一、“打城戏”、“和尚戏”的角色扮演性质
探讨明清时期的佛教与戏曲在形态方面的内在联系，首先引起我们注意的，便是从佛教法事到戏曲的演变。任二北、龙彼得诸前辈曾对这一问题给予关注，福建戏曲学者叶明生、中山大学博士生王馗等先生也进行过有益的探索。现在，我们结合地方志和有关田野考察资料，对这一问题再作讨论。
据《中国戏曲志??福建卷》的介绍，闽南泉州、晋江、南安、龙海、漳州、厦门、同安一带曾经流行过打城戏，又叫法事戏、和尚戏、道士戏，是在做法事“打城超度众生”的基础上发展起来的。其形式主要有两种，一是道士表演芭蕉大王巡视枉死城，释放屈死冤魂；一是和尚表演地藏王打开鬼门关，放出无辜冤鬼。打城仪式往往在和尚或道士打醮拜忏圆满的最后一天三更时分在广场举行，伴随着各种杂技如弄钹、高跷、过刀山、跳桌子、丢包子等小节目表演。表演时不穿戏服而穿僧道服装。后因法事需要，从《目连救母》中摘取《白猿抢经》、《打地下城》、《双挑》等小段表演。其音乐曲调有佛曲的【南海赞】、【普庵咒】、【大箴言】和道情的【大迓鼓】、【鬼掺沙】、【两头翻】、【水底鱼】、【反海】等。清道光间，“打城”表演跳出了宗教仪式的圈子，开始在城乡搭台演出。光绪十七年（1891），泉州开元寺和尚超尘与圆明，邀请会演戏的道士和香花和尚（吃荤菜的和尚），组织了一个半职业性的戏班，演目连戏中的折子。
显然，法事戏中“戏”的成分在于它的角色扮演，即和尚或道士装扮成神佛人物（地藏王、芭蕉大王之类）表演情节。故它是仪式，又是戏剧。顾名思义，所谓“打城戏”，其核心情节应是“打城”，或称“打狱”、“打开鬼门关”等。这类仪式，在福建、台湾地区普遍流行。如福建《连江县志》记民间丧葬仪式云：
悦尸有破地狱之举……遂置磁器一十八假为地狱，缁流扮目连菩萨，执禅杖以次击破之，以为破狱，救出犯罪者。
这里，和尚扮演的是“目连菩萨”，所持法器（道具）为“禅杖”，而用“磁器一十八”象征十八层地狱，于是击打磁器便成了“戏剧动作”，和尚也便成了“演员”。澎湖通判胡建伟《澎湖纪略》记盂兰盆会也说：
延道五人作道场功果，或三昼夜，或一昼夜不等。每道场，至夜必放焰口祭幽，又有破地狱、打鬼门之名。总谓之“普渡”。……道场毕后一二日，各会请戏演唱为乐，谓之“压醮尾”。如是者必月尽方止。
这里的“破地狱”、“打鬼门”，无疑就是“打城”，惜乎语焉不详。按此类风俗应从闽南传入。《澎湖纪略》完成于乾隆三十二年，首刻于乾隆三十六年，故“打鬼门”之举，最迟在乾隆二、三十年间已由福建传入台湾。
类似的仪式，至今仍流行于广东客家地区。据王馗先生的田野考察报告，梅州的香花佛事，高潮在“游狱”、“打莲池”。其时法师扮演“目连”，手持“锡杖”；“莲池”则以竹篾为架，纸糊而成；莲池内“中间的蜡烛象征目连的母亲，倒放的瓦盆，又称‘鸡心钵’，象征地狱，莲池内的其他白烛象征受苦的诸位女性”。仪式举行时，扮“目连”的主法师身披袈裟，手执锡杖，围绕莲池诵经，象征“一路寻母”。其他几位法师作配合表演，分别围绕莲池的四周诵经、巡游。统称“打莲池花”或“打四门”。其表演可分为五段：寻娘、请佛、入狱、施食、破狱。“破狱”时，“目连”用锡杖“向倒扣的瓦盆正中戳开”。戏剧的本质在于角色扮演。而在“打城”仪式中，和尚或法师、道士，已经基本上实现了从仪式角色向戏剧角色的转换，因而从“打城”仪式过渡到“打城戏”亦在情理之中。将核心情节抽出来单独上演，仪式就进化成为戏剧。此类有角色扮演因素的佛教仪式，早在明末已出现在广东客家地区，明崇祯广东《兴宁县志》卷一“风俗”记云：
更有“打沙”云者，专为妇人而设。以糯米擂水，孝子孝女向沙墩跪饮，曰缴血碗，以报母恩。三者皆请，一人为赦官一和尚装天王，一和尚作目连，交相舞于厅求赏。
此处的仪式表演，只有装扮而无情节，“赦官”、“天王”、“目连”的装扮者，只“交相舞于厅”，可视作装扮性仪式的早期阶段。从这类仪式进化为“打城”，再进而成为“打城戏”，可能是法事戏形成的途径之一。这类从“仪中有戏”衍化而成的法事戏，宗教色彩浓厚，往往兼有仪式与戏剧的双重功能，甚至以仪式功能为主。
在上海崇明，丧葬时“邀僧道诵经礼忏，荐道场，放焰口。有驱煞解冤，血湖渡桥，焚库荐祖诸名目，谓之‘功德’。歌吹填咽，箫鼓嗷嘈，幢幡璀灿，忘哀悖礼莫甚焉。”这里的“驱煞解冤”，“血湖渡桥”，“焚库荐祖”诸名目，可能带有角色扮演性质。
清乾隆时期，这类佛教法事戏被称为“佛戏”，屡遭官方禁演。如《钦定吏部处分则例》卷二九《礼仪制》之“严禁演唱佛戏”称：
民间丧祭之事，诵经礼忏，仍听自便外，其有违制，加以丝竹管弦、演唱佛戏之处，地方官不严行禁止，照失察夜戏例议处。
再如《培远堂偶存稿》卷四十五，记乾隆二十四年（1759）三月江苏的“风俗条约”：
丧葬大事，重在附身附棺，尤在致哀尽礼。新丧经忏，绵延数旬，佛戏歌弹，故违禁令，举殡之时，设宴演剧，全无哀礼。……欠奉上谕，申饬严禁，嗣后丧葬，不许有佛戏……地方官一闻佛戏，将乐器取追入官，僧道责处，出殡演剧，立即拿究。
此处的“佛戏”，乃在丧礼时演出，有“僧道”参与，应即佛教法事戏。又，乾隆十年春四月初四，湖南永州府新田县知县唐善应“请饬通禁唱演佛戏”，以正风俗。二十六日，抚部院蒋某的批复，对“佛戏”有较明确的界定：
查湖南风俗，无论士庶之家，凡有丧事，每必延请僧道至家，超荐亡灵，其僧道惟以音乐竞胜，宣诵佛经，则调成腔口唱念，而以管弦和之，又抛弄铃钹，盘旋戏舞，其唱和戏舞，无异优伶，此即定侧内所谓“佛戏”也。
“佛戏”至今还在浙江省磐安县仰头村流行，一名“西方乐”。据说它常伴随当地一种被称作“太平星”的村祭仪式而演出，演员均系笃信佛教的群众。又从因特网上获知，湖南省桑植县也有佛戏，详情有待调查研究。
不过，法事戏形成的途径可能不止一条。任半塘先生认为，近代闽南法事戏“沿唐代‘和尚教坊’而来”，似不确切，盖先生未详法事戏形态致误。“法事戏”形成的另一条途径，应是因《目连救母》戏文而来。
据叶明生先生介绍，福建漳平乃至闽南、台湾至今仍有道坛法事戏《目连救母》、《太子游四门》、《唐僧请经》三剧。这些剧目演的都是佛教人物的故事，是一种“道演佛戏”的文化现象。漳平发现的《地狱册》，人物有目连、孙行者、土地、佛祖、八戒和四门，演出分九段：目连做、给件印佛、目连起身、行者起身、行者出洞、游狱过桥、太子游四门、四门寻母、破狱。其中破狱是“最关键的科仪”。表演时目连和佛祖穿僧服，行者与八戒分别戴猴形面具、猪形面具，土地穿道袍，四门穿便服。音乐既用曲牌，又有佛曲和民歌。《地狱册》的演出与“打城戏”很相似，然而是否从法事进化而来尚有疑问，因为其唱词与明代郑之珍的《目连救母》戏文有不少相同。
以和尚演出的《目连救母》也称“和尚戏”。清光绪八年（1882）举人林纾《畏庐琐记》记泉州丧俗曰：“延僧为《梁王忏》七日……礼忏之末日，僧为《目连救母》之剧，合梨园演唱，至天明而止，名之曰‘和尚戏’。”这里既有“梨园演唱”的介入，可见“和尚戏”汲取了戏曲的形式，可证佛教法事与戏曲的相互影响的关系。
还有一种法事戏，完全是“优人”演的，已经是成熟的戏剧形式了，却也具有仪式功能。晚清小隐的《梨园掌故??梨痕菊影录》记：
《盂兰会》一戏，近今舞台亦不见有人演唱，二十年前，每至中元，谭鑫培必演是戏。大致情节为：一公子被一女妖所迷，请毛道士来家禳解，道法不高，竟为妖所窘。会值中元，途遇其师济颠祖师，遂跪求相助，至公子家请来天兵夭将，降伏妖怪，戏遂告终。……谭鑫培饰济颠。
这出戏，从剧目和演出时间看应属佛教戏剧无疑，但情节却也颇具道教禳解色彩。道士的师傅是和尚，这除了反映出古代民众佛道不分的宗教观念之外，是否还有佛高于道的意味？但总的说来，这也是“借戏而仪”的一种表演，但却把剧情和禳解密切结合在一起。
二、“焰口”与“焰口戏”
昆剧老艺人周来贤回忆，已往宁波昆班在盂兰盆节要上演“焰口戏”，临时搭台，演日夜两场，戏台很小，但照样可以演出武戏，“大翻跟斗”。这虽也可以视作“借戏而仪”，但宗教气氛明显淡薄了，很接近上文提到的“压醮尾”。
“焰口”原是佛教密宗中的饿鬼名，又称“面然”。传说佛弟子阿难夜见饿鬼，形容枯瘦，咽细如针，口吐火焰，求佛帮助，佛遂为诵经。唐实叉难陀译有《救面然饿鬼陀罗尼神咒经》，不空译有《佛说救拔焰口饿鬼陀罗尼经》。据周叔迦先生研究，“由于唐末五代之乱，随着密教失传而施食一法也失传了。”元代，焰口随密宗的复兴再度流传，但直到明洪武初，太祖朱元璋屡建法会于南京蒋山，超度元末死难人物，洪武五年（1372）的广荐佛会，太祖亲临烧香，且命轨范师行瑜伽焰口施食之法（宋濂《蒋山广荐佛会记》），其后放焰口始在民间广泛流行。
“焰口”又称“瑜珈焰口”，通常用于超度亡灵，有一套固定的程序，如：招请、结界、施食、施水、超度等项。以口中诵赞、偈、经文及密咒，心存观想并辅以手印，身口意三业加持。焰口中均有法器演奏，引磐、鼓、木鱼、铙钹等必不可少。泉州的《瑜伽焰口》由84曲联成套，可谓是一种大曲演奏了。这样一来，仪式中便具有了娱人的因素。
我们在第三章小结中曾谈到，当代著名作家汪曾祺的小说《受戒》，提及教念经跟教唱戏“完全一样”，“连用的名词都一样”。此外，作品还写到“放焰口”：
和尚放焰口的辛苦钱不是一样的。就像唱戏一样，有份子。正座第一份。因为他要领唱，而且还要独唱。当中有一大段“叹骷髅”，别的和尚都放下法器休息，只有首座一个人有板有眼地慢声吟唱。
在“有板有眼地慢声吟唱”中加入“施食”，其戏剧因素就更加浓烈。明清小说如《红楼梦》、《儒林外史》、《阅微草堂笔记》、《禅真逸史》中，都有放焰口引得民众竞相围观的热闹场面。《桃花扇》传奇第四十出，写乙酉年（1E145）中元节，道士张瑶星修斋追荐崇祯帝等人：
（丑、小生向内介）朝请已毕，请法师更农登坛，作施食功德。（设焰口，结高坛介）（内作细乐介）（外更华阳巾、鹤氅，执拂子上，拜坛毕，登坛介）（丑、小生侍立介）（外拍案介）窃惟浩浩沙场，举目见空中之楼阁；茫茫苦海，回头登岸上之瀛州。念尔无数国殇，有名敌忾。或战畿辅，或战中州，或战湖南，或战陕右；死于水，死于火，死于刃，死于镞，死于跌扑踏践，死于疠疫饥寒。成望滚榛莽之髑髅，飞风烟之磷火，远投法座，遥赴宝山。吸一滴之甘泉，津含万劫；吞盈掬之玉粒，腹裹千春。（撒米、浇浆、焚纸，鬼抢介）
这是一种“戏中有仪”的演出形式。此类形式在其他剧本中还有不少，不赘举。《济公全传》第七十九回，有在放焰口之后演出《四郎探母》的记载。又据《中国戏曲志??浙江卷》，旧时农历七月十五邀请戏班唱“焰口戏”，所演剧目有《目连救母》、《梁武帝》、《观音得道》、《杀子报》、《前后岳传》、《盘丝洞》、《火焰山》、《三星炉》等。这可能就是昆剧老艺人所说的“焰口戏”，是一种类似“压醮尾”的仪后之戏。
显然，无论“戏中演仪”、“仪中演戏”抑或“仪后演戏”，都为焰口与戏曲的结合创造了良机。李家瑞《北平俗曲略》（1932）竟将焰口列为俗曲之一种。黄芝冈先生说：“清末杭州和尚放‘吹唱焰口’，用戏曲宣唱经文；如放‘敲打焰口’却专以鼓钹取胜。更有一种叫‘孔雀经’的，将经文编成各种曲调，和尚八人，分生旦净丑，按各腔弹唱，如同唱戏，和尚焰口竟走向小戏的路上来了。”
民间又称放焰口为“忏”或“忏法”，虽然这一叫法不怎么准确，但已约定俗成，难以更改。而据说广东的“花朝戏”又叫“忏”，演出时，“一僧人扮作飞虎大将，手拿海角；另一僧人扮作女神，手拿锣花。以‘八音’伴奏，两人互相追逐，边歌边舞。舞蹈动作多为‘砻心脚’、‘穿心手’等，身段优美。”这显然是从“焰口”派生出来的法事戏。
上引《澎湖纪略》中的“压醮尾”，可称作“仪后之戏”或“仪外之戏”，是在法事之后由“优人”表演的。较早的《重修台湾县志》（乾隆十七年刻本）记“盂兰会”亦云：“延僧众作道场……二日事毕，命优人演戏以为乐，谓之‘压醮尾’，月尽方罢。”此类在佛事后上演的戏剧在明清两代十分常见，很难判别其在形态上与佛事是否有联系。因此我认为更值得注意的是佛事——宣卷——戏曲这条衍变线索。
三、宣卷与戏曲
宣卷，是一种类似变文演唱的佛教说唱形式，其底本为宝卷。据郑振铎研究，最早的《香山宝卷》为宋普明禅师作于宋崇宁二年（1103）。明清两代宣卷演唱格外兴盛，车锡伦先生所著《中国宝卷总目》共收人宝卷1585种，绝大多数是明清时期的作品。1994年，山西人民出版社影印出版了一批宝卷，据《前言》说，初、二辑共400余种。笔者看到的初辑共40册约100种。此外甘肃河西走廊一带至今仍有民间“念卷”流行，有学者调查搜集了不少作品，笔者见到的有方步和先生的《河西宝卷真本校注研究》（兰州大学出版社，1992）。从内容上看，宝卷可分为佛教宝卷和非佛教宝卷，以前者出现较早。宝卷的演出形态也有很大差异。从《金瓶梅》、《续金瓶梅》等明清小说中描写的宣卷场面看，有的简直就是在讲经、作佛事，有的已经接近故事说唱。李家瑞说：“宣卷原是南方的东西，但佟晶心先生说，北平前门外八埠清音小班中，每年照例也有‘宣卷’，这必是南帮妓女往（应为“从”，引者注）苏州L海带来的。”这结论不正确。事实上，宣卷在我国南北各地曾普遍流行，而西北的甘肃陕西和东南的江浙两省尤多。
宣卷的流行，无疑是佛教通俗化的一个重要标志。这种坐唱的形式，假如分出脚色，变为代言，就成了戏曲。《金瓶梅词话》第五十一回，写薛姑子与王姑子演唱《金刚科仪》宝卷，两人一问一答，很有点代言的味道。前辈戏剧史家黄芝冈先生曾指出：“江浙一带宣讲宝卷，宣卷的人已经不是和尚，前些时原也在丧家出殡前夕唱出，给守孝堂的人们醒睡，近来却只在街头巷尾，清夜卖唱，替娼寮游客添兴凑趣，除照例用‘南无阿弥陀佛’做泛声和观音、目连等等佛教性的故事歌唱而外，再看不出佛家味了。所唱故事渐和弹词合流，如梁祝、孟姜女、蔡伯喈等故事，宝卷里虽原有存留，但晚近已走向珍珠塔、玉蜻蜓、双珠凤、三笑姻缘的路上来了。”寒声先生《论梆子戏的产生》一文，把“上下两句式说唱体声腔艺术的长期存在”看作是梆子戏形成的重要因素，而又在诸种艺术中首列“宝卷”。王依群《秦腔声腔的渊源及板腔体音乐的形成》、杨志烈《秦腔源流浅识》，均把“劝善调”（即宝卷）看成是秦腔基调（二六板）的直接来源，堪称卓识。本节拟在此基础上，对宣卷与戏曲的关系再作讨论。
事实上，明代文人已开始从宝卷中改编戏曲。余姚人叶宪祖的《双修记》，剧本失传，吕天成《曲品》云：“坊间俗本，有《刘香女修行宝卷》，道婆辈每宣颂之。美度（叶宪祖字美度，引者注）喜其事僻而谐俗，复不袭旧，遂制新声。”《曲海总目提要》卷八引原本写于万历癸丑（1613）的《序》称叶宪祖为“居士”，云其：“精究佛理，笃信净土，暇日取《刘香女》小卷，被之声歌，名《双修记》。”按叶宪祖（1566～1641）晚年奉佛，与《渔儿佛》的作者湛然和尚是朋友，他的《北邙说法》杂剧也是著名的佛教戏剧。车锡轮《中国宝卷总目》所载《刘香女宝卷》有44种版本，最早的为乾隆三十九年（1774）刊本，看来此宝卷的明刊本或已失传。
张大复的《海潮音》，写妙善出家修道事，内容与罗懋登《香山记》同，《曲海总目提要》卷二十一谓其据《香山宝卷》编写。明金怀玉的《妙相记》传奇，演王桂香三世修行前因后果：泗州云河寺老道，托生为王桂香；桂香死，又托生为王善庆。观音大士于梦中示现，指明三世因果。《曲海总目提要》卷四十三有《三世记》，演同一事，并注云：“有刻释家因果事迹，名曰《宝卷》，详载其事。”《中国宝卷总目》著录有《王氏女三世化生宝卷》（又名《王氏女宝卷》）、《王氏桂香宝卷》、《三世修行黄氏宝卷》，我推测这三种不同名目的宝卷其实均演同一事。三者合计28种版本，但最早的版本为清咸丰二年（1852）鼓山涌泉禅寺的《王氏桂香宝卷》。可推测，这一作品的早期版本要么失传，要么尚未发现。
当然，宝卷与戏曲的关系可能是双向的，因而不排除宝卷从戏曲取材的可能性。例如黄芝冈先生提到的梁祝、孟姜女、蔡伯喈等故事，显然是宝卷改编自戏曲或话本小说。宝卷最早是用来宣教的，故凡属佛教题材一般是宝卷为早；反之，世俗题材的作品则宝卷晚于戏曲。形式方面也存在一个相互影响的关系。一方面，明传奇从宝卷中移植改编作品有利于戏曲扭转典雅、案头化的倾向，加快走向民间，对板腔体、地方戏的形成起到推动作用；另一方面，板腔体形成以后，更加有利于双方的相瓦交流。总的米说，宝卷对戏曲的影响要更大些。
宝卷采取边说边唱，韵白相间的形式，开头往往吟偈文一段，礼赞佛祖或菩萨，接着叙述故事。所唱韵文，多用二、二、三字节的七言和三、三、四字节的十言（有的直接标明“十字调”）基本句式。卷中还多夹有佛曲【金字经】、【五更转】（河西宝卷为【哭五更】）和【莲花落】、【耍孩儿】之类。显然，宝卷的基本句式与板腔体戏曲一致，移植起来是十分方便的。宝卷的语言通俗易懂，完全没有明传奇掉书袋的习气。如果说，文人戏曲主要只是借助宝卷的故事情节，那么地方戏对宝卷就可能采取整体移植的办法。
事实上，地方戏中的许多作品确从宝卷移植而来。我们知道，明代宝卷的名称可简称“××卷”。例如嘉靖七年（1528）刊行的《销释金刚科仪》卷末题记：
奉佛信官尚膳太监张俊同、太监王印诚造《心经卷》、《目连卷》、《弥陀卷》、《昭阳卷》、《王文卷》、《梅那卷》、《香山卷》、《白熊卷》、《黄氏卷》、《十世卷》、《金刚科》，共十六部。
而许多地方戏剧目也简称“××卷”，例如秦腔的《阴功卷》、《药王卷》（河北梆子、蒲州梆子均有此剧目）、《佛儿卷》、《目连卷》、《牧羊卷》（又名《黄龙造反》等，河北梆子、河南梆子、蒲州梆子、曹州梆子等有此剧目）、《白犬卷》、《魁星卷》等，宁夏盐池道情戏的《孝廉卷》，河北梆子的《牧羊卷》等，川剧高腔的《佛儿卷》（又名《黄袍记》，演释迦佛成道事），京剧的《贤良卷》（又名《铁莲花》，汉剧、滇剧、徽剧、晋剧、河北梆子、评剧均有此剧目）等等。这些剧目，显然自宝卷移植而成。以往的杂剧传奇，未见有以“××卷”题名者，这一现象反映出宝卷对地方戏的莫大影响。
《药王卷》存有道光十八年（1838）刻本，甘肃靖远嘉庆古钟有铸目，而清初有《药王宝卷》刊本。《牧羊卷》亦在靖远嘉庆古钟有铸目，而《佛说牧羊宝卷》有嘉庆十五年抄本。甘肃靖远恰是宣卷最流行的地区。因此可以判断，秦腔《药王卷》、《牧羊卷》大概都是嘉庆年间自同名宝卷移植改编而成的。
事实上，从宝卷移植而成的剧目远不止这些，因为宝卷的名称很多。如佛偈、偈、偈文、科仪、科、经、真经、妙经、宝经、传、宝传、古典（或称“故典”）、古迹、妙典，等等。我怀疑，以“××传”题名的地方戏剧目中，也有一部分来自宝卷。据研究，早期越剧剧目的来源之一是宝卷，绍兴地方戏剧目，不少来自宝卷。
在对宝卷进行整体移植的前提下，可能派生出某些新的地方戏剧种。先看“卷戏”。
清乾隆间李绿园的小说《歧路灯》第四十四回，写开封上演“卷戏”，第九十五回又写到“黄河北卷戏”，看来卷戏是从黄河以北流传到开封来的。据说：“卷戏原本是寺庙里念经卷时的一种伴奏音乐，后来流人民间，搬上舞台演唱，所以称之为‘卷戏’或‘卷调’。”卷戏的内容“多是劝善的，如《龙抓熊氏女》、《雷打张继保》、《二十八宿归天》等。还有的是唱经文中的故事内容，如《西天古佛出世》、《刘全进瓜》等。”孟繁树先生认同“因其由说唱宝卷衍变而来得名”的说法，我也认为这一说法是正确的。“卷戏”的基础是“卷调”，而当“卷调”反复进入以“××卷”为名的剧目（或其他从宣卷移植来的剧目）后，连一般剧目也用“卷调”演唱时，便形成“卷戏”。
安徽太和、阜阳一带流行清音戏。“据传：明末清初，颖州泉河南岸，有一玄坛法师，他出身名门，弃官归隐，削发为僧。每于古佛清灯之暇，抚筝弹唱自娱，其曲清雅柔和，人们把它称为‘清音’，并尊玄坛法师为清音戏的创始人。”这个传说未必可靠，但清音戏是在佛教仪式和佛教音乐的影响下产生的，应当没有问题。“清音”，汉译佛经中常用来喻作清净、自然、美妙之音，有时也指法音、梵音。近代更常与“梵呗”相连为“清音梵呗”，是佛教音乐的代名词。但仅靠“清音梵呗”，没有故事扮演，不能直接形成戏曲。《培远堂偶存稿》卷四十五，记乾隆二十四年三月江苏的《风俗条约》：
僧尼身入空门，原系六根清静，持素焚修。江南僧人拥有厚资，公然饮酒食肉，赌博奸淫，盘剥占夺，设计骗人，藏匿妇女，无恶不作。本部院屡有访闻，正在确查拿究。凡妇女烧香，做会听讲，翻经宿庙，肉灯台身，皆由僧道设此名色。或遍贴传单，或发帖邀请，煽诱骗财，并将佛经编为戏剧，丝竹弹唱，俨同优伶。……地方官留心查禁。
此处谓僧道“将佛经编为戏剧，丝竹弹唱”，而遍邀妇女观看，“做会听讲”云，应当就是宣卷。所以我推测“清音戏”的前身应即宣卷。
还有一个“饶钹戏”。康熙十八年（1679），河南省河阴县知县岑鹤《劝俭说》一文谓：“俳优演戏……至覙腔、铙钹等戏，村俚不堪，易于学扮……自后民间子弟，惟务本业，不许学习唱戏。”这里的“覙腔”一般写作“罗戏”，是清初至清中叶在河南、河北、山东一带流行的地方戏剧种，常在迎神赛会时演出，我疑心“罗”就是“傩”的音变，此处不详论。那么“铙钹戏”又是什么？再看康熙二十九年河南上蔡知县杨廷望《禁戏详文》说：“一切清戏、啰腔，尽行驱逐。”这里的“啰腔”无疑即“覙腔”，而“清戏”很有可能就是“铙钹戏”，或即安徽的“清音戏”。
进一步说，铙和钹是地方戏中常用的打击乐器，但最早却是佛教法器。齐如山说：“铙，在昆曲皮黄中，都不恒用，只《铁笼山》等戏偶用之，用时亦约与锣相同。在弋腔中则是必须之品。”正如齐氏所说，“铙”之名早在《周礼》中已有，但郑玄注云“铙如铃，长舌有柄”。今之铙以铜为之，中浮起如沤，俗名“灌口”，两手握而碰之，与汉以前之“铙”绝非一物。元马端临《文献通考》卷一三四谓：“铜铙，浮屠氏所用。浮沤，器小而声清，世俗谓之铙。”可知戏曲中之“铙”的确来自佛教法器。钹与铙相似，但浮沤（即中间突起的部分）较大，双钹沤孔各有带。故从明代起民间就常将二者混称，同时又常以铙、钹连呼为“铙钹”，《西游记》第六十五回“小雷音弥勒擒黄眉”，有孙悟空举金箍棒“照铙钹当的一声打去……把个佛门之器，打做个千百块散碎之金”的描写。
不用说，铙钹最早用于做佛事。宋代佛教节日如浴佛节、丧仪等，奏乐均用铙钹。明郎瑛《七修类稿》卷十九“僧寺观”条，记宋徽宗宣和元年诏“尽改天下之寺曰宫，改院曰观，改僧曰德士，改尼曰女德，又尽废铙钹之类，纳之官府。”直将“铙钹”作为佛事的代称。那么，铙钹是如何进入地方戏的呢？我认为是通过宣卷。
宣卷用铙钹，在明清小说中屡有描写。清初丁耀亢《续金瓶梅》第三十八回，叙莲花“听得寺里钟声铙钹，法器一响”，原来是能仁寺慧光和尚登堂宣卷。《儿女英雄传》第五十九回，写方丈“头顶毗罗帽，身披紫袈裟，项挂百八念珠，在座上宣卷谈禅，那下边一唱百和，铙钹钟鼓，声喧若沸。”乾隆间的《野叟曝言》第五十二回亦记：妙化禅师“头带绣佛毗罗帽，身批紫襕袈裟，项挂百八念珠，手执九龙锡杖，一唱百和，宣卷谈空，铙钹钟鼓，声喧若沸。”所以，“铙钹戏”有可能是直接从宣卷衍化而成。
从宣卷脱胎的可能还有河北的地方小戏“渔家乐”。据说“渔家乐”在清咸丰年间（1851～1861）在沧州一带流行，后因“唱腔是念佛经”，被强令禁止演出。我认为，“渔家乐”可能也是从宣卷衍化成的地方戏。至于直接来源于宣卷或采用了宣卷唱腔的地方戏剧种，更是多得难以统计。
宣卷有一种“帮腔”形式，如《金瓶梅词话》第三十九回后半部分写“吴月娘听尼僧说经”，在敌文过渡到韵文的段落中间，吴月娘等人“多齐声接佛”。而绍兴一带的调腔，最初为吹唱道士班及堂名班等坐唱形式，一人兼唱多行多角，乐队人员帮腔，称“接后场”。这一形式可能直接脱胎于宣卷。而且调腔伴奏少不了铙镀，与宣卷相同。
早期越剧中有一种“赋子”，如“街坊赋子”、“茶坊赋子”、“厅堂赋子”、“寿堂赋子”、“佛堂赋子”、“春景赋子”、“夜景赋子”、“花园赋子”、“大话赋子”等，是一种稍加变动即可灵活运用于任何剧目的唱词套路。“赋子”出于“宣卷”。常州滩簧中亦有宣卷的因子。河南的“十字调梆子”，与宣卷中最常用的三、三、四字节的十字句式完全相同，或即从宣卷脱胎而来。
云南的大词戏，湖北的清戏，以及各地的道士戏，如山西、河北、山东、河南、安徽的道情戏，山东、河北的渔鼓戏、蓝关戏等，都多少带有佛教色彩，也多少与宣卷有些关联。
宣卷对明清戏曲的巨大影响，其实是重复走了俗讲、变文对元杂剧影响的老路，这一情形十分耐人寻味。看来，戏曲史不像我们想象的那样是单纯以时间为链条连接先后的。 | 
