研究，目前是存在着不少庸俗化的倾向的。这些倾向不止表现上述这些方面。但是，我想着重指出的是：产生庸俗化倾向的一个主要原因是：企图用一种简单化的似是而非的公式，来图解许多作品的人民性。象上面所说的，“描写人民就等于有人民性”，“歌颂统治阶级人物的戏一概要不得”，“统治阶级作家写出有人民性的作品，只是由于他运用先进的创作方法”，“有人民性的作品就应当是现实主义作品”……这些情况，都不能引导人们深思熟虑地去对复杂的古典艺术现象作出合乎事实的分析，而只能作出片面或错误的理解。也正由于这个缘故，所以在剧目工作中，才会出现或左或右的倾向。例如，在某些公式主义者看来，作品的人民性不在于它本身的内容，而在于它的票房价值（美其名曰“群众喜爱”）。这样，实际上就取消了对作品政治和艺术标准的分析，把人民性当作为一个漫无边境的概念；而在另一种公式主义者看来，人民性就应当描写人民，于是在事实上又造成了一种清规戒律——不敢上演描写统治阶级生活的好戏；显然，或左或右，摇摆不定，这正是公式主义所表现的两种形态。

　　当然，对古典剧作人民性的研究，并不单纯是剧目上演的问题，更包括如何接受人民性传统的问题。但是，这个重大而复杂的问题，并不是唾手探囊即可取得的，也并没有现成的公式可以概括一切的，只有历史地、具体地、全面地分析作品及其作者，才是探讨这个问题的不二法门。只有这样，我们一方面才会看出，人民性是一个严肃的概念，象和人民敌对的《施公案》，虽然也写了所谓清官，但和这个概念是抵触的。同时，在另一方面，我们又会发现，人民性也不是高不可攀的一株月中丹桂，即使象美化劳动者形象、歌舞着劳动情绪、乍看起来没有什么深意存焉的“生活小戏”，嘲讽着吝啬鬼、没有一个正面人物上场的《借靴》，都应当是属于人民的。总之，人民性也不是一个狭隘的范畴，而是一个广阔的天地。