那么，转喉或转音究竟是一种什么样的技巧呢？新昆腔的创始人魏良辅留下来的《南词引正》和《曲律》对此似乎并没有一个明确说法，他只是强调：1、声音要“发于丹田”。2、“五音以四声为主，但四声不得其宜，则五音废矣。平上去入，逐一考究，务得中正。”3、“过腔接字，乃关锁之地。有迟疾不同，要稳重严肃，如见大宾之状。”然细加琢磨，这三点都与转喉有关。上文已述，稍晚于魏氏的沈宠绥，将昆山腔的特点概括为“声则平上去入之婉协，字则头腹尾音之毕匀”、“启口轻圆，收音纯细”，无疑更明确地提示了转喉的特点。且沈氏声明：“予编中诸作，亦就良辅来派，聊以描绘，无能跳出圈子。唯是向来衣钵相传，止从喉间舌底度来，鲜有笔之纸上者，姑特拈出耳。”这样，沈宠绥的《度曲须知》和他的另一部重要著作《弦索辨讹》（1639），便可视作记录改革后的昆曲歌唱技巧的珍贵文献。所以，我们拟以沈氏曲论为主，参照魏良辅的主张，来探索转喉的发声技巧。

　　细读沈氏曲论，便不难发现，自觉运用音韵学的理论，解决度曲与唱曲的理论与实践问题，是其最主要的特征和精华所在。也正为此，沈氏对“气发丹田”未予涉及。故我们只能就与魏良辅所强调的后两个方面有关的论述略作探讨。先看四声问题。

　　强调唱准四声，不是魏良辅、沈宠绥的发明。但沈氏曲论与众不同的地方，是将四声与反切紧紧结合起来。众所周知，用同一种方言讲话，四声不同，文义便不同，遑论其他。例如现代普通话中的“衣服”和“姨父”，声母、韵母全同，唯声调不同，意思便截然不同。所以唱准四声是传统戏曲歌唱的基本要求。但是歌唱不同于讲话，在歌唱时，某些字的四声应当发生变化。哪些字要变？在何种情况下变？怎样唱才能作到既“字正”义“腔圆”？沈宠绥在《度曲须知??四声批窽》及所附“四声宜忌总诀”中作了详细说明，其中多次使用“转腔”一词，值得注意。例如他在论述去声时说：去声一般应高出，直唱本字，但“若去声阳字，如被字、泪字、动字等类，初出不嫌稍平，转腔乃始高唱，则平出去收，字方圆稳。”我们知道，声母发音轻清而音高的谓之阴，重浊而音低的谓之阳。同时，中古音韵的浊上声到近古变为阳去声，被、泪、动均属从浊上声变来的阳去声。所以，凡属阳去声的字，发音须“转腔”，其特征便是“平出去收”。他在论述平声时说：平声“出字后，转腔时，须要唱得纯细，亦或唱断而后起腔，斯得之矣。”何谓“转腔”呢？这就涉及到沈氏对魏良辅改革昆曲的基本评价，亦即对“转喉”技巧的概括：“声则平上去入之婉协，字则头腹尾音之毕匀”。可见，沈氏是依照音韵学中的反切法，把一个字分为头、腹、尾三音，与四声紧密结合起来。所谓“平出去收”、“转腔”云云，均是指出字与收音，亦即某一字的头、腹、尾音声调的转化而言。这可能就是转喉或转音。

　　沈氏极其重视反切，他的《弦索辨讹》选《北西厢》等剧曲和一些散曲，详细标明唱法，其中用反切法给某些字注音，但又不是每字必注。显然，所要注音的字一定出于歌唱的需要。所谓反切就是用两个汉字为一个字注音，上一字取其声母、下一字取其韵母，二者拼合，读出被切字的读音。但若是读得慢，一个字听起来便像是两个音；假若该字的韵母有韵头、韵尾之分，即通常所说的有“介音”，听起来就成了三个音。这也就是沈宠绥所说的“头腹尾音”。显然，把一个字唱成两个音或三个音，“平直”就变得委婉曲折了。证之以沈宠绥《度曲须知??字母堪删》，便可知我们的推测不误，沈说：“予尝考字于头腹尾音，乃恍然知与切字之理相通也。盖切法，即唱法也。曷言之？切者，以两字贴切一字之音，而此两字中，上边一字，即可以字头为之，下边一字，即可以字腹、字尾为之。如东字之头为多音，腹为翁音，而多翁两字，非即东字之切乎？箫字之头为西音，腹为鏖音，而西鏖两字，非即箫字之切乎？翁本收鼻，鏖本收呜，则举一腹音，尾音自寓，然恐浅人犹有未察，不若以头、腹、尾三音共切一字，更为圆稳找捷。试以西鏖呜三字连诵口中，则听者但闻徐吟一箫字；又以几哀噫三字连诵口中，则听者但闻徐吟一皆字，初不觉其有三音之连诵也。夫儒家翻切，释家等韵，皆于本切之外，更用转音二字（即因、烟、人、然之类），总是以四切一，则今之三音合切，奚不可哉？”可见，沈宠绥是自觉地把音韵学的反切理论运用到昆腔唱法中来的，“切法即唱法”，这是沈氏度曲理论的精粹。这里的“转音”，我认为即“转音若丝”的“转音”，“初不觉其有三音之连诵”，就是“转音若丝”的意思。

　　在《弦索辨讹》中，沈氏还用各种符号标出该字的发音方式，如闭口作□，开口作■，撮口作○，鼻音作△，穿牙作●等。这是以往曲谱所固有的。但沈氏最为重视的是“阴出阳收”或“开口出闭口收”的字面。为了强调这类字面的正确唱法，凡“阴出阳收”的记▲，开口出闭口收的“左记□右记■”。何谓“阴出阳收”？沈宠绥在引《西厢记》第一本第一折【仙吕宫】中的13只曲子并标明唱法后说：

　　近今唱曲家于平上去入四声，亦即明晓，惟阴阳二音尚未全解。至阴出阳收，如本套曲词中贤、回、桃、庭、堂、房等字，愈难模拟。盖贤字出口带三分纯阴之轩音，转声仍收七分纯阳之言音，故轩不成轩，言不成言，恰肖其为贤字；回字出口带三分纯阴之灰音，转声仍收七分纯阳之围音，故灰不成灰，围不成围，适成其回字。此等字旁，予一一记▲。今度曲名家，正从此处着精神，决不嫌繁碎。

　　在音韵学中，阴阳有两种解释，一种是根据韵母收音是否带有韵尾而分为阴声韵和阳声韵二类；另一种是根据声母发音是清或浊将字头分阴阳，轻清而音高的谓之阴，重浊而音低的谓之阳，故有些音韵学家也将之称为清浊，而不称为阴阳的。沈宠绥所谓的阴阳，指的是后一类区别。我们再看他的《度曲须知??阴出阳收考》，便更加明白：

　　《中原》字面虽列阳类，实阳中带阴，如弦、回、黄、胡等字，皆阴出阳收，非如言、围、王、吴等字为纯阳字面而阳出阳收者也。盖弦为奚坚切，回为胡归切。上边胡字，出口带三分呼音，而转声仍收七分吴音，故呼不成呼，吴不成吴，适肖其为胡字。奚字出口带三分希音，转声仍收七分移音，故希不成希，移不成移，亦适成其为奚字。夫切音之胡、奚，业与吴、移之纯阳者异其出口，则字音之弦、回，自与言、围之纯阳者殊其唱法矣。故反切之上边一字，凡遇奚、扶，以及唐、徒、桃、长等类，总皆字头则阴，腹尾则阳，而口气撇咍者也。”

　　弦、回、黄、胡与言、围、王、吴均为阳平声，所不同者弦、回、黄、胡为清音，而言、围、王、吴为浊音。浊音又为阳声，故谓“纯阳”：清音然为阴声，故谓“阳中带阴”，所以只有阳平声清音才能应用“阴出阳收”的唱法。

　　进一步说，所谓“阴出阳收”也和反切相关。如上所述，在歌唱中把一个字拖长便成为两个音或三个音，开口唱字头时音调为阴，而腹、尾则用阳，便在唱一个字时实现了声调的阴阳变化，亦即实现了转音、转喉，自然较之“平直”的唱法婉转悦耳。

　　什么是“开口出，闭口收”呢？沈宠绥曾举出《西厢记》【混江龙】中的“男”字为例，但未加说明。浅见以为，此字本属监咸韵，应为闭口；但若出口便直唱本韵，则音不响亮，亦无韵致。所以“男”字出口应先唱家麻韵，启口张牙，字头唱若“那”字，然后急转字尾，以监咸韵“安”音收口，便成男字。这就是所谓“开口出，闭口收”。这里的关键，也是须分辨一字的头腹尾，将一个字唱成两个音或三个音。

　　四声之外，魏良辅特别重视“过腔接字”，称之为“关锁”，此外还把“过腔难”称为曲中“五难”之一。何谓“过腔”呢？钱南扬先生《南词引正校注》云：

　　过腔接字，必须交代清楚，才能使人听得明白，所以说是唱曲的关锁之地。清徐大椿《乐府传声》“论交代”云：“一字之音，必有首腹尾。必首腹尾音已尽，然后再出一字，则字字清楚。若一字之音未尽，或已尽而未收足，或收足而于交界之处未能划断，或划断而下字之头未能矫然，皆为交代不清。”

　　可见，唱好“过腔接字”的关键，也在于处理好字音的首腹尾亦即掌握好反切的唱法。王骥德《曲律》（1610）“论腔调第十”云：

　　古之语唱者曰“当使声中无字”，谓字则喉、唇、齿、舌等音不同，当使字字轻圆，悉融入声中，令转换处无磊块；古人谓之“如贯珠”、今谓之“善过度”是也。又曰“当使字中有声”，谓如宫声字而曲合用商声，则能转宫为商歌之也。又曰“有声多字少”，谓唱一声而高下抑扬，宛转其音，若包裹数字其间也。“有字多声少”，谓抢带、顿挫得好，字虽多，如一声也。又云善歌者谓之“内里声”；不善歌者，声无抑扬，谓之“念曲”；声无含韫，谓之“叫曲”。

　　按，这段话实来自北宋沈括《梦溪笔谈》，但又添加子王骥德的解释。《梦溪笔谈》卷五《乐律》云：

　　古之善歌者有语，谓当使“声中无字，字中有声”。凡曲，止是一声清浊高下如萦缕耳，字则有喉唇齿舌等音不同。当使字字举本皆轻圆，悉融入声中，令转换处无磊块，此谓“声中无字”，古人谓之“如贯珠”，今谓之“善过度”是也。如宫声字而曲合用商声，则能转宫为商歌之，此“字中有声”也，善歌者谓之“内里声”。不善歌者，声无抑扬，谓之“念曲”；声无含韫，谓之“叫曲”。

　　按沈括的说法，善歌的人在两字之间过渡时，由于声音圆润，衔接时字便融化在行腔之中，故谓之“声中无字”。“字中有声”指的是，同一个字用在不同的曲牌、宫调之间的转换处，也应做到了无痕迹；字未变声音却发生转变，故又称“内里声”。宋人已经认识到转音、过渡的妙处，这一点没有疑问。但王骥德的时代新的昆曲已经流行，所以除了“声中无字，字中有声”之外，他还提出“声多字少”、“字多声少”这两种情况。“声多字少”，就是将一字唱成多音而造成的，例如“箫”字，由于把它分解成头、腹、尾，听起来便像是西、鏖、呜三个音连唱，这样的情况多了，势必造成“声多字少”，婉转抑扬。“字多声少”指的是抢带与顿挫，即平时所说的跺板，与转喉、转音无关，可不论。

　　总之，将魏良辅的简单提示与沈宠绥的曲论对照来看，气发丹田，将四声与切音有机地结合起来，唱好一个字的头腹尾，将一字一音唱成“一字多声”，同时又在声与声、字与字之间从容过渡、衔接，做到“声中无字”，也就达到了婉转悠扬的效果，这就是转喉所要求的演唱效果，也是昆曲有别于其他声腔的重要特征。

　　上文已述，唱法的变化，必然引起旋律、节奏的变化。明潘之恒《鸾啸小品》（1628）卷二云：“何少英啭喉蹙口作怪声，士女皆媚之。”这里的“怪声”，其实就是新声之意，是一种人们不太熟悉的声调；“士女皆媚之”，可见受欢迎的程度；“啭喉蹙口”，是把发音与口形结合起来，啭喉时应当蹙口即缩口，把口形收小。

　　众所周知，改革后的昆山腔，在音乐上的一个重要特征就是出现了赠板，就是将原来四拍的曲调唱成八拍，使演唱速度放缓，甚至有顾起元《客座赘语》（1617）所说的“清柔而婉折，一字之长，延至数息”的情况。这就是“一字多声”的艺术效果。我们注意到，佛教诵经，竟然也有大致相同的效果。明末刘侗、于奕正《帝京景物略》（1635）卷三记明代北京隆安寺的诵经为“称号”：“为哀曼声，一字数转，千号半百刻，渊渊悠悠，如大江海波也。”毫无疑问，相同的演唱效果必与相同的发声方法相联系。上引沈宠绥曲论中提到“儒家翻切，释家等韵”，可见他已意识到昆曲演唱与佛教有某种联系。但说翻切（即反切）属于儒家，是错误的，因为反切也创始于佛家，详后文。

　　不过，在讨论昆曲演唱的佛教渊源之前，不能不先谈唐乐。这不仅是由于佛教诵经直接影响到唐代的俗乐演唱，而且历来有昆曲源于唐乐一说；更有趣的是，唐乐演唱中也有一个与昆曲术语一模一样的“啭喉”，这就不能不引起我们特别关注。