金圣叹虽然没有将《西厢记》作为单纯的“戏剧文学”，但他清晰地知道《西厢记》是“传奇”，在对《西厢记》的具体评析中，金氏实际上涉及到了戏剧学的主要命题，其深度乃为前代及后世的《西厢》评和戏剧文学论所不及，可以这样认为：金氏的《西厢》戏剧文学论乃是古代戏剧文学论的最高峰。

　　一、《西厢记》非“淫书”

　　对《西厢记》的评判从明代起便有两种观点，一者认为《西厢》乃传奇之祖，“化工”之大作；一者对《西厢》“全带脂粉”深不为然，但尚未直曰其“淫书”。《西厢记》严格被禁是清代乾隆年间的事，乾隆十八年谕：“近有不肖之徒，并不翻译正传，反将《水浒》、《西厢记》等小说翻译，使人阅看，诱以为恶。……俱著查核严禁，将现有者查出烧毁，再交提督从严查禁，将原版尽行烧毁，如有私自存留者，一经查出，朕惟该管大臣是问。”（《大清高宗纯皇帝实录》卷443）既然圣上有命，各地一时收毁禁书自在必行，清??余治《得一录》载“苏郡设局收毁淫书公启”，录“淫书”一百余种，《红楼梦》、《西厢记》皆在其内，《西厢》特注“即《六才子》”（王利器辑《元明清禁毁小说资料》）。故“圣叹《西厢》”在乾隆后已成被禁之“淫书”。幸圣叹生时《西厢记》尚未遭到此厄运，否则“圣叹《西厢》”及“圣叹《水浒》”便不可能产生了。但清代从顺治起便“禁刻琐语淫词”（清??魏晋锡《学政全书??书坊禁例》），看来《西厢》在当时已遭到“淫书”的指责，金圣叹《读法》第一条至第六条驳斥的即《西厢》“淫书”说——“有人来说，《西厢记》是淫书，此人后日定堕拔舌地狱。”（《读法》第1条）“《西厢记》不是淫书，断断是妙文。”（《读法》第2条）其理由则有二：

　　（一）“儿女之事”是天地间的正常之事，正当之事。《读法》第3条云：“人说《西厢记》是淫书，他止为中间有此一事耳。细思此一事，何日无之？何地无之？不成天地中间有此一事，便废却天地耶？细思此身自何而来，便废却此身耶？”《酬简》总批“好色与淫论”，乃是此说的补充证明，其依据有三：（1）承认“好色”的正当性，就应该承认所谓“淫”的正当性。（按：正统观念中的“好色而不淫”，“发乎情”的“好色”是被认可的，“止乎礼”的“好色”即非“淫”。）（2）儒经中的《诗经??国风》与《西厢》一样写的是“儿女之事”。（3）“自古至今，有韵之文，吾见大抵十七皆儿女之事。”

　　（二）《西厢记》是“妙文”，并非只是“宣淫”。“一部书，有如许洒洒扬扬无数文字，便须看其如许洒洒扬扬是何文字；从何处来，到何处去；如何直行，如何打曲；如何放开，如何捏聚；何处公行，何处偷过，何处慢摇，何处飞渡。至于此一事，直须高阁起不复道。”（《读法》第3条）

　　以上两点，应作联系的审视。只是“宣淫”而非“妙文”的文字并非没有，清代的禁书中，确实也有毫无文学价值而只是追求感官刺激的低级趣味“淫书”，故金圣叹才提出“文妙事妙”说（说见前文）。而《西厢记》“乃是天地妙文，自从有此天地，他中间便定有此妙文，不是何人做得出来，是他天地直会自己劈空结撰而出，若定要说是一个人做出来，圣叹便说，此一个人即是天地现身。”（《读法》第1条）金氏所云“天人合一”之“文心”的最高境界，于此又可领略一斑，“儿女之事”既是“天地间一事”，故本也是天地“自己劈空结撰而出”，因此，金氏在《酬简》总批中机智地驳斥“冬烘先生”：“盖事则家家家中之事也，文乃一人手下之文也。借家家家中之事，写吾一人手下之文者，意在于文，意不在于事也。意不在事，故不避‘鄙秽’；意在于文，故吾真曾不见其鄙秽。而彼三家村中冬烘先生，犹呶呶不休，詈之曰‘鄙秽’，此岂非先生不惟不解其文，又独甚解其事故耶？然则天下之鄙秽，殆莫过先生，而又何敢呶呶为？”圣叹这里聪明而机警，然不免有点诡辩，“文”与“事”是不可绝然拆分的，既然承认“儿女之事”的正当性，又何必“直须高阁起不复道”，根本的问题在怎样理解、认知“儿女之事”，表现什么和怎样表现“儿女之事”。金圣叹云《西厢记》写的是“天地间有此一事”，“以世间儿女之心，平断世间儿女之事”，实际上已将《西厢记》与格调低下、庸俗无聊的“淫书”划清了界线（其实例可见今长江文艺出版社出版的《明清艳情小说丛书》中的某些作品）。如果将《西厢》的“此事”彻底地“阁起不复道”，则“圣叹《西厢》”便无由出。但金氏对“冬烘先生”之“独甚解其事”的嘲讽，一针见血，令“冬烘先生”十分狼狈，从而使其机敏的“诡辩”大放光彩。从皇家到士夫，一边严厉地“查禁”，一边自己乐观“淫书”而不疲，其例并不罕见。“圣叹《西厢》”虽然日后被作为“淫书”遭禁，但一部“圣叹《西厢》”的要义之一，即在其充分阐述了《西厢记》并非在“宣淫”，而是表现了“世间儿女”真实的、诗意般的诚挚爱情。

　　二、《西厢记》结构组织与人物形象分析

　　金圣叹对《西厢记》情节结构的分析极为细腻，其关注的则有三个方面：一，对《西厢记》总体结构的理解；二，对《西厢记》情节发展线索的梳理；三，对情节线索与心理线索的对应考察。

　　1、金氏的《西厢记》总体结构现

　　在对《西厢记》总体结构的理解上，金氏有三个主要观点：

　　（一）“祗写得三个人”——《西厢记》的人物关系结构

　　《读法》云：

　　《西厢记》祗写得三个人：一个是双文，一个是张生，一个是红娘。其余如夫人、如法本、如白马将军、如欢郎、如法聪……他但不曾一笔半笔写，俱是写三个人时所忽然应用之家伙耳。（《读法》第47条）

　　譬如文字，则双文是题目，张生是文字，红娘是文字之起承转合。有此许多起承转合，便令题目透出文字，文字透八题目也。其余如夫人等，算只是文字中间所用“之乎也者”可也。（《读法》第48条）

　　若更仔细算时，《西厢记》亦只止为写得一个人。一个人者，双文是也。（《作法》第50条）

　　《西厢记》祗为要写此一个人，便不得不又写一个人，一个人者，红娘是也。若使不写红娘，却如何写双文。然则《西厢记》写红娘，当知正是出力写双文。（《读法》第51条）

　　《西厢记》所以写此一个人者，为有一个人要写此一个人也。有一个人者，张生是也。若使张生不要写双文，又何故写双文？然则《西厢记》又有时写张生者，当知正是写其所以要写双文之故也。（《作法》第52条）

　　人物关系结构是决定戏剧文学结构的主要因素之一。金圣叹指出《西厢记》有三个主要人物，而莺莺又是其中的核心人物，极有见地，比李渔谓《西厢》之“主脑”“只是张生一人”显然要高明，可见注重“文学”有时也会比注重“场上”有更出色的见解。但金氏的解释采用了一种“文章学”的表述方式，不免有些语焉不详，如果转换为现代戏剧学的语言，则可以这样表述：在人物关系上，莺莺是决定三人“戏剧关系”最根本的主导因素，三者“戏剧矛盾”（或曰“戏剧冲突”）的“平衡”，最终取决于莺莺的“动作”，也就是莺莺的“动作进展”决定了全剧情节发展的走向。因此，从“描写”的角度说，“写”张生、红娘的一切“动作”，其“结果”要取决于莺莺的反映，其“动作”的“戏剧意义”最终要在莺莺的戏剧动作中得到实现，故金圣叹云“写红娘，当知正是出力写双文”，“写张生者，当知正是写其所以要写双文”。所以，“止为写得一个人”乃指莺莺的“中心”地位，张生、红娘并非是“陪衬”，与孙飞虎等等“应用之家伙”不可同语。

　　金圣叹对红娘在戏剧结构中作用的分析尤为精到，所谓“起承转合”，十分形象地说明了红娘在戏剧结构中的特殊作用。金氏对此还有一个比喻：“譬如药，张生是病，莺莺是药，红娘是药之炮制。有此许多炮制，便令药往就病，病来就药也。”（《读法》第49条）“药”，当然是“治病”的关键，但如果没有“炮制”的过程，则“药”不成其“药”，“病”亦仍是其“病”，从这个意义上说，红娘的戏剧动作也是全剧情节发展的关键因素之一。《西厢记》的魅力之一，就在其极为精彩地组织了莺莺、张生、红娘三者之间本是“目的一致”的戏剧矛盾和戏剧冲突，而红娘这样的特定形象及其在戏剧结构中的特定作用，在古代戏剧中再也找不到堪与相比的第二个，金圣叹对此有充分的意识。

　　（二）“生”与“扫”——《西厢记》的总体构架

　　《后候》总批曰：

　　有生有扫。……何谓生，如生叶生花；何谓扫，如扫花扫叶。……然则如《西厢》，何谓生？何谓扫？最前《惊艳》一篇谓之生；最后《哭宴》一篇谓之扫。盖《惊艳》以前，无有西厢，无有西厢则是太虚空也；若《哭宴》以后，亦复无有西厢，无有西厢则仍太虚空也。此其最大之章法也。

　　这一段文字，表明了金氏的一个重要观点：从故事情节的角度言，“完整”的《西厢记》起于《惊艳》，止于《哭宴》（即“长亭送别”）。这是一个精彩的、接近现代戏剧意识的观点。以现代戏剧学的观点看，戏剧（尤其是“古典”的戏剧）只“模仿”有“一定时间长度”的故事，这是戏剧与小说在形式上最明显的不同所在。所谓“有一定时间长度”，指戏剧冲突的各方“充分展示了力量”，从而达到某种各方“必须接受”的最终“平衡”。这种“平衡”大体有“终止性”的和“非终止性”的两种方式，“终止性”的指一种“圆满”的结局（“悲剧的”或“喜剧的”），“非终止性”的则指结局含有某种“不确定”的“未来”，但本剧的故事已经结束，“不确定的未来”可能成为一个新的故事，然从戏剧学的理论上说已不属于本剧的“连续动作”。戏剧通常只表现“一个故事一，不象小说可以将若干故事串合在一起。以现代戏剧结构思想衡量中国古代戏曲，人们自然会对其一无例外的“大团圆”提出非议，仅从“结构”的角度说，“大团圆”往往已没有任何“戏剧冲突”的因素和“戏剧动作”的意义，从而只是一种观念性的结局（其反映的古代文化观念的意味是另一个层面的问题）。《西厢记》的“大团圆”比一般的“大团圆”高明，因为其第五本还制造了一些波澜，但毕竟已属于“另外”一个故事，其戏剧冲突从根本上说与“前十六章”已不是一个圆心。围绕着“西厢”发生的故事已经结束，其起点是《惊艳》，结局则是《哭宴》，崔、张对爱情的追求及非正式的结合与老夫人恪守礼教和家族传统的冲突达成“平衡”，崔、张不得不分离，从“现实主义”的角度说，这一含有“不确定未来”的结局为崔、张追求爱情的阶段性喜剧最终笼罩了一层悲剧的阴影，其意味较虚假的“大团圆”更为悠长而深刻。金圣叹谓《惊艳》乃是“生”，《哭宴》乃是“扫”，“《惊艳》以前，无有西厢”，“若《哭宴》以后，亦复无有西厢”，并以之为《西厢记》的“最大章法”，乃是“圣叹《西厢》”最出色的观点之一，虽然金圣叹的出发点并不是“戏剧”，而是基于对“文”之结构方式整体性的天才领悟，但却反映了金氏对戏剧文学特定结构的某种敏感，反映了金氏意识中某种潜在的“现实精神”。金氏对《西厢》第五本抨击甚厉，云其为“续《西厢记》”，而不是《西厢》之本有，“圣叹本不欲更录，特恐海内逐臭之夫不忘羶芗，犹混管弦，因与明白指出之”，其价值就在其是读《西厢记》的反面教材，这一观点的意味，并不是一个简单的“艺术”见解。

　　（三）“惊梦”——《西厢记》的“立言”

　　对《惊梦》的解释是金圣叹的《西厢》总体结构观中值得注意的又一要点。《惊梦》总批云：“旧时人读《西厢记》，见前十五章（即《惊艳》至《哭宴》）既尽，忽见其第十六章乃作《惊梦》之文，以为一篇大文，如此收束，正使烟波渺然无尽，于是以耳语耳，一时莫不备作是说。独圣叹今日心窃知其不然。”其所以“不然”者，因《西厢记》“既以第一章无端而来，则第十五章亦已无端而去矣。无端而来也，因之而有书，无端而去也，因之而书毕，然则过此以往，真成雪淡，……胡为不惮烦又多写一章，蛇本自无足，卿又为之足矣。”也就是说，《惊梦》在情节结构上本是“蛇足”，与前情节没有“必要”的联系，故“烟波渺然无尽”之说乃是无根之谈。但金圣叹“又再细细察之，而后知填词虽为末技，立言不择伶伦，此有大悲生于其心，即有至理出乎其笔也。”换言之，《惊梦》的意义不在《西厢》的“结构”，而在其是词家的“立言”。金圣叹用了两千多字，广征博引儒说、道说、佛说阐释此“立言”的意义，大意是说“至人无梦”——“庄周梦蝶”，“夫梦为蝴蝶，诚梦也，今忆其梦为蝴蝶，是又梦也。若庄周不忆蝴蝶，庄周觉矣；若庄周并不自忆庄周，则庄周大觉矣。”孔子曰：“久矣，吾不复梦见周公。”“夫先师则岂独不梦见周公焉而已，惟先师此时实亦不复梦见先师，……先师则先师焉而已，可以仕则仕，可以止则止，……可以卵则卵，可以弹则弹，无可无不可，此天地之所以为大者也。”用佛家的话说，即“无梦”才可悟得“大智慧”。金圣叹认为，“惊梦”之“立言”的意义，即在教天下人悟此“惊梦”而“出梦”、最终则至“无梦”的“大”境界、“大”智慧。

　　金圣叹的“至人无梦”论是个不无“玄奥”的人文哲学问题，不在本书的讨论范围，这里所要说的是：从戏剧结构的严谨乃至加强《西厢》“思想深度”的角度言，将。长亭送别”（《哭宴》）作为《西厢记》的结局更有意味，更符合现代的戏剧结构艺术观，金圣叹的《惊梦》“蛇足”观不失为一种极有见地的观点，但为了保持《西厢记》“一十六章”的完整性，保持“妙文”的白璧无瑕，他又冥思苦想找出“立言”的意义加以解释，从而在不知不觉中背离了金批《西厢》的逻辑思路，“至人无梦”论有其哲学上的价值，但却是游离金批《西厢》总体理论构架的“蛇足”。

　　2、《西厢记》结构组织与人物形象

　　金圣叹对《西厢记》的结构组织有一全面的分析。其分析包括两个方面的内容：（1）对故事发展结构的剖解；（2）对戏剧人物性格、心理流程与情节发展内在关系的解释。

　　（一）对《西厢记》故事发展结构的剖解

　　金批《西厢》的《后候》总批，实是一篇对《西厢记》故事发展结构的全面分析，《西厢记》的“一十六章”，金氏将之结构组织概括为一生、一扫；两来、三渐、三得；二近、三纵；两不得不然；一实一虚：

　　一生一扫——“最前《惊艳》一篇谓之生，最后《哭宴》一篇谓之扫，……此其最大之章法也。”

　　两来——“如《借厢》一篇是张生来，谓之此来。……如《酬韵》一篇是莺莺来，谓之彼来。盖昔者莺莺在深闺中，实不图张生借厢来；是夜张生在西厢中，亦实不图墙内遂有莺莺酬韵来。设使张生不借厢，……此事不生；即使张生借厢，而莺莺不酬韵，……此事亦不生。今既张生慕色而来，莺莺又慕才而来，如是谓之两来。……虽其事殊未然，然而于其中间，已有轻丝暗萦，微息默度，人自不觉，势已无奈也。而后则有三渐。”

　　三渐三得——“何谓三渐？《闹斋》第一渐，《寺警》第二渐，今此一篇《后候》第三渐。第一渐者，莺莺始见张生也；第二渐者，莺莺始与张生相关也；第三渐者，莺莺始许张生定情也。此三渐，又谓之三得。……无遮道场，故得微露春妍，……变起仓卒，故得受保护备至之恩，母有成言，故得援一醮不改之义。……《听琴》之夕，莺莺心头之言，红娘而既闻之；《赖简》之夕，张生承诗之来，红娘而又见之；今（《后候》）则不惟闻之见之，彼（张生）已且将死之，……而莺莺尚安得不悲之（张生）？尚安得复忌之（红娘也，礼教也）？尚安得再忍之？尚安得不许之？”

　　二近三纵——“何谓二近？《请宴》一近，《前候》一近。盖近之为言，几几乎如将得之也，……终于不得也。终于不得而又几几乎如将得之之言者，文章起倒变动之法也。三纵者，《赖婚》一纵，《赖简》一纵，《拷艳》一纵。盖有近则有纵也，欲纵之故近之，亦欲近之故纵之。纵之为言，几几乎如将失之也，……终于不失也。终于不失，而又为此几几乎如将失之之言者，文章起倒变动之法。”

　　两不得不然——“何谓两不得不然？《听琴》不得不然；《闹简》不得不然。《听琴》者，红娘不得不然，《闹简》者，莺莺不得不然。设使《听琴》不然，则是不成其为红娘，不成其为红娘，则不成其为莺莺；……《闹简》不然，则是不成其为莺莺，不成其为莺莺，即不成其为张生。”（按：“不得不然”者，必然也。金氏所述理由详下文。）

　　一虚一实——“而后则有实写一篇。实写者，一部大书，无数文字，七折八曲，千头万绪，至此而一起结穴，……《酬简》之一篇是也。又有空写一篇，空写者，一部大书，无数文字，七折八曲，千头万绪，至此而一无所用，……《惊梦》之一篇是也。”

　　可以看出，金圣叹对《西厢记》的结构组织进行了详细而全面的分析，其意明白可解，无须我们再加阐释，所要说的有三点：

　　（1）金圣叹对《西厢》结构组织的分析，兼顾了三个方面：1、故事发展中事件的因果联系与情节发展的必然性；2、事件的因果联系及情节发展的必然性与人物形象特定身份、特定性格的内在联系；3、缔造故事结构组织的艺术性。

　　（2）金圣叹对《西厢记》结构组织的分析与今日对《西厢记》的有关分析极为相近。虽然金氏没有使用诸如“现实生活的逻辑”、“冲突”、“高潮”、“平衡”（矛盾冲突的解除）等等戏剧美学的术语，但其对《西厢记》故事发展的“必然性”的把握，实际上即是对“生活逻辑”的理解；对“近”与“纵”的表述实际上包涵着对今云“戏剧冲突”的领会；所谓“结穴”，则相当于今曰“冲突”和“高潮”后的“平衡”。（按：《西厢记》有两重戏剧冲突。一是以崔、张为“矛盾”双方的喜剧性“冲突”，其高潮是“赖简”，“平衡”则是喜剧性的“酬简”，亦即金圣叹所云的“结穴”；一是以崔、张、红为一方和老夫人为一方的戏剧冲突，其“次高潮”为“赖婚”，高潮则在“拷红”，“平衡”则是具有悲剧色彩的“长亭送别”。惜金圣叹对这一戏剧冲突未予充分的关注和阐述。）

　　（3）在古代对《西厢记》的评析中，金圣叹的评析最为细致、深入和富有创见，“圣叹《西厢》”体现了古代《西厢记》评析的最高水平，“圣叹《西厢》”包涵的对戏剧文学的实际理解——从戏剧结构到戏剧形象，亦标志着古代达到的最高层次。而今日对《西厢记》的评析——就我所见——超过金圣叹的并不多，至少在对《西厢记》戏剧结构的理解上可以这么说。

　　（二）对人物的性格、心理流程与情节发展和细节动作内在关系的解释。

　　金圣叹对《西厢记》情节发展分析的一个重要特色，是将人物的性格、心理流程与情节发展和动作细节紧密地结合在一起审视，金批《西厢》中约有三分之一的文字是围绕着性格、心理及其与情节发展的关系展开的。金圣叹谓崔、张皆是“情种”，对第一主角莺莺的性格则作了如下概括：

　　双文，天下之至尊贵女子也；双文，天下之至有情女子也；双文，天下之至灵慧女子也；双文，天下之至矜尚女子也。

　　这一概括极为准确。“至情”，是莺莺形象的灵魂，而“至尊”、“至灵”、“至矜”，则是莺莺的特定身份、气质和个性。在整个金批《西厢》中，金圣叹都紧紧扣住对莺莺形象特征的理解和阐释，从而将其心理、动作与性格特征视为互相勾连的有机整体。对《西厢记》最有戏剧性的“闹简”，金圣叹在《闹简》夹批和《赖简》总批中作了这样的分析：“或问莺莺见简帖亦可以不发作耶？圣叹答曰：不发作，则是一拍即合也，今之世间比比皆是也。”莺莺乃是“相府千金秉礼小姐”，“天性尚矜”，“闹简”是其特定的身份和教养决定的。因此，当莺莺乍一发现红娘藏在妆盒中的书简，“拆开封皮孜孜看，颠来倒去不害心烦”，心理活动极为复杂：“张生折简以寄，我谓双文此日，……其惊其喜，快不可喻，固其所耳。即如之何而忽大怒？果大怒矣，何不闭关绝客，……与之杳不复通，即如之何而复以手书回之？”“双文之欲简张生，何止一日之心，然而目顾红娘，则遂已焉，又目顾红娘，则又遂已焉，乃至屡屡目顾红娘，则屡屡遂已焉”，而今红娘传简，说明“张生不惜于红娘之前，遂取我而罄尽言之矣”，但莺莺“诚不欲以两人一心之心，旁吐于别自以心之人也”，故“天下至有情人”的莺莺一方面有点恼张生，一方面“思何以处红娘”，结果是莺莺在红娘面前演了一出“闹简”戏。“夫双文之勃然大怒，则又双文之灵慧为之也”，这么一“闹”，确实骗过了红娘，所以才又虚言搪塞再骗红娘将回书达于张生，一心想张生接书后“快然大悟”，“待至深夜悄然赴之”。这就是莺莺“拆开封皮孜孜看，颠来倒去不害心烦”的复杂心理活动和“闹简”一折情节发生的原因，可惜“双文灵慧，则又谓人之灵慧皆如我也”，而呆书生却不解人意，结果基于和《闹简》同样的原因而“必然”发生了“赖简”。由此可见，金圣叹已将人物性格、心理活动视为情节发展的根本内因。

　　金氏对红娘的形象分析不及莺莺细致（张生也同样如此），但对红娘和张生的心理活动与情节发展的关系分析得亦甚细致。仍以《闹简》为例，金氏总批云；“此篇写红娘，凡有四段，每段皆作当面斗然变换，另是一样章法。”金氏还对红娘的心理过程及其与情节发展的关系作了如下分析：

　　第一段，写红娘带得书回，……只因心头与张生别成一条线索，便自眼中看莺莺别起一番花样。

　　第二段，写莺莺斗然变容，红娘出自不意。遂忽自念，……只是我自信平日精灵，又兼夜来郑重仔细踌躇此事，何得逢彼之怒耶？……明明隔墙酬韵，蚤漏春光；明明昨夜听琴，倾囊又尽，……而今忽然高至天边，无梯可扪，……于是三分羞惭，七分怨愤，遂不自禁其口中之叨叨絮絮。

　　第三段，写红娘昨日于张生前满心满意，满口满语，轻将一担千金，两肩都任者，实是其胸中默默然有一篇把柄耳，初不意莺莺极大不然也。……红娘此时，真无面目见江东父老。……自莺莺又有回简，而红娘遂不得不……再见张生。夫而后一面惭，两肋愤，……而张生不察，……千般央及，……两边俱无以自解，实有如此苦事。

　　第四段，写红娘初焉以退碱，故方德张生；既焉以赖婚，故方怜张生；既焉以挥毫，故方爱张生；既焉以不效，故方羞张生；至此乃忽然以苦缠，故不觉恼张生。夫以红娘之于张生，固决无有恼之之事，而直以自己胸前烦闷无理，遂尔更不得顾，便唐突之。

　　金圣叹对红娘心理的分析乃“以世间儿女之心，平断世间儿女之事”，人们也许会有相同或不同的理解，但金氏谓红娘“精灵”，把握了红娘性格的主要特征，对红娘的心理流程与情节发展之关联的分析，与今日论者的有关分析似乎并无明显的不同。

　　金圣叹的分析颇值得借鉴，虽然今日的分析可以更加深入。但我们的目的不在介绍金氏的《西厢》评，而是指出古代戏剧文学批评史上富有意义的进展：（1）对“故事”结构和人物行为的理解，从前代以“意义”的评判为主体转向对“生活”本身的心理体验和审美感受；（2）由此出发，特定性格和特定心理在一个新的层次上进入了文学批评家的视野，“故事”不再是单纯的“事件”，而是性格、心理、行为的综合构成。（3）对戏剧形象的理解具有了“性格化”意识，金圣叹关注的是“这一个”，而不是泛泛的“闺阁之秀”，虽然金氏没有“典型”这一概念，但其对莺莺等形象的分析却具有了“典型”的意义。此三点，在晚明的戏剧文学评点中已显端倪，而金批《西厢》则将之拓展、深化成一种具有系统性的“知文”模式。中国古代的文学批评本有“知人论世”、“以意逆志”的优秀传统，其内涵极为深刻，对“自言”之文的批评尤为有效，但将之引入“代言体”文学的批评时，鉴赏家们每每热衷于关注创作主体的“寓言”、“寓意”，对文学反映的生活本有意义不免有所漠视。而金圣叹则从文学塑造的人物形象本身“知人”而“逆志”，以一种文学本体的立场和审美的立场构建其“代言体”文学的批评，从而将“代言体”文学鉴赏的本体回归到其表现的生活“结构”本身，并申发其由之提取的对生活意义更加广泛的哲理领悟和审美感受。在此基础上阐释对文学表现生活的“文心”、“文理”、“文法”的综合体认和审美判断，这一代言体“文学鉴赏”模式与当代通见的模式几乎已完全一致，而金圣叹距今已有三百多年。

　　金圣叹的戏剧文学论与李渔的戏剧文学论是古代两种戏剧理论的典型代表，当我们领略了二家说的理论内容和学术指向后，是否可以提出这样的问题：当代如果要对“古典”的戏曲文学作文艺学乃至美学的重新解释，从而以当代的学术意识和理论标准建构“中国古典戏剧学”，金、李的理论模式能否“综合”？而据我所见、所知，现在有关这方面的戏剧学论著及大学课堂上，金圣叹的理论模式似乎更为通见。