何谓“转读”呢？简单说，就是以汉音吟唱经文。佛经原为梵文，本是谐韵可唱的。但汉末以来虽译经者众，但传声者寡。盖由“梵音重复，汉语单奇。若用梵音以咏汉语，则声繁而偈迫；若用汉曲以咏梵文，则韵短而辞长。”于是曹植创制转读、梵呗之法，历代僧人仿效沿袭。按曹植创转读说，又见于《法苑珠林》卷三十六。有学者以为不可信，但似无足够的证据否定此说。按《高僧传》的说法：“咏经则称为转读，歌赞则号为梵呗。”可知转读与梵呗在吟唱方法和吟唱效果方面没有区别，它们的区别在于所吟唱的是经文还是歌赞。《高僧传》卷十三在描述转读、梵呗的效果时说：

　　起掷荡举，平折放杀，游飞却转，反叠娇弄。动韵则流靡弗穷；张喉则变态无尽。故能炳发八音，光扬七善。壮而不猛，凝而不滞；弱而不野，刚而不锐；清而不扰，浊而不蔽。谅足以起畅微言，怡养神性。故听声可以娱耳，聆语可以开襟。

　　同卷记晋时高僧支昙籥：“特禀妙声，善于转读。尝梦天神授其声法，觉因裁制新声。梵响清靡，四飞却转，反折还喉叠哢。”又记南朝宋时白马寺释僧饶：“寺有般若台，饶常绕台梵转，以拟供养。行路闻者，莫不息驾蜘蹰，弹指称佛。”又记宋安乐寺释道慧：“特禀自然之声，故偏好转读。发响含奇，制无定准，条章折句，绮丽分明。”又记宋谢寺释智宗：“尤长转读……升座一转，梵响于云。”

　　毫无疑问，转渎就是转经——转读经文。《高僧传》记转读的效果，与昆曲、唐乐的转喉有相似处，尤其“反折还喉叠弄”、“裁制新声”云云，这就启发我们进一步思考转喉—转变—转经—转读之间的内在联系，并由此探究昆曲演唱技巧的最早渊源。陈寅恪先生认为佛经转读来自古印度之声明，且由此肇始了汉语四声的被发现，他说：

　　所以适定为四声，而不为其他数之声者，以除去本易分别，自为一类之入声，复分别其余之声为平上去三声。综合通计之，适为四声也。但其所以分别其余之声为三者，实依据及摹拟中国当日转读佛经之三声。而中国当日转读佛经之三声又出于印度古时声明论之三声也。据天竺围陀之声明论，其所谓声Svara者，适与中国四声之所谓声者相类似。即指声之高低言，英语所谓Pitch accent者是也。围陀声明论依其声之高低，分别为三：一曰Udāttta，二曰Svarita，三曰Azudātta。佛教输入中国，其教徒转读经典时，此三声之分别当亦随之输入。至当日佛教徒转读其经典所分别之三声，是否即与中国之平上去三声切合，今日固难详知，然二者俱依声之高下分为三阶则相同无疑也。中国语之入声皆附有k、p、t等辅音之缀尾，可视为一特殊种类，而最易与其他之声分别。平上去则其声响高低相互距离之间虽有分别，但应分别之为若干数之声，殊不易定。故中国文士依据及摹拟当日转读佛经之声，分别定为平上去之三声。合入声共计之，适成四声。于是创为四声之说，并撰作声谱，借转读佛经之声调，应用于中国之美化文。

　　饶宗颐先生则提出：“印度语无四声之分。以《围陀》诵法之三声，比附中国之四声，颇多枘凿之处。”“炎汉之际，印度本部，对于吠陀一音诵寝已失传，何以六朝时中国僧徒，能转读之？”梵语“一字之中，有抑有扬。……必一字具有两音以上，始有此现象。在汉土文字，无从比附。故知谓四声名称取自《吠陀》之三声，似无充分理据。”

　　余不敢妄断二人之是非。但随着反切法的发明，“一字具有两音以上”在汉字中实现已不成问题。而汉语的反切法，则是随着佛教输入我国，在梵语拼音的影响下于东汉时产生的。我认为，六朝时实现转读的关键，就在于运用了反切。换言之，反切的技巧，就是转读、转经、转变的基本技巧。

　　上文已述，所谓反切，一般认为是一种注音方法，就是用两个汉字为一个汉字注音。但其本质其实在于切音，就是把汉字的一字一个音节切成两个音节以上，分出反切上字（声母）、反切下字（韵母）。反切的创始者，过去认为是三国时的魏人孙炎或东汉灵帝时人服虔。但正如林序达先生指出的：“反切是在拼音文字（哪怕还不是较完善的拼音文字）的启发下出世的，发明反切的人必然是懂得拼音的人，因此，最大的可能是那些佛经传播者、译解者。”因此也就不难判断，反切最初的用途是诵经。由于“梵音重复，汉语单奇”，于是就在梵语的影响下，将一个汉字切成两个音节以上，再用两音或三音拼和的方法读出来，以合梵音。只要看早期汉译佛经中反切、四声应用之普遍，就知道汉末至六朝间音韵学方面的革命性突破，实是依赖于佛经传播的需要而产生的。曹植之所以用转读解决了梵语诵经的难题，就在于他使用了反切法。

　　反切与四声，是相伴相成的两兄弟，其原因，正如唐封演《封氏闻见记》所云：“切字皆有纽，纽有平上去入之异”。沈宠绥也说：“反切之法，经纬之音，旋转六律，释氏所渭七音一呼而聚，四声不召自来，言相通也。”不过以往都认为四声的发现者是南北朝的周颐，这在时间上、逻辑上都说不过去。饶宗颐先生将四声的发现追溯到晋时天竺僧鸠摩罗什（344～413），离事实较近。饶先生说：“反音（即反切，引者注），乃从悉昙悟得。”“（梵语）凡以母音之阿等与子音迦（k）相合，即k+a，子母合音，自然成韵。汉语中此种现象最易理解……通过华梵双方语音之接触，产生新的反音方法。”“周颙之以体文（即子音亦即韵母，引者注）合四声，可谓华梵比较语言学孕育之奇葩。梵语拼音现象之了解，对于‘韵’之认识，视前进步，故悉昙家曰：‘当字直呼曰声，并字助声曰韵。’韵必并字者，二个字音相合乃可构成韵，此什公（指鸠摩罗什，引者注）《通韵》所以大有造于四声说也。”

　　现存佛典，尤其密宗经典表明，佛教徒为了追求诵经时梵音的纯正，在所翻译的经文中插入了各种提示，除直接提示四声、反切者外，还使用了转（啭）音、转（啭）舌、弹舌、引、二合、三合等术语。这些术语所提示的发声方法，其实多数都与四声、反切法相关。

　　先看转音、转舌。隋宝贵合、梁真谛译的《合部金光明经》卷三，在一段经咒的连续四个“溜溜溜溜”后注云：“啭音呼六。”“溜”为平声，“六”为去声。可以推测出，这情况类似沈宠绥曲论中的“平出去收”，即字头用平声，转字腹、尾时始发去声。又同卷在另一经咒的“高懒”二字后注云：“急啭音呼此两字。”这可能就是后文所说的“二合转舌”，即用反切法，使二字合读为一声。

　　不少密宗经文中插有“二合转舌”的提示。唐不空译《佛顶尊胜陀罗尼真言》所附《学念梵音法》谓：“所注二合者，两字相和，一时急呼，是为二合也。”唐宝思惟译《随求即得大自在陀罗尼神咒经》中注云：“读注二合者，半上二字连声合。”显然，“两字相和，一时急呼”，“半上二字连声合”，就是反切的读法。《梦溪笔谈》卷十五“艺文”二记云：

　　切韵之学，本出于西域。汉人训字，止曰“读如某字”，未用反切。然古语已有二声合为一字者，如“不可”为“叵”，“何不”为“盍”，“如是”为“尔”，“而已”为“耳”“之乎”为“诸”之类，以西域二合之音，盖切字之原也。

　　由此来看，部分密宗经文或《念诵法》（如唐不空译《金轮王佛顶要略念诵法》）中的“三合”、“三合转舌引”，是将三字合读为一音。这里的“引”字，即提示使用引声，下文再论。

　　至于弹舌，其实也就是转舌。《佛顶尊胜陀罗尼真言》所附《学念梵音法》谓：“所有口边字者，皆须弹舌而言之。”《佛说随求即得大自在陀罗尼神咒经》中注云：“傍加口者转舌声。”可见弹舌即转舌。弹舌的方法也就是反切的方法。唐不空译《金轮王佛顶要略念诵法》有“三合噜字，弹舌为一音，又引声从胸喉中出，其音如击大鼓”的提示。这是说，用反切法，将“噜”字的头、腹、尾合为一音。我们知道，汉译佛典中在寻常字体加口边字甚多，无怪乎“弹舌”竟成了以梵文诵经的代称，如唐人李洞《送三藏归西天国》诗云：“十万里程多少碛，沙中弹舌授降龙。”自注：“奘公弹舌念梵语《心经》，以授流沙之龙。”此外，唐不空译《孔雀明王经》卷上自注云：“此经须知大例：若是寻常字体旁加口者，即须弹舌道之；但为此方无字，故借音耳。”此处的“借音”其实也是借字，因“此方无字”，故在寻常字旁加口旁，以示该字当用弹舌法，读出梵音耳。

　　分析过佛经的实际情况，就可以知道，陈、饶二先生之分歧，不在于四声的发现是否受到梵文启发，而在于悟自“悉昙”抑或悟自《围陀》。《围陀》是梵语Veda的音译，多译作《吠陀》，是印度最古老的文献，大约产生于公元前十五至十世纪之间，其中包括赞颂、祭祀、歌咏、禳灾四个部分，因称“四吠陀”。“悉昙”是梵语Siddham（义为成就、吉祥）的音译，又译作“悉谈”，也指古印度的文字，约流行于公元四至六世纪。窃以为，反切法既然是在梵语拼音的影响下于东汉时产生，则四声悟自悉昙说似仍嫌过晚。此外《围陀》与“悉昙”当有继承关系，古印度“声明”的情况，可借“悉昙”了解。据唐释慧立、彦悰《大慈恩寺三藏法师传》卷三，玄奘法师曾在印度学习《声明记论》，可见古印度“声明”之学并未失传，起码没有完全失传。另外，梵文及其声韵理论对汉语的影响，不是一次完成的。王昆吾先生在《汉唐佛教音乐述略》一文中，讲到唐初僧智严，高宗时僧窥基，武后时僧法藏，代宗时僧澄观，在其佛经疏解性质的著作中，论及呗赞声法，都提到“八啭（或作八转）声”。并提出：“足见唐代又从西域输入了新的呗赞转读声法。”从现有文献看，东汉的佛经翻译及其吟诵，使古印度文及其声韵理论首次影响到汉语，结出了反切和四声等果实。

　　毫无疑问，转读、转经、转变、转喉之“转”字既是汉语，其吟诵、歌唱的意义当然来自汉语。《说文》：“转，运也。从车，专声。”可知“转”的本意为用车运输，有流动、往复之义。后引申为歌声婉转，《左传??昭公三十一年》：“赵简子梦童子臝而转以歌。”杜预注：“转，婉转也。”“转”又有曲调、音声的意思。《淮南子??原道训》：“耳听滔朗奇丽激抮之音。”高诱注：“激扬、抮转，皆曲名也。”又《说林训》：“抮和切适，举座而善。”高注：“抮，转也，转其和更作急调激楚之音。”又《修务训》：“秦、楚、燕、魏之歌也，异转而皆乐。”高注：“转，音声也。”汉末以后，佛经翻译家在“转”本来所具有的婉转、音调意义的基础上，加入了特定的内容。

　　唐初僧智严等人之外，《大慈恩寺三藏法师传》卷三，亦提到古印度“苏漫多声二十四啭”，其中男声、女声、非男非女声各有八啭。“言八啭者，一诠诸法体，二诠所作业，三诠作具及能作者，四诠所为事，五诠所因事，六诠所属事，七诠所依事，八诠呼召事。”何谓“啭”（转）呢？据唐释智广的《悉昙字记》、日僧空海的《悉昙字母并释义》、安然的《悉昙十二例》及玄奘《大唐西域记》卷二、义净《大唐三藏法师传》卷三和《南海寄归内法传》卷四“西方学法”等可知，梵文字母中有元音十四个；辅音三十三个，共有字母四十七个（一说为四十九个）。元音可以单独成为一个音节，辅音须附加元音才能构成一个音节。唐僧义净称“悉昙”：“本有四十九字，共相乘转，成一十八章。”日僧空海（774～835）在《悉昙字母并释义》中提出，字母之间的辗转拼合为“转”。李新魁先生指出：“悉昙章就是讲究梵语元音与辅音辗转相拼的音节表。”可见，“转”是悉昙亦即古印度语中的一个重要术语，不转则不成音。可以判断，佛教中的转经、转读、转变的发音方式即由此而来。

　　进一步说。汉语的反切法，不仅借鉴了梵语与佛教诵经中的拼音读法即“转”的原则，而且也袭用了其术语。我们知道，最迟在唐代，我国即出现了等韵之学。所谓“等”，就是按发音的清浊程度或发声的部位对声母进行分类；“等韵”，就是用图表的方式说明如何反切。李新魁先生指出：“等韵图的制作，正是佛门中人仿照悉县章的格式创造出来的。”“韵图上所用的一些术语，如‘转’、‘摄’等，都与悉昙有关，可以说是它们的借用。”其中“转”这个术语，指的就是反切时声母与韵母的拼合。所以，“转”作为等韵学的术语，最迟在唐代已经使用，而其来源，无疑应当更早。沈宠绥《度曲须知》，在引述陈献可《皇极图韵》这本韵图时说：“中有四声经纬，及转音经纬之图。”又举例谓：“都郎即当字之切脚，登丹即当字之转音，转音者，从上转下之过文也。”这是沈氏将等韵学原理及其术语运用于曲学的又一个证明。同时表明，我们上文以沈氏曲论分析昆曲的转音、啭喉，不致有大误。

　　假如转经的“转”确如上文分析，那么，“转喉”又是怎么回事呢？

　　我们知道，声音的清浊，实与发音部位相关。古人按发音部位将声母分为五类：即喉、舌、唇、牙、齿五音。发音部位不同，发出的声音自有清浊、高下、抑扬之分。故有人将这五个部位分别与宫、商、角、徵、羽相配。从上文引沈宠绥的著作可知，当使用反切（即转喉）法歌唱时，有出字和收音之说。出字所发声母，多数是辅音，极少数是元音。但收音则恰恰相反，多数韵母是元音，极少数为辅音。在古人看来，韵母中的元音多少都与喉音相关。据李新魁先生介绍，清末劳乃宣《等韵一得》就将元音和尾音分为喉音一、二、三部、鼻音部、舌齿音部几种情况。李先生指出：“阿，喉音之阳声也，厄，喉音之阴声也，伊、乌、俞喉音之下声也，此五字为生声之元，是为喉音一部。”喉音一部之外的其他韵母，都是由这几个元音派生出来的。今天看来，在五个发声部位中，喉的位置即声带的位置，至为关键。而元音，就是不依赖舌、唇、齿的辅助，直接由肺部的气流冲出声门（即喉咙）时造成的。古人虽不可能知道这一点，但朦胧地意识到喉与发声的关系是可能的。丹田之气，必经喉而始成音。故古语以咽喉喻要冲之地，以喉舌喻国之重臣。所以，用反切法歌唱时，字头刚露一点锋芒（辅音），即转字腹，再转字尾，即用丹田之气发出元音。这一过程，人们称为“转喉”。

　　“转喉”唱法，汉末已在中原出现。《三国志》卷二十一裴注引《典略》，谓繁钦《与太子书》“记喉转意，率皆巧丽。”按此文今存于《文选》卷四十，题《与魏文帝笺》，中云：

　　都尉薛访车子，年始十四，能喉啭引声，与笳同音。……即日故共观试，乃知天壤之所生，诚有自然之妙物也。潜气内转，哀音外激，大不抗越，细不幽散，声悲旧笳，曲美常均。及与黄门鼓吹温胡，迭唱迭和，喉所发音，无不响应，曲折沉浮，寻变入节。……此孺子遗声抑扬，不可胜穷，优游转化，余弄未尽。暨其清激悲吟，杂以怨慕。咏北狄之遐征，奏胡马之长思。凄入肝脾，哀感顽艳。是时日在西隅，凉风拂衽，背山临溪，流泉东逝，同座仰叹，观者俯听，莫不泫泣殒涕，悲怀慷慨。自左■史妠，謇姐名倡，能识以来，耳目所见，佥曰诡异，未之闻也。

　　在这里，转喉的感染力被渲染到无以复加的地步。“自左骥史妠，謇姐名倡，能识以来，耳目所见，佥曰诡异，未之闻也”云云，说明这是一种前无古人的新唱法。而“潜气内转”是关键，亦即气发丹田之意。将这一段文字与《高僧传》所描述的“转读”效果相比，不难发现二者的相似之处。

　　又据《晋书??夏统传》，战国时吴人为悼念伍子胥而作《小海唱》，西晋夏统为人歌：“以足叩船，引声喉啭，清激慷慨，大风应至，含水嗽天，云雨响集，叱咤欢呼，雷电昼冥，集气长啸，沙尘烟起。王公以下皆恐，止之乃已。诸人顾相谓曰：‘……聆《小海》之唱，谓子胥、屈平立吾左右矣。’”繁钦文有“啭喉引声”，此处谓“引声喉啭”，这两处相同的记载，不是偶然的。

　　引声，一般理解为长声或曼声。白居易《霓裳羽农歌》：“翔鸾舞了却收翅，唳鹤曲终长引声。”注：“凡曲将毕，皆声拍促速，唯《霓裳》之末，长引一声也。”任半塘先生据此以为引声即曼声或长声。但，长声、曼声并非即引声。唐不空译《金刚顶瑜伽中发阿耨多罗三藐三菩提心论》据《毗卢遮那经疏》释“阿”字云：（阿字）“具有五义。一者阿字（短声）是菩提心，二阿字（引声）是菩提行，三暗字（长声）是证菩提义，四恶字（短声）是般涅槃义，五恶字（引声）是具足方便智义。”这里将引声与长声并提，可见二者不同。又，《大毗卢遮那成佛神变加持经》卷七与《供养仪式》等在“阿字”后均有“引声急呼”的提示，更可见引声非长声、曼声。

　　那么何为“引声”呢？我认为引声有三个基本特征：一是气出丹田，声音淳厚；二是用反切法，将上字字头（辅音）引入字腹、尾的元音；三是一口气唱出，不换气。关于前两个特点，上文引唐不空译《金轮王佛顶要略念诵法》的注云：“三合噜字，弹舌为一音，又引声从胸喉中出，其音如击大鼓。”这里把“掸舌”与“引声”联系起来，很能说明问题。又，《随求即得大自在陀罗尼神咒经》中注云：“读注‘引阿’者，引上字入阿中。”《大毗卢遮那成佛神变加持经》卷七和《供养仪式》等在“阿字”后均有“引声急呼”的提示。可见，“引声”与转音、转舌（即弹舌）有相通处。关于“引声”的第三个特点，可以举出《历代法宝记》中记金和尚传法时，提到“先教引声念佛，尽一气念，绝声停，念讫”的记述为证。唐道宣撰《续高僧传》卷三十记慧常“以梵呗之工，住日严寺。尤能却啭，哢响飞扬。长引滔滔，清流不竭。然其声发喉中，唇口不动。与人并立，推检莫知。”又记神爽：“唱梵弥工长引，游啭联绵，周流内外，临机赊捉，惬洽众心。”

　　可以想象，若一口气唱出发自丹田之声，唱短声虽不难，却不容易显出特色。而长（曼）引声就不那么容易了，加之运用转喉唱法，造成旋律婉转曲折，音色淳厚，节奏舒缓，抑扬自如的艺术效果，则非长声不可。因此，引声一般指长声、曼声，特别是与“转喉”相联系的时候。昆曲中的转喉，也往往与拖腔、赠板相联系，道理也在这里。

　　最后说说“拍弹”。拍弹又写作“拍袒”、“拍但”等。《三国志》卷二十一裴注引《魏略》：“（曹植）呼常从取水自澡讫，傅粉。遂科头拍袒，胡舞五椎锻，跳丸击剑，诵俳优小说数千言讫。”拍袒之“袒”，若与上文“科头”连看，易误解为袒露之义。但唐宋史籍屡屡出现“拍弹”、“拍担”等，故任半塘先生推测说：“若谓‘拍袒’亦一种声容之歌演，则‘袒’与后来之‘担’，形声极近。可能由‘袒’而‘担’、而‘弹’，皆外国文一辞之声，汉字三种之异译而已。”这推断很有道理。但拍弹（拍袒）究竟是一种什么样的“声容歌演”呢？从唐代史料判断，拍弹应即转喉，就是采取反切的方式，使用丹田之声，一气长引，诵经或唱歌。我们认为，曹植始创转读、梵呗的传说，可与上述判断互为印证。