剧作评是明代戏剧学的一个重要组成部分。剧作评是戏剧学理论的基础，同时也是戏剧理论的一种综合体现。明人的剧作评大致有三种方式：一是在戏剧综论或杂谈中涉及到剧作评；二是剧评专著，如吕天成《曲品》和祁彪佳《远山堂曲品》（评传奇）、《远山堂剧品》（评杂剧）；三是蔚为大观的各式各样的剧本评点。在前文的论述中，我们已经引用了这三种形式中的若干内容，本节则阐述两个问题：（1）明代剧评中具有代表性而影响最广泛的大讨论——《拜月》、《琵琶》、《西厢》的三剧高下辩；（2）明代的剧本评点。

　　《拜月》、《西厢》、《琵琶》的高下之争是明中叶后参与者最多、持续时间最长的一场大辩论，各家主要观点如次——

　　何良俊《曲论》：

　　盖《西厢》全带脂粉，《琵琶》专弄学问，其本色语少。盖填词须用本色语方是作家。

　　《西厢》首尾五卷，曲二十一套，终始不出一“情”字，亦何怪其意之重复，语之芜耶！

　　高则成才藻富丽，如《琵琶记》“长空万里”，是一篇好赋，岂词曲能尽之？然既谓之曲，须要有蒜酪，而此曲全无，正如王公大人之席，驼峰、熊掌，肥腯盈前，而无蔬笋、蚬蛤，所欠者，风味耳！

　　《拜月亭》是元人施君美所撰。……余谓高出《琵琶》远甚，盖其才藻虽不及高，然终是当行。（曲词例略）他如“走雨”、“错认”、“上路”、驿馆中相逢数折，彼此问答，皆不须宾白，而叙说情事，宛转详尽，全不费词，可谓绝妙。

　　王世贞《曲藻》：

　　《琵琶记》之下，《拜月亭》是元人施君美撰，亦佳，元朗谓胜《琵琶》，则大谬也。中间虽有一二佳曲，然无词家大学问，一短也；既无风情，又无裨风教，二短也；歌演终场，不能使人堕泪，三短也。

　　李贽《焚书??卷三??杂说》：

　　《拜月》、《西厢》，化工也；《琵琶》，画工也。夫所谓画工者，以其能夺天地之化工，而其孰知天地之无工乎？今夫天之所生，地之所长，百卉俱在，人见而爱之矣，至觅其工，了不可得，岂其智固不能得之欤！要知造化无工，虽有神圣，亦不能识化工之所在，而其谁能得之？由此观之，画工虽巧，已落二义矣。文章之事，寸心千古，可悲也夫！

　　王骥德《曲律》：

　　古戏必以《西厢》、《琵琶》称首，递为桓、文。然《琵琶》终以“法”让《西厢》，故当离为双美，不得合为双壁。《琵琶》遣意呕心，造语刺骨，似非以漫得之者，顾多芜语、杂语、累字，何耶？《西厢》组艳，《琵琶》修质，其体固然，何元朗并訾之，以为“《西厢》全带脂粉，《琵琶》专弄学问”，殊寡本色，夫本色尚有二氏者哉？过矣！《拜月》语似草草，然时露机趣，以望《琵琶》，尚隔两尘，元朗以为胜之，亦非公论。

　　故“不关风化体，纵好徒然”，此《琵琶》持太头脑处，《拜月》只是宣淫，端士不取也。

　　夫曰神品，必“法”与“词”两擅其极，惟实甫《西厢》可当之耳！《琵琶》尚多拗字句，可列妙品，《拜月》稍见俊语，原非大家，可列能品，不得言“神”。

　　吕天成《曲品》：

　　（《琵琶》）勿亚于北剧之《西厢》，且压乎南声之《拜月》。

　　沈德符《顾曲杂言》：

　　何元朗谓《拜月亭》胜《琵琶记》，而王弇州力争，以为不然，此是王识见未到处。《琵琶》无论袭旧太多，与《西厢》同病，且其曲无一句可入弦索者，《拜月》则字字稳帖，与弹刍胶黏，盖南词全本可上弦索者惟此耳。……若《西厢》，才华富赡，北词大本未有能继之者，终是肉胜于骨，所以让《拜月》一头也。

　　胡应麟《少室山房曲考》：

　　近世左袒《琵琶》者，或至品王、关上。余以《琵琶》虽极天工人巧，终是传奇一家语，当今家喻户习，故易于动人，异时俗尚悬殊，戏剧一变，后世徒据纸上，以文义摸索之，不几千齐东、里下乎？《西厢》虽饶本色，自是卢、骆艳歌、温、韦丽句，恐将来永传，竟在彼不在此。金董解元，元世几不闻，而《花间》、《草堂》，人口脍炙，是其验也。（原注：或谓戏曲无可废理，夫唐宋优伶所习，今绝不省何状，元北戏自《西厢》外，亦殊少传矣。）

　　《西厢》主韵度风神，太白诗也；《琵琶》主名理伦教，少陵之作也。《西厢》本金元世习，而《琵琶》特创规攫，无古无今，似尤难至，才情虽《琵琶》大备，故当让彼一筹也。

　　徐复祚《曲论》：

　　何元朗谓施君美《拜月亭》胜于《琵琶记》，未为无见。《拜月亭》宫调极明，平仄极叶，自始至终，无一板一折非当行本色语，此非深于是道者不能解也。弇州乃以“无大学问”为一短，不知声律家正不取于弘词博学也；又以“无风情，无裨风教”为二短，不知《拜月》风情本自不乏，而风教当就道学先生讲求，不当责之骚人墨士也，用修之锦心绣肠，果不如鸢飞鱼跃乎？又以“歌演终场不能使人堕泪”为三短，不知酒以合欢，歌演以佐酒，以堕泪为佳，将《薤露》、《蒿里》尽侑觞具乎？

　　凌濛初《谭曲杂札》：

　　曲始于胡元，大略贵当行不贵藻丽。其当行者曰“本色”，盖自有一番材料，其修饰词章、填实学问，了无干涉也。故《荆》、《刘》、《拜》、《杀》为四大家，而长材如《琵琶》，尤不得与，以《琵琶》间有刻意求工之境，亦开琢句修词之端，虽曲家本色故饶，而诗馀弩末亦不少耳。

　　元美责《拜月》以“无词家大学问”，正谓其无吴中一种恶习耳，岂不冤甚！然元美只取其“雪浪拍长空”、“东风摇曳垂杨柳”等句，其所尚可知已！安得不击节于“新篁池阁”、“长空万里”二曲，而谓其在《拜月》之上哉？《琵琶》全传，自多本色胜场，二曲正稍落游词——前辈相传谓赝入者——乃以绳《拜月》，何其不伦！

　　以上诸家关于《拜月》、《西厢》、《琵琶》的比较论，多是人们熟悉的一些材料，将之汇集而观之，则可使我们对晚明曲学有一更生动的观照和更具体的理解。剧评是“理论”的现实展开，虽然是三个剧本的比较，却涉及到本卷前述几乎所有的曲学命题，有着诸“理论”直接或间接的投影。对这些“理论”的内容当然没有必要重复解释，这里提出的是由此而生发的对晚明曲学学术逻辑的两点认识：

　　（一）《拜月》、《西厢》、《琵琶》的比较所以成为一个热烈的话题，直接原因在首先挑起争论的乃晚明文坛大家王世贞，根本的原因则在三剧代表了三种典型的文学风格，借凌初成的“三籁”拟之，《拜月》质朴自然，不加修饰，是为“天籁”，《西厢》亦饶自然风韵，但“微露质地”，时见人工之“丽”，故为“地籁”，《琵琶》每见“词家学问”，故为“人籁”。凌氏对此“三籁”是分高下等第的，但从一般审美原则上讲，“三籁”都是一种艺术的“美”，而任何一种美都是不可它代的，因而都有其存在的独特价值；同时，任何一种“美”都是有限的，其长即其短，其短即其长。因此，从剧评的角度说，准确的评论应是分析其长其短何在；如果上升到一般审美角度的分析，则应是细致分析其“审美的构成”，再说“短长”便毫无意义。这是两个逻辑的层次，不能笼统地搅在一起。但气盛而不够冷静的明人却每每违反规则，“逻辑错位”的争论便在所不免。王世贞云《拜月》“三短”，并非毫无道理，“不能使人堕泪”，指情感场面刻画得不够充分，正确与否故不论，但徐复祚以“酒以合欢，歌演以佐酒”云云驳之，首先在逻辑上便不对位，更毋论此说实在是个荒唐的“理论”。元美云“词家之大学问”，大概即《曲藻》中所云的“景中情语”、“诨中巧语”等等，其失误在忽略了“戏剧文学”的特质，但将此“学问”的艺术精神转化为“戏剧”的形式，也不能说对提高戏曲的艺术品质毫无作用。若要驳之，则应分析《琵琶》的“弄学问”怎样妨害了其“戏剧意味”的审美构成，笼统云“声律家正不取于弘词博学”，便不免有些似是而非。驳者的本意实指戏剧文学“盖自有一番材料”，此“材料”，便是戏剧文学特有的“传‘奇’”、“情真”、“关目”、“化其身为曲中之人”等等，但驳者恰恰在这具体的“要害”上嘎然而止。综观诸家的争辩驳难，均不同程度地存在这一问题。前文曾云：古人间每每略去某种“共识”的“会意”性对话，如听不懂、“悟”不到，请甘拜下风。故汤显祖提出“意趣神色”和“冬景芭蕉”，点到即止，“用虚”而不“摭实”。“吴江派”改《牡丹亭》的谁也不吭声，但改还是照改，“改”也是让你“悟”。因此，如果一本正经地以为“意趣神色”有多少实质性“戏剧学”的“审美”内涵，若汤氏地下有灵，可能不是感到好笑便是感到惶恐。果欲认真说起来，则晚明曲学的所有理论乃至古代所有文艺理论，皆可以“意趣神色”四字囊括。当代科学精神注重具体分析和由之为基础的综合，古代最具此精神的是上乘的考据学，一旦“理论”，便免不了“会意”的模式，故“逻辑错位”的阐述和对话每每不免。因此，对晚明的曲学（乃至整个古代曲学）如果不作整体的观照，不提取和“整合”其总体的“历史创造”，单抽出某些片断的言论加以考察，经常是毫无意义的，这也是本书所以采取“命题”式研究体例的根本出发点。

　　（二）明人三剧高下之争“逻辑错位”的另一后果，是使论争在相当程度上成为出于一己审美意趣的争辩。“审美”自然允许有自己的偏好，但如果以自己的偏好为高下优劣的标准而无公约性的规则，论争本身便失去了意义，纠缠枝节而忽略本质自在不免。从上引诸说可以看出，对三剧高下的论争，主要是对“曲”而不是对“戏”的论争，这固然是明人“曲本位”戏剧观的反映，但也反映了明人时显浮躁而不能冷静把握问题实质的性格缺陷。李卓吾的“化工”、“画工”说本来应该成为这一论争最有价值的命题，可惜却没有受到重视，

　　李贽（1527—1602）是个思想家，他虽然没有从具体的戏剧文学的角度比较三剧，但寥寥数句却显示了一个思想家兼文学家特有的敏锐和深刻。所谓“化工”，本指“天然浑成”。从艺术创造的角度说，一切“艺术”本都是人为的，但一切艺术又都在追求“化工”的境界，所谓“返朴归真”、“大巧若拙”、“至法无法”，以艺术学的语言表述，即将一切人为的痕迹“隐藏”起来，使艺术最大限度地凸现对象“天然”的本身而“似乎”不再有“艺术”的存在。对“因事而造形，随类以赋象”的戏剧而言，这一点尤其重要，换言之，以表现客体为艺术形态的戏剧之最高的“艺术境界”乃是“化工”。而无论词藻怎样优美、“词家学问”如何弘博，“声律”多么协调，达不到这一境界便是“落入第二义”的“画工”。从这一前提出发，“化工”的《拜月》、《西厢》高于“画工”的《琵琶》才是具有特定逻辑前提的评断，也只有在这一层面上的比较中，王世贞和王骥德云《琵琶》高于《拜月》的观点才是“识见未到”，至于王骥德从“风化”的角度云《琵琶》高于《拜月》则属于另一逻辑层面的问题，与此毫不相干。同样，以“本色”、“声律”为准绳云《拜月》高于《琵琶》，只有将“本色”的内涵理解为戏剧创作的“化工”境界，其说才真正具有普遍的价值而不仅是一己的偏爱。

　　实际上，晚明戏剧文学本质论中的。情本”论、创作论中的“情真”论、形上层次的“当行”论等，深层的底蕴乃与“化工”灵犀相通。而李贽“化工”说的哲学底蕴则又与其“童心说”、“自然本性论”紧密相联。一定历史时期的“思想”往往有一个“时代的核心”，但当时的人们往往不能十分自觉地、清晰地意识到这一“核心”，更难以用明晰、准确的理性语言加以表述。因此，曲学家便不免将他们的热情过多地倾注到审视对象的形式层面，对有深刻思想意义的命题却漠然无见，李卓吾先生提出了一个好题目，可惜曲学家们没有去作大文章。