不过，楔子不仅借用了佛经（契）的名和义，而且还借鉴了俗讲正式开讲前的某些形式。这与题目、正名既借用佛教讲经术语又汲取变文体例非常相似。
敦煌俗讲有押座文，是用在正式讲唱经文之前的吟词，由数段乃至十余段呗赞组成，最后一句往往是“经题名目唱将来”。孙楷第先生以此认为，押座文有“催唱经题”的作用。他还举《广弘明集》卷二十八中的“听契经终，有不唱赞者，罚礼十拜。”其实就是把契经与押座文相等同。契经略说大义在押座文中亦有表现，而这也正是楔子的特征。正如向达先生所指出的：“押字有隐括之意。所有押座文，大都隐括全经，引起下文。……此当即后世‘入话’、‘引子’、‘楔子’之类耳。”经笔者查看，押座文在内容上可分为两类，一类与南戏、传奇的副末开场相似，一类与杂剧的楔子接近。且看《破魔变文》的两段押座文：
年来年去暗更移，没一个将心解觉知。
只昨日腮边红艳艳，如今头上白丝丝。
尊高纵使千人诺，逼促都成一梦斯。
更见老人腰背曲，驻驻犹自为妻儿。
一世似风灯虚没没，百年如春梦苦忙忙。
心头托手细参详，世事从来不久长。
遮莫金银盈库藏，死时争岂与君将？
红颜渐渐鸡皮皱，绿鬓看看鹤发苍。
更有向前相识者，从头老病总无常。
春夏秋冬四序催，致令人世有轮回。
千山白雪分明在，万树红花暗欲开。
燕来燕去时复促，花荣花谢竟推排。
闻挞直须知觉悟，当来必定免轮回。
欲问若有如此事，经题名目唱将来。
不难发现。南戏《张协状元》“题目”后的【水调歌头】上阕，与上述押座文颇为相似：
韶华催白发，光景改朱容。人生浮世，浑如萍梗逐西东。陌上争红斗紫，窗外莺啼燕语，花落满庭空。世态只如此，何用苦匆匆。
两者均有浓厚的宣教气氛，甚至连词语都很相似。《小孙屠》开场时的【满庭芳】，乃至许多传奇剧本的副末开场，也都大体类似。再看另一则较短的押座文：
善哉调御大觉世尊， 四智圆光三明具足，
百亿化形如月影， 万类分身度有情。
只为慈悲愍念多， 现八相人间成正觉，
先向鹿苑谈四谛， 后到灵山说一乘。
座中弟子信心人， 旷劫轮回不值私，
今朝既能来法会， 各各虔心合掌着，
经题名目唱将来。
据王庆菽先生云，这则押座文原卷为伯2044号。押座文一般不单独上演，它或是《八相变》的开场吟词。与《破魔变文》押座文相比，它是直接进入故事情节的，与元杂剧的楔子较为接近。
此外根据敦煌遗书斯4417号、伯3849背的记录，俗讲在正式开讲前先要“作梵”，然后“念菩萨两声”，接着才是说押座文。何谓“作梵”？简言之，就是在正式讲经前要吟诵梵呗，有发愿的意义。唐阿地瞿多译《陀罗尼集经》卷十二有阿奢梨“作梵赞呗”的记载，《翻译名义集》卷四有云：“珠林齐僧辩能作梵契。”前文已述，从音声的角度说，梵呗即契声。今存俗讲文本，在一“押座文”题下出现“作梵而唱”的提示，可知“作梵”与押座文有时是一回事。那么从“契”到“作梵”（押座文），再到“楔子”（副末开场），这一传承关系便不难看得清楚。
戏曲楔子的特征及来源，还可从某些小说中得到佐证。金圣叹在《水浒传》第一回的评语中说：“此一回古本题曰‘楔子’。‘楔子’者，以物出物之谓也。”说古本《水浒传》头回为楔子是可信的，但说楔子乃“以物出物”是错的。再看《儒林外史》第一回的回目：“说楔子敷陈大义，借名流隐括全文。”此回末又说：“这不过是个楔子，下面还有正文。”这就与契经、元杂剧楔子略陈大义、引出正文的作用完全吻合。
更重要的是，小说中的楔子原本也仅是指话本开头的韵文，后来才涵盖头回内容的。我们知道，南宋以来话本的“入话”或“得胜头回”，开头都是一段或数段韵文。日本学者青木正儿将“得胜头回”与曲牌【得胜令】相联系，推测说：“这术语或者是由小说前面普通唱的歌曲之名而出来的，也未可知。”庄因先生对此作了进一步研究，指出：
话本中仅有一首诗或词作开场，然后开说正文的，是话本中的正则，也就是话本最初的形式。加说闲话或引其他故事，全是后来的事了。所以，得胜头回，严格说来，最初是只指歌唱部分的卷首诗词而言的。
庄先生还认为，诸如小说的得胜头回、入话、致语、开话，诸宫调的引辞，宝卷开头的引子，弹词的开篇等，都是楔子；它们的共同源头是俗讲中的押座文。这一结论，与我们对元杂剧楔子来历的探讨，正可相互发明。
不妨再看，最早的《三国演义》刊本开头是一段三十二句的韵文，从“一从混沌分天地”到“万古流传《三国志》”，内容是交代故事背景，预示全书情节。《水浒传》“引首”开头为两首词相连，词牌原缺，从格律看应是【临江仙】与【鹊桥仙】，末二句为：“不如且覆掌中杯，再听取新声曲度。”透露出从戏曲移来的痕迹。而潮州出土明宣德抄本《刘希必金钗记》第一出开头，正是【临江仙】与【鹊桥仙】二词相连。
最后需要指出，孙楷第先生以“元曲楔子所以补正曲之不备”为基准，提出元杂剧剧末亦有楔子，如元刊本《东窗事犯》第四折【端正好】套后的【后庭花】【柳叶儿】等。此说根据不足。元杂剧剧末的套外之曲，所用曲牌及位置都与楔子不同。徐沁君先生不把它们当作楔子，其校本采取比套曲低一格来排印，以示两者有别。郑骞先生认为这些位于剧末的套后之曲属于“散场”（即元杂剧演出时剧末的“打散”）语。均值得参考。
四、“折”源于梵语诵经之“折声”
在已往对“折”的研究中，以孙楷第先生的意见比较周密。他首先提出，元刊杂剧不将一套曲标为一折，但根据《录鬼簿》、《太和正音谱》及朱有燉《八仙庆寿》杂剧中的提示，元杂剧应当是分折的；继而义根据元刊杂剧中的提示，指出：
北曲所谓“折”应有三意：一以套曲言，所谓一折等于一章。一以科自言，所谓一折等于一场或一节。一以插入之歌曲舞曲乐曲言，所谓一折等于一遍。
关于“折”的来历，孙先生从“折”可写作“摺”的事实推测说：“所谓摺似即经摺纸摺之摺。”他进而据唐韦绚《刘宾客嘉话录序》所云：“投谒中山刘公，命坐与语。退而默记，在掌中梵夹者百存一焉”，认为元明时伶人温习曲子所用的“掌记”即经摺，此即杂剧中“折”的来历。周贻白《中国戏曲史长编》、顾学颉《元明杂剧》等均采用此说。但孙先生又注意到《诚斋乐府》中有“吹箫一折了”、“相打擂一折了”的提示，故而又作出另外的推断：
似是循例或寻常做作，可于场上自由运用，不必定出掌记者……如折字不定作纸摺解，余之意以为折摺同字。折者断也，屈也，分也。
于是，“折”由断、分的意义便被用为杂剧中的一个段落。这一说法为陈万鼐《中国剧曲史》、徐扶明《元代杂剧艺术》等采用，亦甚流行。
显然，上述两种看法是相互矛盾、相互排斥的。后一意见注意到折的几种不同含义，提示出元明人在使用这一术语时已经在其本来意义的基础上有所引申。那么何为折的本来意义？如前所述，元杂剧以四折为通例。所谓折，当是一个音乐术语，指一个套曲而言，此时又与楔子相应。我认为，这就是折的本来意义。一段科白及歌舞也被称作一折，是从一套为一折引申来的。再到后来，这一套曲前后的故事、科白均被归入一折戏中，四折一楔子被规范化了，楔子与折的本来意义也被掩盖了。
徐筱汀对“折”的看法比较特别，他认为：
“折”字系由“遮”字衍化而来。“折”“遮”二字，是可以相通的，例如“周折”二字原作“周遮”，系“语多貌”之意。……此外，《说郛》卷五《杂纂》条内有“‘琅珰’没折合杂剧，村妓唱长词”字样，系宋真宗时人王君玉所纂。其意殆谓村妓唱长词，没尽没休，惹人生厌，故曰“琅珰”。在同样情景之下，倘若杂剧也是这样的漫无遮拦，任意拉长，亦易生厌而流于琅珰。可见“没折合”三字，即“没遮拦”之谓也。
徐氏认为，元曲因此取“周折”（即周遮），“用以指一场戏的语言动作”，“周折”简称为“折”。然而，“周折”固可通“周遮”，但“没折合”却与“没遮拦”无涉。经查《说郛》卷五引《杂纂》卷中，原文是这样的：
琅珰：没折合杂剧，拖白举人，刹竿上幡，侯白船家，逃走带料，村妓唱长词，醉汉裩裆。
可知以上数种事项并列，“没折合杂剧”与“村妓唱长词”并不是同一件事情。其实，“没折合”是个禅宗术语，宋崇岳、了悟等编《密庵和尚语录》云：“末后却向鳌山店里，打个没折合，放声道：‘今日始是鳌山成道，今日始是鳌山成道。便将大地人物，作自己受用。致令千载之下，凌辱宗风。乌巨与么告报，不是抑他雪峰。且要天下衲僧，向后各各自有生涯，莫总作遮野狐精见解。’喝一喝，下座。”按“折合”、“无折合”，在禅宗语录中屡屡出现。大致说来，“折合”是作法事（如颂经等）、下功夫、有根基等义；“无折合”、“没折合”就是不作法事、不照章程办事、不下工夫、没有根基的意思。“没折合杂剧”，当是不按规矩、随意乱做的杂剧，与“无遮拦”不相关。
那么，“折”的来历究竟如何呢？我认为，作为一个音乐术语，折源于“折声”。宋沈括《梦溪笔谈??补笔谈》卷一《乐律》云：
乐中有敦、掣、住三声。一敦一住，各当一字。一大字住当二字，一掣减一字。如此迟速方应节。琴瑟亦然。更有折声，唯合字无。折一分、折二分、至于折七八分者皆是。举指有浅深，用气有轻重。如笙箫则全在用气，弦声只在抑按。如中吕宫一字、仙吕宫五字，皆比他调高半格，方应本调。唯禁伶能知，外方常工多不喻也。
此处所谓“折声”，本是低声的意思。贾谊《新书》卷六“容经”云：“言有四术：言敬以和，朝廷之言也；文言有序，祭祀之言也；屏气折声，军旅之言也；言若不足，丧纪之言也。”“屏气折声”，指行军时说话声音小、语调低。此处的“折声”，也是比本音稍低的音，不过这一意义仅在演奏器乐时适用。作为声乐术语，“折声”的意义尚不止于此。《梦溪笔谈》卷十五《艺文二》有云：
梵学则有华、竺之异，南渡之后，又杂以吴音，故音韵庞驳，师法多门。至于所分五音，法亦不一。如乐冢所用，则随律命之，本无定音，常以浊者为宫，稍清为商，最清为角，清浊不常为徵、羽。切韵家则定以唇、齿、牙、舌、喉为宫、商、角、徵、羽。其间又有半徵、半商者，如“来”、“日”二字是也。皆不论清浊。五行家则以韵类清浊参配，今五姓是也。梵学则喉、牙、齿、舌、唇之外，又有折、摄二声。折声自脐轮起至唇上发。如“今牛”（浮金反）字之类是也。摄声鼻音，如“歆”字鼻中发之类是也。
依此可知，所谓“折声”，原指梵语中一种特殊的发音部位，即“自脐轮起至唇上发”，亦即通常所说的运丹田之气发声。发音部位不同，自会影响到声音的清浊与高低，故折、摄亦即声母。而且，将切韵之法运用于乐学，可改变“随律命之，本无定音”的状况。《补笔谈??乐律》所云器乐术语“折声”，当是从此义引申来的。沈括还列举《华严经》四十二字母为例对“折、摄”予以说明，清《续通志》卷九十六“七音略”在引录《笔谈》后进一步指出：
据此，则梵音又多折、摄二声，宜其字母之多矣。至于配合生字，诸经皆无明文，惟实叉难陀所译《华严经》字母四十二，后世沙门每字各唱演十二字，仍归本字收声，共十三字成句。每诵经一段毕，唱演三四句。故沈括所论，亦只以《华严》字为据，贝策繁多，学者未易综览，而转梵为华之故。今所传韵书皆无有补及之者。然逐字寻声，因声考字，则华梵字母实无异同。
据此，从梵语诵经借来的“折摄二声”，不仅适用于《华严经》四十二字母，而且其发声原理同样适用于汉语。
考折、摄二声当源自佛教仪式。原来，佛教中有折伏、摄受之说。简言之，对恶性难调之众生以折伏法使其开悟，而对善性易教之众生则与以摄受。折、摄就是折伏、摄受的简称。这是两种不同的仪式，也可看成是两种不同的讲经方式。据宋释智圆《维摩经略疏垂裕记》卷四：“室内摄受，室外折伏”，似指举行这两种仪式的场所有别。“于折伏中，有今有昔：今谓问疾俗徒，昔即被诃道众。”这让人想起《敦煌变文集》中所收的《维摩诘经讲经文??文殊问疾》。又据唐释湛然《止观辅行传弘决》卷十之二，一切经论不出摄、折之外，…摄’谓养见研心，‘折’谓破无遗芥”；又引经中的诸护法故事，云：“如是等文并是折伏破法之人”，“故四悉中世界为人即摄受意，对治即是折伏意也。”看来，作为佛教仪式，折、摄中既有“问疾”场面，又有护法、降魔场面，其戏剧性是很强的。《维摩经略疏垂裕记》卷六记载的“折伏”共有六折，即：初折：同众魔；二折：同尘劳；三折：同世怨；四折：谤佛法；五折：非真僧；六折：非真灭。都是对佛教信徒的说教、训戒之词。
我们知道，佛教说法，使用不同的音声。梁释慧皎《高僧传》卷十三论转读有“平折放杀”之说，又云：“僧辩折调，尚使鸿鹤停飞。”“平折放杀”就是不同的音声，而“折调”当即折声。
五、“折”的性质：强调宫调转换
从前引《梦溪笔谈》可看出，“折声”在借为燕乐术语使用时，与宫调发生了密切的联系。宋词乐中的“折”亦如此，张炎（1248～1314后）《词源》“结声正讹”一节云：
商调是リ字结声，用折而下；若声直而高，不折，则成幺字，即犯越调。
仙吕宫フ字结声，用平直而微高；若微折而下，则成リ字，即犯黄钟宫。
正平调是マ字结声，用平直而去；若微折而下，则成ㄅ字，即犯仙吕调。
道宫是ㄅ字结声，要平下；若太下而折，则带Λ一双声，即犯中吕宫。
高宫是る字结声，要清高；若平下，则成マ字，犯大石；微高则成幺字，犯正宫。
南吕宫是Λ字结声，用平而去；若折而下，则成一字，即犯高平调。
右数宫调，腔韵相近。若结声转入别宫调，谓之走腔；若高下不拘，乃是诸宫别调矣。
宋末陈元靓《事林广记》（1340刻）卷八“宫调结声正讹”所记与《词源》略同，惟最后一段较张炎所记为详：“右数宫调，腔韵相似，极易讹入别调。若结声不分，即谓之走腔驱驾；高下不匀，即谓之诸宫调。故分别用声清浊、高下、折与不折以辨之。歌者当审，结声扭转，取令归本宫调也。”又卷九“乐星图谱”有“总叙决”云：“折声上生四位，掣声下隔一官”，又“寄煞诀”云：“折掣四相生，谱中无乱章。”以此可知，在词乐中，“折”（折声）是一个重要术语，“折”或“不折”，是控制移宫犯调的重要手段。
毋庸置疑，词、曲之间，有着密切的亲缘关系。因而，元曲的宫调、曲牌等音乐术语不少与词乐相同。我们认为，“折”就是这样一个术语。当然，杂剧的“折”所指内涵已经有所改变。词乐是以“折”（或不折）为手段，控制移宫犯调，特别强调在结音时归入本调；而在金元杂剧中“折”则指同一宫调中的一个套曲。
其实，金元杂剧中的折，强调的也是转移宫调。只要看散曲中的套数不称“折”，便不言自明了。杂剧每折使用同一宫调的一个套数，四折宫调不同，每折须转换一次宫调。可以推想，所谓“一折”，本指不同套数、不同宫调的一次转换。上文曾引天一阁本《录鬼簿》中李时中的吊词：“东篱翁头折冤，第二折商调相从，第三折大石调，第四折是正宫。”从中似不难窥出“折”的本来意义。当然即使如此，词乐与曲唱中“折”的涵义仍不相同，前者是控制被动的、不自觉的移宫犯调；后者是提示主动的旋宫转调。
在一本戏中使用不同宫调的曲牌，可以扩大音乐的艺术表现力，但同时也带来了宫调转换中的技术问题。从理论上说，八十四调旋相为宫早已成立，但直到明万历朱载堉完成《乐律全书》（1596～1606），创造十二平均律，才从理论到实践全面解决了这一难题。简言之，在宋元时期，旋宫转调还是一个相当麻烦的问题。有学者认为，杂剧的宫调主要是用来限制调高的，基本上没有调性和调式的性质。洛地先生更以无可辩驳的事实，指出北曲宫调实际上主要指用韵；“宫调”者，公调也。但他并没有否定“调”的音乐性质，指出：“北曲杂剧的音乐上的调高、调式上的承受能力，只能运用四五个调。”调的改换，必然会引起音域、音色的改变，还可能引起伴奏器乐的调换。因此，每次变调，演员、乐队均须做好充分准备。也因此，金元杂剧在折与折之间插演杂伎，未尝没有移宫换调方面的原因。
剩下的问题是：一本杂剧为何通常由四折组成？这问题很难有确切的答案。一般的解释是，四折戏与故事的起（发生）、承（发展）、转（高潮）、合（结局）相应。但据岩城秀夫氏研究，四折的安排与故事、场面并没有必然联系。结合胡适的看法及笔者上文所述，似可推测：从音乐角度及演出时间长短来看，每本四折对于宫调的转换、主唱演员最大限度的发挥其演唱技巧和保持体力、以及观众保持审美持久力，大概都比较适合吧？
综上所述，四折一楔子为金元杂剧演出通例而非剧本体例；楔子和折原本都是音乐术语。其中，楔子借用了佛经（契）的名和义，并且借鉴了俗讲押座文的形式；本指登场首曲，用散板演唱，起引子的作用；折本来也与佛教诵经相关，后被借用为词乐术语（折、折声），再被杂剧借用，强调宫调及其转换。由此可推断出四折一楔子的演出状况及后来的衍变轨迹：第一，楔子与第一折同用【仙吕宫】，同属一个完整的音乐单位，中间不当插演杂色伎艺；无楔子的剧目，首曲【点绛唇】用散板演唱，代替楔子。第二，由于每折都是一个完整的音乐单位（套），这就使金元杂剧分折演出成为必然，而在两折之间插演诸般伎艺，成为分折演出的手段与标志；在剧本中，则无须提示分折。第三，元末明初，楔子和折已指曲外的科白内容，说明它们已经向戏剧术语过渡，这正体现出金元杂剧的戏剧化进程。在这一过程中，“折”与南戏的演出单位“出”有时被混用，是不足为奇的。第四，到万历时期，四折一楔子在剧本中得以固定，这既是演出状况的反映，又可规范和限制演员的演出，发挥“一剧之本”的作用。具体说，每个套曲前后科白的大量增加，使折与折之间的插演不再成为必须。第五，楔子不在剧首和一本二楔子的情况，是通例之外的变例，亦当缘于音乐上的特殊要求，如变换宫调或插入散板之用。
末了还须指出，长期以来，人们困惑于南戏的演出单位何以称“出”，杂剧何以称“折”，揭示四折一楔子的本来意义，有助于认识这一问题。一言以蔽之，金元杂剧的本质特征是“曲本位”，“折”（即套）就是它的存在方式。后来把它看作一幕或一场，均有简单化之嫌，不符合剧本实际和演出实际，也掩盖了“折”的本来面目。 | 
