所谓“金元杂剧”，就是通常所说的元杂剧。徐朔方先生以“元杂剧”中的不少作品产生于金代，提出“元杂剧一词应当更正为金（宋）元杂剧”，堪称卓识。进一步说，戏剧是一种舞台艺术，各个不同时期的戏剧演出形态当然也会有所不同，这是我们认同“金元杂剧”说的一个更重要的理由。

　　佛教传入中国以后，以各种通俗的方式弘法讲经，其重要的成果之一就是产生了俗讲艺术。俗讲、变文对我国讲唱文学、小说戏剧的影响很早就受到学术界的重视。但是，人们似乎很少从剧本体制和演出形态的角度讨论佛教及其俗讲对金元杂剧的影响，致使一些基本的问题至今没有得到解决。例如“题目正名”的问题，“楔子”和“折”的来历问题，“宾白”为何义的问题等等。即使对《录鬼簿》著录作品时使用的“次本”，也未能正确理解。当然，更重要的是，在我国戏剧史上，存在一个从讲经到讲唱再到杂剧扮演的演进过程。这是一个被人忽略了的环节、缺失了的环节。从金元杂剧的剧本体制与演出形态，可以窥见其衍变的轨迹。本章试对上述问题进行讨论，以作引玉之砖。

　　第一节  金元杂剧“次本”对佛教术语的借用

　　一、王国维、孙楷第论“次本”

　　钟嗣成《录鬼簿》著录作家、作品时，往往在某剧目下注明“次本”。据孙楷第先生统计，各本《录鬼簿》注明“次本”的作品有：

　　赵公辅的《晋谢安东山高卧》：“次本”。（原作“汴本”误）

　　武汉臣的《曹伯明错勘贼》：“次本”。

　　尚仲贤的《崔护谒浆》：“次本”，或“十六曲次本”。

　　尚仲贤的《张生煮海》：“次本”。

　　赵子祥的《风月害夫人》：“次本”。

　　赵子祥的《太祖夜斩石守信》：“次本”。

　　赵文敬的《宦门子弟错立身》：“次本”。

　　李取进的《司马昭复夺受禅台》：“次本”。

　　郑德辉的《虎牢关三战吕布》：“末旦头折次本”。

　　郑德辉的《迷青琐倩女离魂》：“次本”。

　　郑德辉的《哭晏婴》：“次本”。

　　金志甫的《秦太师东窗事犯》：“次本”。

　　金志甫的《蔡琰还朝》：“次本”。

　　钱吉甫的《宋弘不谐》：“次本”。

　　还有，《说集》本在王廷秀的《周亚夫细柳营》下注云：“次本”。郑德辉有《细柳营》，孙先生认为：“郑存王后，不得云王所作是‘次本’。疑注本来作‘郑德辉次本’，《说集》本脱了‘郑德辉’三字，便不通了。”此可备一说。但《录鬼簿》也有把作家年代先后搞错的时候，所以也有王在郑后，王作的确是“次本”的可能性。

　　《录鬼簿续编》也有“次本”，例如在杨景贤的《两团圆》和汤舜民的《娇红记》下均注云：“次本”。

　　此外，《说集》本《录鬼簿》在周仲彬《苏武还乡》下注云：“次本”。这或是为孙先生所遗漏者。

　　在差异甚大的各本《录鬼簿》中均出现用小字标注的“次本”字样，故若无证据说明是后人增添，应视为出自原作者即钟嗣成本人之手。然而何为“次本”呢？王国维最早注意到这一问题，他说：“《录鬼簿》所载，如李文蔚有《谢安东山高卧》，下注云：‘赵公辅次本’，而于赵公辅之《晋谢安东山高卧》下，则注云：‘次本’；武汉臣有《虎牢关三战吕布》，下注云：‘郑德辉次本’，而于郑德辉此剧下，则注云：‘次本’。盖李武二人作前本，而赵郑续之，以成一全体者也。”按王国维所说，“次本”就是续写同一本戏的意思。但《录鬼簿》凡二人以上合著同一本戏，似都有说明，而不标“次本”。例如《开坛阐教黄粱梦》为马致远等四人合作，《录鬼簿》在李时中《黄粱梦》下注云：“第一折马致远，第二折李时中，第三折花李郎学士，第四折红字李二。”又如在汪勉之下注云：“鲍吉甫所编《曹娥泣江》，公作二折。”所以，说“次本”是续写、共同完成同一剧本，是缺乏说服力的。

　　王国维之后，孙楷第先生也对“次本”问题进行了研究。他在晚唐段成式的《酉阳杂俎续集》卷六“翊善坊保寿寺条”中找到了“次本”的出处。为讨论方便，现转引如下：

　　本高力士宅，天宝九载舍为寺。寺有先天菩萨帧，本起成都妙积寺。开元初，双流县百姓刘意儿年十一，云先天菩萨现身此地。因谒画工，随意设色，悉不如意。有僧杨法成自言能画，意儿常合掌仰祝，然后指授之。十稔，工方毕。画样凡十五卷。柳七师者，崔宁之甥，分三卷往上都流行。时魏奉古为长史，进之。后因四月八日赐高力士。今成都者，是其次本。

　　孙先生据此而下结论说：“次本是对于原本说的，就是摹本。以戏曲言，一个故事，最初有人拈此事为剧，这本戏是原本。同时或后人，于原本之外，又拈此一事为剧，这本戏便是次本。”查《录鬼簿》各本所注“次本”，大体均在同题材剧目中之后一剧，可知此论确有合理之处。

　　然而，“次本”虽有又一本的意义，却不仅仅是拈同一故事作剧而已。因为，金元杂剧作家拈同一故事作剧十分普遍，但有些并不标明“次本”。例如以司马相如故事作剧的，关汉卿与屈子敬有同名作品《升仙桥相如题柱》；以王昭君故事作剧的，关汉卿有《汉元帝哭昭君》，马致远有《汉宫秋》，吴昌龄有《夜月走昭君》；以杨贵妃故事作剧的，关汉卿有《哭香囊》，白仁甫有《梧桐雨》，岳伯川有《杨贵妃》，庾吉甫有《杨太真霓裳怨》；《录鬼簿》均不标明“次本”。再如王实甫、梁近之、王仲元三人均有《于公高门》，高文秀、鲍天佑均有《班超投笔》，也无所谓“次本”之说。这种情况不会是偶然的。此外尤贞起本《录鬼簿》在李寿卿《辜负吕无双》下注云：“与《远波亭》关目同。”也不注明“次本”。

　　那么，除了同题材、同故事，甚至同题目之外，“次本”还有什么特别的含义呢？

　　二、“次本”是佛教术语的借用

　　除孙先生举出的《酉阳杂俎》之外，佛教文献中尚有使用“次本”一语者，而且时间要早于段成式。例如唐法藏撰的《入楞伽心玄义》记云：

　　第八“部类传译”者，先明“部类”。依所见闻，有其三部。一大本，有十万颂，如《开皇三宝录》说：“在于阗南遮俱槃国山中，具有《楞伽》等十本大经，各十万颂。”二次本，有三万六千颂，如此所翻诸梵本中皆云“三万六千偈”，经中某品即备答一百八问。如吐火罗三藏弥陀山，亲于天竺受持此本。复云西国现有龙树菩萨所造《释论》，解此一部。三小本，千颂有余，名《楞伽纥伐耶》，此云《楞伽心》，即此本是。旧云“干栗太心者”，讹也。

　　按法藏（643～712）本是康居国人，俗姓康，27岁出家，是唐代著名的佛经翻译家和佛教理论家，华严宗的实际创始人。他的重要贡献之一，是补足了晋译《华严经??入法界品》中的两段阙文。他还参与了《大乘入楞伽经》等其他佛经的翻译，撰写了许多解释、阐发佛经的理论著作。《入楞伽心玄义》就是解释《楞伽经》的著作，共分十个部分，其中上引第八部分谈该经的传译情况。据法藏的见闻，《楞伽经》共有三种不同的版本，即大本、次本和小本。大本有“十万颂”，次本“三万六千颂”，小本“千颂有余”。可知大本即足本，次本是仅次于大本的简本，小本是最简略的本子。

　　宋宝臣《注大乘入楞伽经》引唐初智严注本的序，讲到《楞伽经》的翻译过程，也提到“次本”：

　　梵文广略，通有三本。广本十万颂，次本三万六千颂，略本四千颂。此方前后凡四译，皆是略本四千颂文。

　　按此处“次本”的意思与法藏所言完全相同。所谓“四译”，今存其三：一为刘宋求那跋陀罗所译四卷本，一为后魏菩提流支所译十卷本，一为唐实叉难陀等所译七卷本。法藏即参与了后者的工作。依此观之，所谓“广本”，竟是几个现存译本的25倍，“次本”也是“略本”的9倍。《楞伽经》如此，《华严经》更如此。隋吉藏撰《维摩经义疏》卷一有云：

　　问：“《华严》一部，何故文无立名？”答：“此经凡十万偈，传译未尽，立名当在后也。于阗国有《龙树传》云：‘《华严》凡有三本，大本有三千大千世界微尘偈一四天下微尘品，次本有四十九万八千八百偈一千二百品。此二品并在龙宫，龙树不诵出也。唯诵下本十万偈三十六品。’此世唯有三万六千偈三十四品，故知《华严》名在后分矣。”

　　这里记述《华严经》的版本，还配合着一个龙树菩萨入龙宫的传说。“大本”、“次本”均太繁，龙树不能背诵，只记了“下本”的10万偈。而传入中国，只剩下36000偈。所谓“三千大千世界微尘数偈”，就是多到不可穷尽了。

　　总之，上述三例中的“次本”，是仅次于足本的节本、略本之意。同时还可以认为，“次本”既可以是“大本”的总体缩减，也可以摘取“大本”的某一部分单独流行。而无论何种情况，都不能排除“次本”会对“大本”有所修改和编订。

　　毫无疑问，“次本”原是一个佛教术语。它究竟产生于何时尚待研究，但吉藏、智严和法藏的时代都早于段成式却没有问题。故《酉阳杂俎》所云“次本”是对现成佛教术语的袭用。再看孙楷第先生所引的段成式《酉阳杂俎》原文，就不难发现“摹本”说的失误之处了。

　　“翊善坊保寿寺”在长安，段成式与张希复、郑符有《游长安诸寺联句??翊善坊保寿寺光天帧赞联句》诗，成式诗前并有《序》，今存《全唐诗》，内容与《杂俎》略同。按成式所记，长安保寿寺的“先天菩萨帧”，本是开元初由僧杨法成在成都妙积寺用十年时间画成，“画样凡十五卷……分三卷往上都流行……今成都者，是其次本。”也就是说，成都妙积寺的“十五卷”本是原本、足本；而分往“上都”（即长安）的只有“三卷”而已，其余大部分留在成都，乃其“次本”。可见，段成式笔下的“次本”，也是仅次于足本的节本、略本之意。故孙先生把“次本”看作“摹本”实未确。

　　同理，戏曲中的“次本”，或即是原作删节本、修改本的意思。也就是说，“次本”对于“原本”的依附性较强，不仅仅与原作故事相同。《录鬼簿》透露了其中的消息。例如曹楝亭本、尤贞起本在李文蔚的《谢安东山高卧》下注云：“赵公辅次本”；又在赵公辅的《晋谢安东山高卧》下注云：“次本”。明确提示出赵作是李作的“次本”。再如，曹本、尤本在尚仲贤的《崔护谒浆》下注云：“十六曲次本”。白仁甫有《崔护谒浆》，天一格本注题目正名云：“四不知佳人诉恨，十六曲崔护谒浆。”可知“十六曲次本”即指白仁甫剧之“次本”。若仅仅是故事相同的两个剧本，就毋需强调两者的关系。换言之，注明“次本”的原本为某一作品，正反映出两者之间的密切关系：“次本”是依原本删改而成。

　　既然“次本”是删改本，那就一定有原本、足本、全本与之对应。元刊杂剧提供了这方面的旁证。在三十种作品中，剧目中标明“足本”的有《新编足本关目张千替杀妻》一种，此外在剧末注明“关目全”、“的本全”、“全”、“全毕”的有《衣锦还乡》（“关目全”），《东窗事犯》（“的本全”），《西蜀梦》、《气英布》、《汗衫记》、《七里滩》（“全”），《任风子》（“全毕”）。在剧目中标明“的本”的有《大都新刊关目的本东窗事犯》等九种。尽管元刊本科白不全，根本称不上“足本”，但这种广告式的自我标榜，仍旧反映出确有“足本”、“的本”存在的事实。严敦易先生推测说：“所谓‘的本’、‘足本’的意思，就是说他是的确的、的真的、完足的本子，这似乎便反映出应尚有不的确的、不的真的、不完全的另一种本子之存在。”可以认为，这种“不的确的”、“不完全的”本子，便是“次本”。

　　当然，戏曲的“次本”与佛经佛画的“次本”并不完全相同。从杂剧本身的长度及演出的完整性考虑，戏曲的“次本”绝不会有佛经的删节幅度那样大，而且一定删中有改，甚至以改为主，说不定也还有所增益，使剧本有了一些新面貌。“次”本来就有编的意思。总之，“次本”其实可看作前一作品的改编本。

　　三、讨论“次本”问题的意义

　　“次本”问题的解决，有利于重新甄别部分金元杂剧、南戏的著作权和版本，也对我们重新认识金元杂剧的原创与改编的关系问题有所启发。首先来看几种作品的著作权。

　　《东窗事犯》  天一阁本《录鬼簿》在孔文卿《东窗事犯》下注云：“二本”；又在金志甫同题作品下注云：“次本”。贾仲明补作孔文卿吊词有云：“捻《东窗事犯》，是西湖旧本。”《说集》本《录鬼簿》在金仁杰《东窗事犯》下注云：“旦本”。而我们知道，孔文卿是山西平阳人，金志甫（仁杰）是杭州人。这样吊词的意思就十分明白了：孔文卿的《东窗事犯》，是杭州人金仁杰同题作品的旧本、的本。今存元刊本《大都新刊关目的本东窗事犯》正题“孔文卿”作，是末本，而金志甫的“次本”应为旦本。

　　《三战吕布》  郑德辉的《虎牢关三战吕布》，曹楝亭本、尤贞起本注云：“末旦头折次本”。孙楷第先生将“末日头折”四字连读而与后面的“次本”断开，谓：“‘末旦头折’四字不晓何意。或者头折登场的人物有旦色。现在，涵芬楼印的《孤本元明杂剧》，第六册《三战吕布》题郑德辉，可是头折并没有旦上场。”其实，在现存郑德辉《三战吕布》中，自始至终都没有“旦”在场上，何止头折。严敦易、徐扶明先生据此以为脉望馆本《三战吕布》不是郑德辉的作品。严氏还假设“末旦头折”就是“末”与“旦”在头折中各主唱一套曲子。这就完全打破了一人主唱的体例，元杂剧中似无此可能。这都是将“旦末头折”连读，不知“次本”为何而造成的失误。我们的看法是，“末旦头折次本”六字，应在“末旦”后下断。“头折次本”者，当是仅在头折依的本、原本（武汉臣的同题作品）改编，而其余均出郑氏原创。“末旦”可能是“末本”之误：也可能当作“末旦二本”，即这个剧目有“末本”，“旦本”两个剧本，观《太和正音谱》在杨显之的《酷寒亭》下注“旦末二本”即可知。这样，现存《三战吕布》的著作权就弄清楚了。

　　《裴度还带》  据《录鬼簿》及《续编》的著录，关汉卿与元末明初的贾仲明都作过《裴度还带》，而现存脉望馆本题关汉卿作。严敦易先生说：“依杂剧中同题材的前后两本，其‘次本’之内容梗概，必与另一本并不雷同之惯例言，关氏的一本《裴度还带》，自须与贾氏的一本《裴度还带》，具有相当的距离。而贾氏的一本，内容关目，既和今赵钞本相符，则今赵钞本似即非关氏所作。”这里有两个问题需要讨论。第一，贾仲明的作品是否为关汉卿同题作品的“次本”，《录鬼簿续编》没有著录。我们不能一看到同题作品，就认为后者是前者的“次本”。第二，如前所述，“次本”是前一本的改编本，无论其改编的幅度大或小，都对前本有相当的依赖性。所以，即使贾仲明的作品果为“次本”，其关目与今存本如何相同，都并不妨碍关汉卿对《裴度还带》的著作权。王季思师主编之《全元戏曲》，将此剧归于关汉卿名下是审慎、允当的。

　　《东山高卧》  尤贞起本、曹楝亭本《录鬼簿》均在李文蔚《驸安东山高卧》下注云：“赵公辅次本”，又在稍后的赵公辅《晋谢安东山高卧》下注云：“次本”（误为“汴本”）。但天一阁本却在李文蔚《东山高卧》下注“次本”，这就出现了矛盾，究竟何者是“次本”、何者为“的本”呢？再看天一阁本《录鬼簿》中，贾仲明补作赵公辅吊词末三句为：“寻新句、摘旧章，按谱依腔。”这是赵公辅改编别人作品的证据。所以，《东山高卧》一剧，“的本”的作者是李文蔚，“次本”作者是赵公辅。

　　《张生煮海》  天一阁本《录鬼簿》在李好古《张生煮海》下注云：“二本”，又贾仲明吊词有云：“煮海张生故，撰文李好古。”又在尚仲贤同题作品下注：“次本”。可以肯定，《张生煮海》“的本”作者是李好古，“次本”作者为尚仲贤。

　　南戏《错立身》  今存《永乐大典戏文三种》中有《错立身》，作者佚名。廖奔先生认为，这本南戏乃从同名北杂剧改编而来，其主要根据是：戏中第十二出套用了北曲【越调斗鹌鹑】一套十支曲牌，且全由延寿马一人演唱。此说甚是。若“次本”果为改编本，《错立身》的著作权便不难确认。天一阁本《录鬼簿》在李直夫名下著录有《错立身》，并标有题目正名：“庄家付净学踏爨，宦门子弟错立身。”又在赵文敬（尤贞起本作“赵文殷”）名下著录《错立身》，并注云：“次本”。李直夫为女直人，人称“蒲察李五”者是。赵文敬为彰德（今河南安阳）人，但他是“教坊色长”，熟悉各地情况，贾仲明在他的吊词末句云：“乐章兴南北东西”。所以赵文敬将杂剧《错立身》改编成南戏的可能性很大。

　　不再一一讨论了。总的看来，“次本”为改编本，当我们用这一观点讨论上述作品著作权的同时，又使这一观点进一步得到印证。可以这样说，“次本”的作者，应包括旧本作者在内；而“的本”、旧本的作者，则不含“次本”作者。

　　不妨以小说作为参证再看一下这个问题。关于《水浒传》的作者，明郎瑛《七修类稿》卷二十三记云：“《三国》、《宋江》二书，乃杭人罗本贯中所编。予意旧必有本，故曰‘编’。《宋江》又曰‘钱塘施耐庵的本’。”又高儒《百川书志》载：“《忠义水浒传》一百卷，钱塘施耐庵的本，罗贯中编次。”按照这个记载，《水浒传》“的本”的作者是施耐庵，后续的“编次”者是罗贯中，两人同为作者，而施耐庵为第一作者。准此类推，元杂剧中“次本”的作者，应视为第二作者，而“的本”作者才是第一作者。

　　其次，明确“次本”是改编本，还可以使一些疑难问题得到新的解释。

　　例如，《录鬼簿续编》在汤舜民《娇红记》下注云：“次本”。汤氏之前的王实甫、基本同时的刘东生、金文质均有《娇红记》。那么，汤氏之作究竟是谁的“次本”呢？按刘东生《娇红记》今存明宣德刊本，李玉《北词广正谱》中有一曲【黄钟宫】【刮地风】，注云：“明汤舜民撰《娇红记》”，而这支曲子亦见于刘氏第一本第三折，严敦易先生以为是《广正谱》误题。而现在我们知道，汤氏之作是刘东生同题作品的“次本”。因为，“次本”既是改编本，当然不免因袭旧本、原本，故《广正谱》亦不甚误。

　　再如，曹楝亭、尤贞起本《录鬼簿》均在朱凯名下著录《黄鹤楼》剧目，脉望馆本有《刘玄德醉走黄鹤楼》一剧，《全元戏曲》归之于朱凯作，是有根据的。然《北词广正谱》两次提到朱凯的《醉走黄鹤楼》，所引曲文，内容与脉本同，但词句却不同。这种情况，以往也曾引起专家们的疑惑。而现在可以知道，这种大同小异的情况，或即因两者中有一“次本”所造成。

　　第三，由于“次本”是作家或艺人有意地对“的本”进行改编，其中必然包含着一些（甚至很多）创造性劳动，故即使可能对已有的旧作有所因袭，但与同一剧目的不同版本仍有区别。从原则上说，后一种情况指的是在誊写、传抄、刻板、翻印过程中产生的分歧乃至错误，即通常所说的亥?孤秤阒蟆＞」苷饬街智榭鲇惺焙苣淹耆值们宄?lt;/P>

　　这就引起我们对金元杂剧原创与改编关系的思考。

　　问题之一：对于修改幅度大、独创性强的改编本应如何看待？例如“的本”与“次本”一为末本、一为旦本，已完全是两本戏，是否还应肯定“的本”的原创之功呢？再如，王实甫和纪君祥都有《贩茶船》，《说集》本《录鬼簿》在王作下注“咸甜韵”，在纪作下注“第四折庚清韵”。金元杂剧以曲为本位，韵不同，虽写同一故事，也要另起炉灶。这种情况，是否还能称纪作为“次本”、改编本（《录鬼簿》列纪于王之后）呢？我以为答案应该是肯定的。从《录鬼簿》对《东窗事犯》的著录看，钟嗣成大概即持此看法。当代作家改编古典名著，如把《水浒传》改编为电视剧，其付出的大量劳动可想而知，但也要标明：“原著施耐庵”。可见古今道理是一样的。

　　但也不排除另一种情况，即作家仅仅在某一细节上借鉴了原有的作品，而绝大部分曲词、关目均属独创。例如郑德辉的《三战吕布》为“头折次本”，著作权基本上应属郑氏。这就如同小说《金瓶梅》，在开头用了《水浒传》的一小段，接着就生发开去，完全是自己的独创一样。严敦易先生在主张“次本”与原本“并不雷同”的同时，提出了另一种假设：“假使反过来说，元杂剧中题目相同的，非但故事及关目并不怎么回避重复，甚至所谓‘次本’的，有就在前的（原文如此，疑有阙字，引者注）加以重编改正，藉便按行的情况，这在原则上，似是可能成立的。”这假设其实用不着怀疑。但他推测金志甫的《周公旦抱子设（摄）胡》即郑德辉《辅成王周公摄政》的改编本。其根据是，在元刊本《周公摄政》第三折中，有“抱孤摄政”的宾白。这就显得证据不足了。

　　问题之二：从用途上说，剧本与诗文的最大不同，在于它是用来上演的。那么，“次本”即改编本的出现，是否与演出相关，或即是应演出的需要而出现的？我认为，起码有一部分作品是这样。赵景深先生曾推测：“次本”即“后本”，而有的“后本”，如《酷寒亭》，“只是为了主角不同的关系而改作的”，因为“旦不能唱末的戏，或末不能唱旦的戏，便不改说自，只改唱句，以便演奏”。这里已经意识到“次本”有改编本的意思，并揭示出剧本改编与场上演出的关系。

　　还有一个明显的例证。《说集》本《录鬼簿》在孔文卿《东窗事犯》下注云：“杨驹儿做者”，天一阁本注“杨驹儿接”。按杨驹儿是元代著名演员。《青楼集》“杨买奴小传”起首即谓：“杨驹儿之女也。”散曲大家张可久有【南吕骂玉郎过感皇恩采茶歌】《杨驹儿墓园》，其中有云：“题情犹是酸斋赠”。“酸斋”是贯云石的号，他卒于泰定元年（1324），大概生前与杨驹儿亦有交往。“做”与“按”无疑都是表演、主唱的意思。尤贞起、曹楝亭本《录鬼簿》在金志甫《周公旦抱子设朝》下注云：“喜春来按”。严敦易先生因《抱子设朝》紧接在《东窗事犯》之后，故怀疑“喜春来按”四个字原应在《东窗事犯》之下，用以别于孔文卿的同名作品的。王钢的《校订〈录鬼簿〉三种》，更直接把这四个字移到《东窗事犯》之下。假如这个判断不误的话，那就说明，现存孔文卿的《东窗事犯》（“末本”、“的本”），是杨驹儿的表演本；而金志甫的同名作品（“旦本”、“次本”），是另一艺人喜春来的表演本，或即是为喜春来而改编的。

　　总之，“次本”问题的提出，使我们对金元杂剧著作权与版本，创作与改编等问题产生了一些新的认识。然而归根结蒂，“旦本”、“末本”、“次本”，这些术语都与金元杂剧的一人主唱体制相联系。无论原创或改编，都不能不考虑主角的演唱因素。而一人主唱则分明是讲唱艺术的特征。顺着戏曲——诸宫调——俗讲〈变文〉——讲诵佛经溯源而上，才能找到“次本”从佛教术语被借用到杂剧中的真正原因。而这是需要另作研究的。