我国戏曲脚色的来历，一直为学者们所关注，但迄今仍歧见纷呈。且不说“旦”、“末”、“净”、“捷讥”这几个名称尚在讨论中，就连一般人见惯不怪、熟视无睹的“脚色”这个词，也还闹不清是从哪儿来的。正如孙楷第先生所说：“今人习知扮戏有脚色，而鲜通其义，俗书且讹‘脚’为‘角’矣。”
有学者曾经指出“脚色”、“末”（末尼）是外来语，这为我们讨论戏曲脚色的来源打开了一条新的思路。本章拟在前辈时贤的研究基础上，进一步讨论佛教与我国戏剧脚色的关系。
第一节 色、脚色、部色
我们知道，“脚色”一词本是履历的意思。据宋赵昇《朝野类要》卷三“脚色”条，在宋代，初入仕之官员，要将籍贯、户头、三代名衔、家口、年龄、出身、履历等上报至朝廷。这种类似履历书的东西，称“脚色”或“脚色状”。
那么，脚色是如何从履历衍变为戏剧名词的呢？孙楷第先生《脚色》一文引宋王明清《挥麈前录》卷三云：
本朝及五季以来，吏部给初出身官付劄，不唯著岁数，兼说形貌，如云“长身品，紫棠色，有髭髯，大眼，面有若干痕”；或云“短小，无髭，眼小，面瘢痕”之类，以防伪冒。至元丰改官制，始除之。靖康之乱，衣冠南渡，承袭伪冒盗名字者多矣，不可稽考。乃知旧制不为无意也。
孙先生推测说：“余疑宋时选人所具脚色状，当著形貌。脚色既著形貌，世俗即以脚色为形貌之替代词。”孙文又引宋元话本《碾玉观音》：“再说崔宁两口在建康居住，依旧开个碾玉作铺。浑家道：‘今日也好教人去行在取我爹妈来这里同住。’崔宁道，‘最好。’便教人来行在取他丈人丈母，写了他地理脚色与来人。”孙先生说：“优人扮戏称脚色，其义当与《碾玉观音》同，皆谓形貌。”
孙先生的推论，不无道理，但仍有两点疏漏需要补充。一是孙文并未找到“脚色”一词的最早出处，因而结论难免偏颇；二是作为戏剧名词，“脚色”的正式出现要远远晚于“色”与“部色”，忽略这一点，亦很难中的。先看第一点。
一般认为，“脚色”一词最早出现于宋代。刘晓明先生最近指出，成书于唐开元间的《唐六典》中已使用“脚色”一词（详见刘晓明博士论文《杂剧形成史》，未刊）。我们发现，在稍后不久的佛教文献中，接连出现“脚色”。首先是唐大历时释元皎《请度僧表》：
……有侄孝常，早承天泽，谬列崇班，诚无报国之劳，志有出家之行。元皎知其实业，举不避亲，虽处居家，常勤诵习。伏惟圣恩旁及，特乞殊私。冀竭残形，永希上答，无任恳惧之至。谨因降诞之辰，谨附中使魏行林陈请以闻。如天恩允许，请宣付所司，谨具脚色如后。沙门元皎诚惶诚恐谨言。大历十三年十月九日。
这是元皎请求皇上恩准他做官的侄子孝常剃度为僧所上的表章。表中的“脚色”，虽可作履历解，但出自僧徒之口，却显得不同寻常。唐澄观（738～839）《大方广佛华严经随疏演义钞》卷二十八云：
佛从坐起，令众俱起，令观如来。从顶顺观，至足轮相。复从足相，逆观至顶。一一身分，分明了了。如人执镜，自见面像。若生垢恶不善心者，若有曾毁如来禁戒者。见像纯黑，犹如炭人。五百释子，但见炭人。有千比丘，见赤土色。优婆塞辈十六人，见黑象脚色。优婆夷辈二十四人，见如聚墨。比丘尼见色如白银，优婆塞、优婆夷有见如蓝染青色。四众悲泪，释子拔发。碎身毁形，自述所见。
五代宋初延寿（904～975）《宗镜录》卷十六，沿袭了《大方广佛华严经随疏演义钞》的说法：
……如人执镜，自见面像。若生垢恶不善心者，若有能毁佛禁戒者，见像纯黑，犹如灰（炭）人。五百释子，但见灰（炭）人。有千比丘，见赤土色。优婆塞十六人，见黑象脚色。优婆夷二十四人，见如聚墨。比丘尼见如白银，优婆塞优婆夷有见如蓝染青色。四众悲泪，释子拔发碎身，自述所见。
上述材料表明，如来为教育“四众”（比丘、比丘尼、优婆塞、优婆夷）和佛徒（释子），让他们从佛祖身上观照自身，如同照镜，通过不同颜色的形貌，发现各自的“垢恶不善”或“毁佛禁戒”。而“黑象脚色”就是镜中优婆塞的形象。“优婆塞”是梵文UPasaka之音译，即在家学佛的男众之意。元皎的侄子孝常，“虽处居家，常勤诵习”，堪称在家学佛的“优婆塞”，故亦可称“脚色”。这里有自谦的意思，但所上“脚色”是否附有“形貌”，则不得而知。
北宋苏东坡《致参寥书》有云：“承惠家园新茗，珍感之至。紫衣脚色已付钱，今冬必得。已托王晋卿收附递至智果也。”按参寥，原姓何，北宋著名诗僧，号道潜，苏东坡挚友；紫衣，指唐宋时期朝廷颁赠给高僧的紫色袈裟；王晋卿，是驸乌王诜，北宋著名画家，亦为苏东坡挚友；智果，指道潜居住的智果精舍，在杭州。那么，“紫衣脚色已付钱”是什么意思？原来，当时佛家既以诏赐紫衣为重，而苏轼与诸僧交往密切，且得朝廷信任，于是有些僧人就走苏轼的后门，希望能通过苏轼的活动得赐紫衣。据孔凡礼《苏轼年谱》引宋朋九万《东坡乌台诗案??与王诜往来诗赋》，熙宁四年（1071）和十年，分别有三个和尚托苏轼为他们求“紫衣”之封，苏轼转求王诜，并且送名画为礼，果从王诜处得到封号。《致参寥书》中所谈的，想必是此类事情。所谓“紫衣脚色”，本当指朝廷颁赐的“紫衣”封号，此处代指托苏轼走后门而得到封号的和尚。
无论“黑象脚色”抑或“紫衣脚色”，都指佛教信徒，同时又都与颜色相关，这两点颇值注意。陆游《家世旧闻》卷下提到“脚色乐”，是民间嘲弄蔡京的说法，指蔡京为神化所谓“指尺之法”（即以天子手指来定律的作乐之法），为魏汉津编造出身、履历。所以，“脚色乐”与后世的戏剧名词无关。
南戏《张协状元》第一出白云：“后行脚色，力齐鼓儿，饶个撺掇。”但这里的“后行脚色”指的是乐队，还不是前台的演员。作为戏班中演员的意义，“脚色”大约明代后期始大量出现。张岱《陶庵梦忆》（作于1644年以后）卷五“朱楚生”条：“班中脚色，足以鼓吹楚生者，方留之。”这里，脚色指戏曲演员。李渔（1611～1680）《闲情偶寄??词曲部》“减头绪”条：“戏场脚色，止此数人，使（当为“便”，引者注）换千百个姓名，也只此数人装扮。”又“审虚实”条：“满场脚色，皆用古人。”此二处“脚色”既可理解为演员，亦可事解为剧中人。又“戒浮泛”条：“观《幽闺记》之陀满兴福，乃小生脚色。”“重关系”条：“科诨二字，不止为花面而设，通场脚色皆不可少。生旦有生旦之科诨，外末有外末之科诨。”此二处“脚色”指行当。然而，作为演员或行当的“参军色”、“末尼色”等，早在宋代就出现了，要远远早于戏剧名词“脚色”的出现。
比《陶庵梦忆》、《闲情偶寄》早不了多少的王骥德的《曲律》（1610）有“论部色”，其中讲到宋代的末泥色、引戏色、副净色、副末色；唐代参军戏中的参军、苍鹘；宋代的五花爨弄；南戏中的生、旦、末、净、贴；《太和正音谱》中的“正末、副末、狚、孤、靓、鸨、猱、捷讥、引戏九色之名”；杂剧中的茶旦、外旦、小旦、旦儿（即小旦）、卜旦——亦曰卜儿（即老旦），外、孤（装官者）、细酸（亦装生者）、孛老（即老杂）等。毫无疑问，在王骥德这里，部色即戏剧脚色。直到洪异的《长生殿》传奇，第二十一出宫女上场念白云：“杨娘娘爱我伶俐，选做《霓裳》部色。”仍以“部色”指演员。
“部色”作为教坊术语，较早见于元马端临《文献通考》，该书卷一三○记宋绍兴祭礼，“例只设登歌，通作宫架之乐，其部色合用乐工，止四十七人，乃招收承平旧工以补之。”事实上，作为教坊术语、戏剧术语，“色”的出现更要早于“部色”，诸如上文所提到的参军色、杂剧色、末泥色、引戏色、副净色、副末色等名称即是。《东京梦华录》卷九说：“诸杂剧色，皆诨裹，各服本色紫、绯、绿宽衫。”看来，不同的杂剧脚色，均须按规定穿不同颜色的服装，这或许就是后世戏剧术语“本色”的本义。
《旧唐书??音乐志》载大和三年（829）太常礼院奏疏云：“凯乐用铙吹二部，笛、筚篥、箫、笳、饶、鼓，每色二人，歌工二十四人。”可知“色”作为教坊术语唐代已经使用。宋代教坊术语沿袭了这一用法，“部”与“色”较多表示类别的意思。耐得翁《都城纪胜》云：
散乐，传学教坊十三部，唯以杂剧为正色。旧教坊有筚篥部、大鼓部、杖鼓部；拍板色、笛色、琵琶色、筝色、方响色、笙色、舞旋色、歌板色、杂剧色、参军色；色有色长，部有部头。上有教坊使、副钤辖、都管、掌仪范者，皆是杂流命官。其诸部分紫、绯、绿三等宽衫，两下各垂黄义襕。杂剧部又戴诨裹，其余只是帽子幞头。……杂剧中，末泥为长，每四人或五人为一场，先做寻常熟事一段，名曰艳段，次做正杂剧，通名为两段。末泥色主张，引戏色分付，副净色发乔，副末色打诨，又或添一人装孤。其吹曲破断送者，谓之把色。
据此，“部”与“色”既可分称，亦可混称，所渭“色有色长，部有部头”是也。陈旸《乐书》卷一五九“汉乐”条：“汉乐以杖鼓、第二腰鼓、第三腰鼓、下调笛并拍板五色为一部。”或许，依照本来的建置，“部”在“色”之上，但后来便混同为一了。
那么，“色”作为戏剧术语是从哪儿来的呢？许地山先生较早注意到这一问题。他说：
广东乡间每迎神赛会必有“扮色”之举，这“色”字，可以断言是从梵语“卢婆迦”（Rupaka）而来。脚色或角色底“色”也与此同源。梵语“卢婆迦”意为戏剧、戏子、脚色，本训作“色”。名戏子为“卢婆迦”有两种因由。一、因剧中人物情节比诸所表过去或理想的事物，只是色相相似，并非真实；二、因演剧底人有限而剧中所表底人物太多，不能不以一人而兼数色，故以“色”为名。
齐如山也将“色”与“脚色”相等同，他说：“德国友人雷星博士曾告余，这个名词乃由印度译来，印度名色曰兰卡，演员曰行色者。”又说：“国剧在元朝就名曰脚色，此色字即来于印度。印度管戏叫兰喀，即颜色之义，演戏的人名曰行色者。”
许文所云“卢婆迦”（Rupaka）与齐文所云“兰卡”、“兰喀”，可能都是同一个词。又据黄宝生先生介绍：“‘色’（rūpa）在梵语原文中含有形式、形态、形象、外貌和颜色的意思，也可泛指一切可见的事物。婆罗多认为‘戏剧是既能看又能听的娱乐’，他抓住戏剧和诗歌艺术的这一重大区别，将戏剧别称为‘色’。”黄著引另一著名梵剧理论著作《十色》（胜财著，产生于公元10世纪）：“戏剧（nya）是模仿各种情况。由于它的可见性，被称作‘色’（rūpa）。由于它的展现性，被称作‘有色的’（rūpaka）。”黄先生说：“因此，达尼迦在《十色注》中说，natya、rūpa和rupaka是同义词。”
以上三种说法，大同小异，以黄宝生的介绍更为详细。按梵剧表演十分重视颜色，不同的脚色，要穿不同颜色的服装。例如，在女性脚色中，持明女衣服为素色，悉达女为黄色，乾达婆女为藏红色，罗刹女为黑色，天女为绿色，等等。男性脚色的衣服分为素色、花色和脏色。天神、恶魔、乾达婆、国王的衣服为花色，侍臣、大臣、将帅、祭司、持明、商人、学者、婆罗门等脚色的衣服为素色，疯子、醉汉、旅人和落难者的衣服为脏色。除服装外，梵剧脚色还用油彩涂抹面部和肢体。天神、药叉和天女涂淡红色，楼陀罗、梵天和室建陀涂金色，那罗延、那罗、恶魔、罗刹、密迹天、山神、鬼怪等涂黑色或紫黑色，等等。梵剧还用颜色区别不同国家的居民，例如跋陀罗湿婆国居民涂白色，计都摩罗国居民为白色或蓝色，其他国家居民为淡红色。在婆罗多国（即印度）中，国王为粉红色、紫黑色或淡红色，幸福的人为粉红色，作恶者、鬼魅附身者、病人和苦行者为棕黑色，等等。
以此看来，印度梵剧把“色”和“戏剧”相等同，把扮戏说成“扮色”，应当是不难理解的。同时，梵剧术语“色”与汉语教坊术语、戏剧术语的“色”，的确十分相似。不过，由于梵剧在我国传播的空间和时间均十分有限，所以我认为，梵剧术语对汉剧的影响很大程度上是以佛经的翻译与传播为中介的。
在汉语中，“色”本来就有人的神情、气色、外表，及颜色、色情、情欲等意思。到佛教东来，佛经翻译家用“色”翻译梵语的Rupa。在佛经中，“色”具有特殊的含义。它既指“五蕴”的“色蕴”，又指“六境”、“十二处”、“十八界”之一的“色境”。简言之，凡是眼睛能够识别的东西，诸如颜色、形状、姿态等有形的东西，甚至整个物质世界都可称“色”。佛经的大量翻泽和传播，扩大了“色”这一词汇的内涵。表示品类、种类和特指教坊分工的“色”，均应是存这一背景下产生的。
佛经普遍用“形色”、“色像”表示人的形体、相貌。如玄奘译《大般若波罗蜜多经》卷三三○有云：“有菩萨摩诃萨具修六种波罗蜜多，见诸有情，端正丑陋，形色差别。”再如晋鸠摩罗什译《妙法莲花经》卷六有云：“若善男子善女人，受持是经。若读若诵若解说若书写，得八百身功德，得清净身如净琉璃。众生喜见，其身净故。三千大千世界众生，生时死时、上下好丑、生善处恶处，悉于中现。及铁围山、大铁围山、弥楼山、摩诃弥楼山等诸山，及其中众生悉于中现。下至阿鼻地狱，上至有顶。所有及众生，悉于中现。若声闻辟支佛菩萨诸佛说法，皆于身中，现其色像。”又有偈语云：“又如净明镜，悉见诸色像。”“如是诸色像，皆于身中现。”此处的“色像”，与“形色”及上文所引《大方广佛华严经随疏演义钞》中所说“脚色”，均指众生的相貌。佛经中更常用的是“色相”，可泛指一切能够呈现于外界的相貌，当然也指众生相。汉语中表示履历、相貌的“脚色”，以及教坊术语“部色”和“色”，在同样的背景下产生之后，渐渐地混同为一了。 | 
