我国传统戏曲的表演技巧，有一个逐渐成熟的过程。元夏庭芝《青楼集》提示舞台动作相当简略，到清道光间刊行的《审音鉴古录》，对表演动作的提示已经十分详尽了。一般认为，“四功五法”的基本定型，不会早于清初。毫无疑问，戏曲脚色的表演动作有的来自生活和民间舞蹈。但完全将戏曲的表演程式归结于来自生活不见得正确。陈幼韩先生在淡到戏曲的“指法”时说：

　　生角用柔和的“双指”指，净角用夸大的“双指”指，旦角用盛开的“兰花指”指，小生用含蓄的“兰花指”指……而且右指必从左起势，左指必从右起势。从手指的姿态到肩、臂、肘的弧度、以及垒身各个部位的衬托、配合，整个动作的曲线，都是一种舞姿。

　　还有戏曲的“亮相”，呈现出一种雕塑美。据说美学家王朝闻先生曾称赞福建梨园戏《玉真行》，“不论从哪一角度看，都是一件完美的雕塑艺术品。”这种“兰花指”或“雕塑美”，大概不是来自生活，而是来自宗教。拙文《戏曲术语“科”、“介”与北剧、南戏之仪式渊源》，曾对元代戏曲表演中的“科”来自道教仪式有所论及。而明清戏曲中的舞蹈身段、表演动作，有不少来自佛教仪式的下印或佛教舞蹈、佛教造像。

　　一、佛教仪式、造像与戏曲身段

　　有不少戏曲身段是从佛教仪式、或造像模仿来的。例如闽南打城戏的表演，就以罗汉科舞为主，兼有提线木偶的若干表演特色。音乐则在道情和佛曲的基础上，吸收提线木偶的“傀儡调”，具有别具一格的宗教韵味。

　　上文提到的广东的“花朝戏”（“忏”）中的“穿心手”，有可能来自佛教仪式。《南史》卷七记梁武帝萧衍笃信佛法，在沙门宝志逝后带头为“佛事”，“于是人人赞善，莫不从风。或刺血洒地，或刺血书经，穿心然灯，坐禅不食。”我们知道，佛事中有《梁皇忏》，“穿心”或即此种忏法中的手姿。花朝戏名“忏”，应当不是没有来由的。

　　湖南湘剧等大剧种中，有三十五种“跳”的身段，其中明显与佛教有关的，有跳金刚、跳罗汉、跳无常、跳和合二仙等。在《醉打山门》中，鲁智深醉后单腿站立连续摆出十八罗汉塑像的动作，如：飞钹、朝天蹬、托珠、捧狮、睡眠、布袋、抱膝、思索、长眉、击磬、挖耳、看书、胸前观佛、拄杖、盘坐、降龙、伏虎、举杖等。湘剧《五台会兄》亦有“摆罗汉”。《中国戏曲志??湖南卷》325页有十八罗汉身段图，可参看。

　　江西采茶戏中的“观音坐莲”，“左脚微曲独立，右脚盘于左脚膝盖之上，双手合掌于胸前。”显然是在模仿佛教造像。

　　福建的梨园戏，其科步身段的主要来源就是“对佛教壁画、石刻、塑像等人物形态的模仿。如观音手、观音叠座、玄坛公手、魁星踢斗、十八罗汉等。”现将郑国权先生主编的《泉州地方戏曲》第八卷《梨园戏??表演科范图解》中的“旦角盘坐”、“生角坐莲”、“观音坐座”、“弥勒献肚”四副图片附后，请参看。

　　显然，佛教塑像就是王朝闻先生所称赞的“雕塑美”的来源。

　　有一个小问题需稍加讨论，就是，各剧种所说的“兰花指”，手姿并不相同。上引陈幼韩先生文，就有“盛开的‘兰花指’”和“含蓄的‘兰花指’”之分。但各种“兰花指”均应从佛教舞蹈或佛教造像而来。有学者指出：壮族佛教舞蹈中的“‘莲花诀’，五指均自然伸出，近似戏曲舞蹈中的‘兰花手’。”“莲花诀”也用于道教手印，清娄近垣作序的乾隆版《祭炼科仪》，就有“莲花决”，但应当是从佛教借来的。我从网上下载了著名导演田沁鑫作“兰花指”示范的图片，请大家参看。这种“兰花指”乃左手的拇指与食指相并，握成一个圆圈，其余三指自然伸出；右手拇指、小指微跷，中间三指略下垂。这与一种菩萨造像十分相似，现将伯孜克里克左壁第三铺壁画（唐）图片（采自徐建融编著：《菩萨造像》，上海人民美术出版社，1998年，第122页）亦附后，供比较。

　　此外，《泉州地方戏曲》第八卷《梨园戏??表演科范图解》还将梨园戏手姿中的“螃蟹手”、“姜母手”、“玄坛公手”，与敦煌石窟中的佛像手姿进行对比，很有说服力。现在也转录于后，以供比较。

　　二、密宗手印与戏曲手姿

　　进一步说，我怀疑戏曲中常用的所谓“兰花指”，其实就是佛教的“莲花指”，其最早的来源应是密宗的“莲花印”。

　　我们知道，各种佛像、菩萨像、诸天像、罗汉像，都有一定的手势和身体姿势，从手的动作结构凝固形式来说，叫作“手印”。同时，佛或菩萨，在不同的仪规中，采用不同的手印，因而手印又是动态的。宋天息灾译《大方广菩萨藏文殊师利根本仪轨经》卷十七有云：

　　若念诵时结莲花印，若请召用幢印，若献座用吉祥印，若献阏伽用满印，若献花用一尊印，若献灯用愿印，献香用合掌印，献涂香用孔雀坐印，献食用杖印。凡作念诵前诸仪轨，皆用此诸印法。自初起首至法成就，应是请召及诸供养发遣，皆用印法，直至毕日。

　　在诸种手印中，莲花印显得格外重要。宋法贤译《最上根本大乐金刚不空三昧大教王经》卷二记佛命弟子“持妙花，而结莲花印”，且诫告诸弟子，“汝观诸法当如莲花”。在佛教密宗中，莲花印的作用很广，因与本文无关，不赘述。

　　根据佛典记载，印度佛教密宗中的莲花印千姿百态。唐善无畏译《苏悉地羯罗供养法》卷中：“合掌二手，头指中指无名指并相博，着开掌中，相去四指许，大指及二小指并相着直竖，此是通三部奉莲花印。”又《苏悉地羯罗供养法》（别本）卷一，记莲花部手印：“其手印相，先当合掌，中间两手指向外舒散，勿令相着，其二大指及二小指依旧相着，令掌中虚如开莲花，微屈中间六指，是莲花部三摩耶印。”唐三昧苏嚩罗译《千光眼观自在菩萨秘密法经》记云：“其天花观自在像。相好威光如上所说。唯左手执莲花。右手屈臂而指天上。画像已。其印相作开敷莲花印。”唐阿地瞿多译《陀罗尼集经》卷一“莲花捧足印”条：“二小指竖相捻，并竖二大指。自余六指散开直竖，微曲指节，似开花势。咒满七遍，并屈二大指向掌内，即顶礼，向内散去莲花印。”罽宾人般若于公元八世纪译的《诸佛境界摄真实经》卷中记：“先以右拳安左拳上，右转一遍。次以左拳安右拳上，亦转一遍。复以右拳安左拳，亦转一遍。是金刚莲华印。能令众生厌离世间，出世法入甘露城。”《如意轮莲花心如来修行观门仪》载偈语云：“结前莲花印，二羽如开莲。”

　　依照上述记载，可将莲花印大体分作两种：一种是手指自然分开，作手托莲花状；二是不持莲花，直接以手作莲花盛开状。可以单手作，也可以双手配合。莲花印在佛教造像和佛教舞蹈如《金刚舞》、《观音舞》中普遍使用，其中塑像、画像较为直观。《大正藏??图像》第一卷所附日本仁和寺版《大悲胎藏大曼荼罗》中有不少手持莲花的观音图像，我从中选了第十七、二十三、二十四三幅，请参看。第十七幅，观音菩萨端坐莲花台上，左手向内合拢握短茎莲花，花与胸同高，右手抚摸花瓣。第二十三幅，菩萨亦坐莲台上，左手持长茎莲花，花与眉同高，右臂前伸，手腕向上，无名指向掌内弯曲，其余四指自然伸开。二图中菩萨双眼均朝向莲花。第二十四幅，右臂向上呈四十五度角，手向上翻，可能作托举莲花状；左手位于胸前，食指向上，其余四指合拢，眼睛向左前方观看。这后一幅与戏曲亮相尤似。

　　传统戏曲表演讲究手、眼、身、法、步，其中手姿为第一。清乾嘉时黄幡绰《梨园原》指出：“手为势，凡形容各种情状，全赖以手指示。”《审音鉴古录》对手姿的提示十分详细，可参看。各地方戏剧种都十分重视手的动作，其中有些明显来自佛教舞蹈。

　　例如闽剧很重视手势的运用，其手法特别丰富，有兰花手、菊花手、弧形手、抱拳手、山膀手、背拦手、哭介手、遮雨手、云手、抖手、翻手、穿手、握手、指手、拦手、背手、供手、摊手、拉手、上下摆手等。

　　河南曲剧《风雪配》中，丑公子颜俊的指法有：1、套指：双手十指交叉，二拇指在手心套转，以示得意地思考状。2、弹指：左手五指撮合朝上形成笼子状，右手捏兰花指，食指朝笼子频频掸出，似鸟儿钻笼。3、捻指：中指和食指在脑门处交错捻动以示焦急思考状。4、拨指：右手食指握在左手心，一下一下有节奏地拨动，展示无可奈何状。5、勾指：烧香祷告时，将双手拇指同时伸出，指头朝地一下一下勾头，似小木偶叩头状。6、轮指：看见美人眼发直，脸发僵，半面肌肉抽动，双手五指下意识地轮转，以示贪婪状。

　　我认为，这些手势，相当一部分是从佛教手印而来。佛教手印十分丰富，不胜枚举，例如唐善无畏译《苏悉地羯罗供养法》卷上举出的几种手印为：

　　以左手大指屈入掌中，以中指无名指而押大指，屈其头指，著中指中节侧，亦屈小指，着无名指中节侧。即舒努臂。头上右转三遍……余三指直竖，作嚩日啰形，叉其腰侧，立法如前。（原注：此是辟除印）

　　以左手大指捻小指甲上，余三指微开直竖，舒其膊。还以右手作此印，承左手肘下。以右手印，印触诸物及以己身，即成光泽。（原注：此是光泽印）

　　以二小指相又入掌中，无名指双押二小指叉上，二中指头相著，二头指微屈。在中指上节侧，相去一大麦许。直竖二大指，在中指侧。印触五处，印成护身。（原注：此是护身印）

　　右押左，两手背逆相着。以右手大指又其左手小指，左手大指着其右手小指。中间两手六指，微令开，如三股杵。（原注：此是金刚三摩耶手印）

　　上述手印，详细提示了手指的动作特征和顺序，有不少与戏曲手势相似，为了便于进行直观的比较，现从《大正藏??图像》第一卷中的日本滋贺石山寺藏本《大悲胎藏三昧耶曼荼罗图》和《金刚界微细曼荼罗》中选取几幅图像附后，请参看。

　　三、佛教舞蹈与戏曲身段

　　上文已经讲到，佛教舞蹈，尤其是密宗舞蹈，也是戏曲动作的来源，而且很有可能是比较直接的来源。

　　例如浙江的婺剧，过去无水袖，因而手腕和手指功夫十分突出。旦角的开门、整装、整容等动作，无不注重手指的颤动功夫；净、生等脚色的各种云手动作，也十分注重转腕、翻掌，加上亮相时常曲腿亮靴底，与佛教舞蹈颇有接近处。

　　傣剧中的“拜佛手”，“是手掌伸开，只以食指弯成‘7’形的一种单掌手势。过去在生活中，为佛门弟子专用，以后在世俗社会流传。”傣剧中还有许多孔雀舞的动作，其实孔雀舞就是佛教舞蹈，“傣族老人说，这是佛祖做摆时跳的，也就是佛祖带来的舞蹈。”

　　元杂剧中已穿插表演密宗舞蹈中的《十六天魔舞》，这可能是密宗舞蹈与戏曲结缘之始。明代戏曲中仍有密宗舞蹈。朱有燉杂剧《惠禅帅三度小桃红》，开场即提示“扮辟支佛队子上”，第四折义提示“十六天魔队上”，并有“十六天魔舞柘枝”的唱词。明传奇《双钗记》，剧本失传，祁彪佳《远山堂曲品》谓其：“格局大类《紫环》，此则反以浅近胜之。胡僧之舞天魔，最可观。”明姚旅《露书》卷三“韵篇”上：“袁中郎……作诗多游戏，名《解脱集》。中有‘插身净丑场，演作天魔戏’句。”由此可见明代戏曲插演《天魔舞》并且受欢迎的情况。

　　除《天魔舞》外，《观音舞》也是明代戏曲中常见的佛教舞蹈。郑之珍《目连救母劝善戏文》里的佛教舞蹈有《矮僧打钵》、《千手观音舞》、《鱼篮观音舞》等多种。明顾起元《客座赘语》卷九“戏剧”条谓：

　　南都万历以前，公侯与缙绅及富家，凡有燕会，小集多用散乐，或三四人，或多人，唱大套北曲。……若大席，则用教坊打院本，乃北曲大四套者，中间错以“撮垫圈”、“舞观音”，或“百丈旗”，或“跳队子”。

　　看来明万历前演出北曲，仍像元杂剧一样，插演佛教舞蹈。这里的《观音舞》，在明代十分流行。明末有一位名叫徐惊鸿的舞蹈家，以跳观音舞著名。潘之恒《亘史》“杂篇”卷四，提到“徐惊鸿之舞观音”，清姚之驷辑《元明事类钞》卷二十七“观音舞”条引《曲中志》，记张幼于曾见过“徐惊鸿观音舞”。张幼于名太和，万历时人，作过《红拂记》传奇，惜未传世。与张幼于同时的袁宏道在《迎春歌和江进之》中有谓：“白衣合掌观音舞”，大致提示出《观音舞》的服饰与动作特点。明史鉴《西村集》卷四《踏莎行??观观音舞》，则具体描绘出《观音舞》的装扮及舞容：

　　翠袖低垂，湘裙轻旋。地衣红皱弓弯倩。晓风摇曳柳丝青，春流荡漾桃花片。矫若游龙，翩如飞燕。彩云挥霍华灯炫。海波摇月晚潮生，大家齐道观音现。

　　真是千种风流，万般旖旎，美极了。《金瓶梅词话》第五十五回，西门庆问道：“这里民居隔绝，那里来的鼓乐喧嚷？”翟管家道：“这是老爷教的女乐，一班共二十四人，也晓得天魔舞、霓裳舞、观音舞。凡老爷早膳、中饭、夜宴，都是奏的。如今想是早膳了。”看来，佛教舞蹈在民间的流行，是其进入戏曲的基础。明姚旅《露书》卷八“风篇”上有一段话很值得注意：

　　今俗绝不识舞，有之惟两都中贵家。然所见菩萨舞耳。人演大士，额戴一碗，手持两碗为节。公孙大娘舞剑器，此舞器耳。不知者以为杂剧。往在洪洞所见，有凉伞舞、回回舞、菩萨舞、花板舞、拓枝舞、巫舞。回回舞，饰貌如回，有容无声。凉伞舞，手持小凉伞为节。花板舞，手持檀板，随曲应节，如飞花着身。……今戏场，歌舞之遗意也。近世歌舞道绝，直云戏剧耳。

　　这是说，在跳《观音舞》时，演员要装扮成菩萨的模样，以致不懂舞蹈的人以为是在演杂剧。显然，这种带有装扮性质的舞蹈，离戏剧仅有一步之遥了。清康熙间浙江人查嗣瑮在陇西写的《土戏》诗云：“东汾才罢又南原，士女婆娑俗尚存。八缶竞催天竺舞，俄惊夔鼓震雷门。”这“天竺舞”早在宋陈旸《乐书》中就有记载，不知是否即《天魔舞》或《观音舞》，“土戏”或许就是秦腔。乾隆间著名学者赵翼到友人王文治家观剧，所作绝句诗其一为：“廿载清斋礼佛香，翻将禅悦寄红妆。始知十六天魔舞，别是僧家一道场。”这种气氛，与其说是观剧，倒不如说是看佛事，很有点“佛戏”的味道。

　　佛教舞蹈进入地方戏，还形成了一些表演特技。例如许多地方戏剧种都有的甩念珠（或称“耍佛珠”、“飞珠”）、耍叉、叠罗汉等，限于篇幅，就不多说了。