戏曲、话剧和歌剧是中国戏剧的三大主要剧体。下面分别将这三大剧体在当代的发展和成就作一扼要叙述。

　　1、当代戏曲的新变

　　中国当代戏剧史的第一幕是由轰轰烈烈的戏曲改革运动开始的。毛泽东早在《论联合政府》中就明确地指出：“农民——这是现阶段中国文化运动的主要对象。”而在所有的文学艺术中，戏曲是中国农民最喜闻乐见、也最易接受的艺术形式，所以，毛泽东早在1942年便提出了戏曲的“推陈出新”问题。1944年在看了《逼上梁山》之后，他更提出了“旧剧革命”的思想。新中国成立后，他不仅立即掀起了一场规模空前的戏曲改革运动，还在这场运动中把他的“旧剧革命”的思想发展成为全面完整、具体明确的“百花齐放、推陈出新”的戏曲改革方针。

　　在毛泽东确立的“戏改”方针的指引下，40年来，中国当代戏曲经历了三次重大变革。第一次变革发生在1949～1957年间，变革的主要内容和最后成果是传统剧目的“推陈出新”。这次传统剧目的“推陈出新”——“改戏”是在“改人”、“改制”的基础上进行的，虽然这次改革充满了各种不同思想和观念（“移步不换形”、“反历史主义”等）以及不同具体做法（“禁”与“放”等）的矛盾和斗争，也存在着“左”倾教条主义和庸俗社会学的干扰，但“改戏”在不长时间里仍然取得了令人鼓舞的成果。首先，在剧目方面，进行了去芜存菁的筛选，使一些放肆展示凶杀色情、露骨宣扬封建迷信观念和封建伦理道德的剧目被清理出舞台，从而使原来混乱不堪的舞台得到初步净化。其次，对上演剧目思想内容的抑浊扬清，使传统剧目的面貌进一步为之一新。另外，这个时期大批话剧工作者加盟戏曲队伍和现代戏曲理论在戏曲界的传播，给戏曲融入了新的基因，为改变戏曲普遍存在的人物形象“脸谱化”、类型化、理念化，情节结构拖沓、松散和随意，克服戏曲过分重视形式美而忽视内容美的审美倾向发挥了积极作用，传统剧目的整体艺术水平由此获得较大程度的提高。京剧《白蛇传》、越剧《梁山伯与祝英台》，昆曲《十五贯》等精品剧目便是这个时期传统剧目推陈出新的光辉典范。

　　值得强调的是，这个时期在对传统剧目进行推陈出新的同时，全国各地并未忽视对传统剧目的挖掘工作，据中国戏曲研究院统计，仅1956年6月第一次全国剧目工作会议后的一年间，全国便记录了14632个剧目，加工整理了4223个，使这一年剧目上演数达到10520个。这一切充分显示中国戏曲已从往昔的全面衰败中逐步开始复苏，并正向着欣欣向荣的方向发展。

　　传统剧目的全面推陈出新，是中国戏曲史上的第一次，它的成功不仅关系到社会主义文化的净化，更关系到中国戏曲的兴盛，所以这次改革不仅具有重要的现实意义，更有深远的历史意义。

　　1958～1976年间，中国戏曲发生了第二次重大变革。这次变革的主要成就在于京剧现代戏的重大突破，促使现代戏作为戏曲的一种新样式而得到承认，并终于确立了它在戏曲舞台上的当然地位。戏曲由传统戏转为现代戏的关键障碍是传统演艺形式与现代生活的矛盾。传统戏曲以生、旦、净、丑为基本行当的表演体制，以曲联体或板腔体为主要形式的音乐体制，以分场及空间不固定为主要原则的文学体制和以“随意赋形”为基本观念的舞美体制，在长期的流传中日趋稳定，并走向凝固，于是便对现代生活内容产生一种极强的反作用力——约束力与排斥性。这种矛盾不克服，表现现代生活的现代戏便难以在戏曲舞台上立足。这就是近现代戏曲史上屡次“戏改”失败的一个重要原因。60年代的“京剧革命”之所以获得成功，正是因为吸取了历史的经验教训，在增强内容的革命性的同时，对戏曲的传统形式也进行了大胆谨慎而全面革新的结果。革命现代京剧在内容上的突出特点是塑造了一系列具有时代特征的工农兵英雄形象，这是以往任何时代的戏曲都未曾有过的。正是这种内容上的重大变革不仅对旧形式产生了强大的精神冲击力——克服了旧形式的约束和排斥，并进而促使旧形式发生裂变与革命，以适应新的内容的需要。革命现代京剧对传统形式的变革表现在以下几个方面：第一，吸融话剧的写实观念，采用写实布景，从而打破了“随意赋形“的传统舞美体制；第二，随着写实布景的采用，使话剧的分场、分幕制得以在戏曲中施行，使戏曲情节集中性得以增强，从而使原来的时空不固定为原则的文学体制发生重大变革；第三，依照生活的本来面目，真实地刻划人物，并突出他们各不相同的鲜明个性，于是使生、旦、净、丑等行当不得不打破，脸谱不得不取消。这种现代人物的描写方法与写实布景相结合，自然不能不引起对程式化动作的重新选择或创造，从而使传统的表演体制被彻底突破；第四，为了更好地表现现代人的感受、情绪和个性，歌剧和交响乐的经验被引进，于是更具表现力的新唱腔、新板式和人物主题音乐被创造出来，原来“千部一腔”的音乐体制也由此发生了重大的变化。革命现代京剧内容与形式相互作用和重大突破，不仅使中国戏曲发生了一次重大变革，也使中国人传统的戏曲审美观念发生了一场革命，这正是京剧革命现代戏、乃至整个戏曲现代戏能在戏曲舞台上立于不败之地的根本原因。《红灯记》、《沙家浜》、《智取威虎山》、《奇袭白虎团》等便是这个时期京剧现代戏革命的光辉成果。

　　但是这个时期“京剧革命”存在的问题也恰恰是，话剧观念的引入，虽然增强了戏曲的写实性和现代性，但未能很好地把握“虚”、“实”的合度与二者之间的有机融合，所以难能完全避免“话剧加唱”的弊病。特别是由于江青的插手和政治的介入，使京剧现代戏迅速“样板化”并一统天下，这不仅违反了“百花齐放，推陈出新”的戏改方针，也使京剧现代戏沿着“三突出”的荒谬原则走向极端和僵化，最终成为江青等人最后覆灭的殉葬品，从而造成这次变革的重大挫折。

　　新时期以来，中国戏曲发生了第三次变革。这次变革的动因主要来自戏曲自身摆脱危机的意识，而不似前两次变革更多的是政治外力的推动。因而这次变革的声势虽不及前两次浩大，但却更加细致、更加深刻，因而成果也更加丰硕。这次变革的主要特征是在开放性审美的观照下，戏曲纵向继承和横向借鉴受到同样的重视；在“戏曲化”与“现代化”的辩证交融中，创造出既具民族性，又具现代性的新戏曲。

　　戏曲现代人物形象的“平民化”倾向，与60年代革命现代京剧中的“英雄化”特征形成鲜明的对照。对普通人命运的关注，对人的价值与尊严的追求和呼唤，可以说是新时期戏曲现代戏的一个共同主题。淮剧《奇婚记》（贺寿光等编剧）中的秋萍是一个普普通通的农村姑娘，在她14岁时，因父亲去世，沦为孤儿，被一个长她二十多岁的农民大愍当作媳妇收养。二人名为夫妻，实如父女般和和平平地生活了8年。但当大愍产生了“圆房”的欲望时，两人间终于爆发了尖锐的冲突。冲突并不来自年龄的悬殊，而来自两代人思想性格的差异。作者在情与理、恩与爱的复杂纠葛和内心矛盾中，表现了秋萍对于自己作为人的尊严的维护和对女性自我价值的追求。作者最后并没有简单地将这对冲突处理成一出社会悲剧，而是让两人都在人性的自我净化中走向真善美，从而显示出新时期戏曲作者向人自身开掘，以人本位来审视道本位的巨大进步。这类剧作除《奇婚记》外，还有川剧《四姑娘》、汉剧《弹吉它的姑娘》、评剧《风流寡妇》、湖南花鼓戏《梨花带雨》等，他们共同的追求显示了新时期戏曲现实主义深化和向“人学”回归的进程。

　　在新时期的戏曲中，新编历史剧的成就是较为突出的。在新编历史剧中，“人学”回归的精神得到了更为充分的体现。这类剧目中的人物虽大多仍旧是帝王将相和他们的文武百官，但由于创作主体文学观念的转移，他们在此类剧目中着力追求的已不仅是“高台教化”的道德价值或“文以载道”的阶级批判。他们明显地表现为以人为中心，着力拓展人物的心灵空间，剖析人物的深层文化心理结构，开掘人物的生命意识，表现人物性格的丰富性和复杂性，并在人物内心的风云雷电中透视出尖锐、深刻的社会矛盾，从而极大地增强了人物的典型性，也从更深、更高的层次揭示出社会生活的本质。新编历史剧的这种进步是前所未有的。这类剧作有秦腔《千古一帝》、昆曲《南唐遗事》、蒲仙戏《秋风辞》、巴陵戏《曹操与杨修》、京剧《康熙出政》等。郭启宏的《南唐遗事》被认为是这类剧作中的杰出代表。该剧是郭启宏从史剧创作的实践中总结出来的“传神史剧论”的典范之作。该剧不拘于写“历史之真”，而努力于“传历史之神”、“传人物之神”。后主李煜原是一个风流词人，命运却把他推上了皇帝的宝座，他的全部热情和爱好全在于填词作赋和依红偎翠，而历史却企盼他成为一个中兴之主。这种人性与帝王的错位，不仅造成了南唐的悲剧，也造成了李煜的悲剧。作者通过这个悲剧传神地描写了李煜“恰似一江春水向东流”的愁情悲绪和丰富复杂的人物性格，表现了作者对这一段历史的评论和思索。

　　戏曲向“人学”的回归和多元审美格局的并存，自然引起戏曲传统样式的变革以及传统表现手段和艺术语汇的更新，这种变革与更新的特征表现为横向借鉴的大胆与纵向继承的执着。戏曲不仅敢于吸收话剧的写实观念，还敢于汲取现代派戏剧和其他姊妹艺术的营养，从而使新时期的戏曲显示出充分的现代化趋势。但是在大胆借鉴的同时，新时期戏曲又不忘继承传统戏曲的基本艺术精神：坚持写意性观念，以及由此而生发出来的表演与舞美的虚拟性、象征性和夸张性原则，从而表现出鲜明的戏曲化倾向。正是这种“现代化”与“戏曲化”的有机结合，使新时期戏曲既具有现代审美特征，又具有四功并重、载歌载舞的传统风格。新时期戏曲“理代化”与“戏曲化”的典型例子，便是魏明伦的《潘金莲》。该剧有两条情节线：一条是描写潘金莲与四个男人的关系和她从被污辱、被损害到堕落杀人的沉沦史；另一条是描写各种人物，如武则天、上官婉儿、安娜??卡列尼娜、贾宝玉、施耐庵、红娘、芝麻官、吕莎莎、人民法庭的庭长等对潘金莲命运的评说。前一条线按传统戏曲的流程发展，而后一条线则灵活穿插，人物跳进跳出，从而在“戏曲化”的基础上充分展现出新时期戏曲的“现代化”特征。另外，《徐九经升官记》中“良心”与“私心”的搏斗，《弹吉它的姑娘》中的“电话舞”、《八品官》中“驮妻舞”和《溜冰圆舞曲》中的“溜冰舞”，无不是继承与革新、“现代化”与“戏曲化”、“写实”与“写意”结合的产物。此外戏曲新的结构形式的不断涌现，旧的表演程式的改造与活用及新的规范化动作的提炼与创造，传统曲牌和板式的大胆革新，音乐个性的突出，现代质感的加强，以及虚、实景的叠加和交溶，也都显示了新时期戏曲熔中西艺术于一炉，既具有现代性，又具有民族性的新创造。

　　2、当代话剧的新高潮

　　虽说当代戏剧由戏曲、歌剧和话剧三分天下，但话剧却是“三军”中真正的主力。若从数量来看，无论是剧团数还是从业人数，戏曲在“三军”中虽然都占据绝对优势，可是由于话剧反映生活的现实性、迅捷性和尖锐性，使它在为无产阶级政治的服务中成为最为得力的工具，因而它身上的政治色彩和政治倾向也是戏曲和歌剧无法比拟的。惟其如此，所以当代话剧随政治的波动而升沉起伏，40年来走过了一条艰难曲折而又荣辱交互的道路。

　　当代话剧在曲折发展中曾出现过三次热潮：第一次在1956～1957年间，它是由三个方面的原因促成的。首先是“三大改造”基本完成后，国内的主要矛盾转化成人民对于经济文化迅速发展的需要同当时经济文化不能满足这种需要之间的矛盾。当时党和政府中严重存在的主观主义、教条主义、官僚主义和宗派主义，使这种矛盾变得更加尖锐。因此形势要求全党全国必须进行一次思想解放运动和整风运动。其次，前苏联文艺界在苏共“二十大”前后，出现了一股人性、人道主义潮流，这股潮流对当时的中国文艺界不可能不产生重大的影响。另外，建国后连续不断开展的各种批判运动在思想界、学术界和文艺界产生了负面效应，这种负面效应与文艺为政治服务的既定方针结合，便产生了文艺创作上的公式化、概念化。到1956年，克服公式化、概念化的要求已经成为文艺界普遍的呼声。正是在这种形势下，毛泽东先是颁布了“百花齐放，百家争鸣”的方针，后又开展党内整风运动。话剧的第一次热潮便是在这种背景下涌现的。第一次话剧热潮的标志是“第四种剧本”的出现，而高潮的顶点则是老舍的《茶馆》。“第四种剧本”的成就表现在勇敢地突破“人性”、“人道主义”的禁区，大胆描写人的道德、情操和爱情生活，深入剖析人的丰富复杂的内心世界，塑造出一批真实典型的人物形象；勇敢地突破只准“歌颂”不准“暴露”的禁区，大胆地干预生活，尖锐地揭露现实生活中存在的严重矛盾和冲突。这是“第四种剧本”的两个显著特征，也是当代话剧第一次高潮的两个重要成就。老舍的《茶馆》不仅在对三个旧时代的否定中表现了“只有社会主义才能救中国”的重大主题，而且以独特而又精巧的戏剧结构，“小说式”的人物刻划，鲜明而又突出的地方特色及民族特色，表现出巨大的艺术价值，成为中国话剧艺术的一颗璀璨的明珠。当代话剧的第一次高潮体现了历史的必然要求和话剧自身发展的需要。它不仅为克服话剧的公式化、概念化作出了榜样，也对当代话剧的发展产生了深远的影响。

　　60年代初、中期出现了话剧第二次高潮。这次高潮的出现具有比较复杂的原因。在1957年后的“反右”、“大跃进”、“反右倾”和批判“修正主义文艺思潮”等运动中，话剧的现实主义遭到了严重的破坏。1961年随着国民经济“八字方针”的贯彻，文艺界在周恩来的领导下也开始了调整工作。1962年3月广州话剧、歌剧、儿童剧创作会议召开，周恩来在全国文艺工作座谈会和故事片创作会议上的讲话及《关于知识分子问题》的报告，批判了“左倾”思潮。但此后不久，毛泽东就于八届十中全会上提出阶级斗争新理论，再次鼓励了“左”倾思潮的涌起。话剧于是在二种思潮的夹击中形成了“社会主义教育剧”的繁盛。“教育剧”以对全体国民特别是青年人进行革命传统和阶级斗争教育为主要内容，可分为三类：一是完全不顾生活真实，一味图解阶级斗争理论的，如<夺印》；二是冲突和人物有一定生活基础，但由于错误思潮的揠苗助长，严重损害了作品的本质真实的，如《千万不要忘记》；三是严格从生活出发，不迎合当时政治斗争的需要，按照艺术规律塑造人物和提炼主题的，如《霓虹灯下的哨兵》。

　　“教育剧”尽管情况复杂，但仍有一定的贡献：一、人物塑造取得了重大突破，主要表现为对知识分子形象的正确刻划和对反面人物形象的真实刻划。前者如《第二个春天》中的刘之茵，后者如《兵临城下》中的赵崇武、郑汉臣等。二、军事题材的戏剧有了新的拓展，以《霓虹灯下的哨兵》为代表的一批军事题材戏剧突破了以往孤立、封闭地描写军队生活的局限，将战场、营房和社会联系起来，敢于描写军队内部的思想分歧和英雄人物复杂的精神世界和感情世界，从而开创了军事题材戏剧的新生面。三、戏剧艺术观念出现了新变化。黄佐临在“三大戏剧体系”的客观把握中，坚持在中国戏曲“写意戏剧观”的基础上探索话剧的民族化道路，并通过《激流勇进》的实践，以多元的时空观念、虚实结合的手法、迅速转换的分场结构，突破“第四堵墙”的束缚和建国以来斯坦尼斯拉夫斯基体系一统天下的局面，第一次为当代话剧带来了戏剧观念革新的冲击波。

　　当代话剧的第三次高潮出现在新时期党的十一届三中全会之后。真理标准问题的讨论，思想解放运动的兴起，促使新时期戏剧在前两年孕育再生、蓬勃发展的基础上，形成大胆突破、锐意创新的潮流。在题材上，突破禁区，广泛开拓，表现出前所未有的真实性和多样性。在主题上，既善于反思“左”倾思潮的历史教训，又敢于揭露新时期社会生活和“四化”建设中错综复杂的矛盾，表现出狂飚突进的时代特点。在艺术上，随着改革开放的大潮，在世界戏剧史上曾产生过重大影响的戏剧体系和流派，以及与此有关的各种不同的戏剧观念、戏剧技巧和表现手法均被介绍到我国来，开拓了我国剧作家的视野，为他们的创造和借鉴展示了广阔的天地，从而为我国话剧艺术带来一场真正的革命。“文革”前的17年，易卜生式的结构加上斯坦尼斯拉夫斯基的表、导演体系，构成了我国话剧艺术的基本特征。进入60年代，黄佐临虽然大声疾呼，以图打破这种单一的戏剧模式和观念。但在强大的政治声浪中黄氏的呼声显得微不足道。进入80年代后，斯坦尼、梅兰芳、布莱希特、现代派竞相登台，写实的、写意的、叙述的、象征的、荒诞的……各种戏剧观念相互冲撞又相互融合，虚拟化、陌生化、意识流、蒙太奇、自我分裂、时序倒置等各种手法的运用使话剧呈现出千姿百态的艺术形式：电影式、交响式、情绪演变式、冰糖葫芦式、魔方组合式……不一而足。这种观念、手法和形式的不拘一格及新颖多变，不仅显示了新时期话剧的艺术成就，更意味着新时期话剧正在开创一个新的时代。

　　3、当代歌剧的新收获

　　中国歌剧的当代发展可分为四个时期：①发展期（1949～1957）；②高潮期（1957～1966）；③凋残期（1966～1976）；④恢复期（1976～1989）。

　　①发展期（1949～1957）。新歌剧从农村的草台子走进城市的大剧场，面临的形势、环境和对象（观众）都发生了很大的变化。为了适应这种变化并完成新的时代赋于歌剧的新任务，歌剧及时地进行了队伍调整和自身建设；从1953年起，在对全国360多个文工团进行整编的基础上，成立了11个歌剧团，从此开始了歌剧专业化、正规化和建立剧场艺术的历史。

　　这个时期的歌剧出现了两种不同的艺术倾向：一种是《白毛女》式的，其特点是：在戏剧上倾向于话剧，歌唱、说白交替出现，而音乐结构则采用西洋歌剧手法与中国戏曲手法的结合。这是主流。另一种是《草原之歌》式的，他们在戏剧结构和音乐结构两方面都比较接近西洋歌剧，说白极少而力求音乐的完整性、形象性和戏剧性。两种不同的倾向和实践，反映了两种不同的歌剧观念和对中国未来歌剧发展的两种不同看法，这种不同实践和观念的分歧自然引起一系列冲突，因而关于中国歌剧空前的争论，便成为这个时期歌剧发展中的一个重要特征。

　　有人把中国歌剧和西洋歌剧完全等同起来，并以西洋歌剧的模式和标准来规定和衡量中国歌剧，由是认为“五四”以来（包括延安时期产生的《白毛女》等歌剧在内）的中国歌剧都只是“话剧加唱”，并得出“中国还没有产生真正的歌剧（或者说“只有半部歌剧——《草原之歌》”）”的结论。但也有人把中国歌剧与中国戏曲等同起来，于是把“新歌剧”与“新戏曲”混为一谈，从而要求新歌剧在一种或两种地方戏的基础上发展。当然大多数人不同意上述两种极端的看法，他们认为中国歌剧绝不是西洋歌剧在中国的翻版，也不是“新戏曲”，它是在继承我国优秀戏剧传统的基础上，吸收西洋歌剧的成功经验，并借鉴其有用的表现形式和手法而发展起来的一种说白兼具、高度综合而以唱为主的戏剧形式。

　　发展期歌剧在创作上百花齐放，在理论上百家争鸣，这对歌剧这一特殊艺术样式的认识。对于中国歌剧历史经验的总结和对未来歌剧的发展无疑具有重要的意义，可惜1957年的“反右”斗争使这种生动活泼的局面突然消失，许多人还为自己的畅所欲言付出了沉重的代价（如黄源洛），这给新歌剧的发展所造成的损失是难以估量的。

　　②高潮期（1957～1966）。这个时期中国歌剧虽与其他戏剧一样受到“左”倾思潮日益严重的干扰，但它却奇迹般地呈现出繁荣昌盛的局面。到1960年，全国歌剧专业团体比原来翻了一番还要多，新剧目如雨后春笋般涌现，当代歌剧史上的名篇佳作也几乎全部出现在这个时期。从1957年10月起，《红霞》（1957）、《洪湖赤卫队》（1958）、《刘三姐》（1960）、《红珊瑚》（1960）、《江姐》（1964）等陆续登场，它们以其空前的轰动效应和妇孺皆知的口碑，形成当代歌剧一个轰轰烈烈的高潮期。

　　中国歌剧高潮出现的原因是复杂而微妙的，对歌剧民族化的追求是其中的一个主要的原因。1956年8月，毛泽东在接见参加全国音乐周的代表们时，发表了《同音乐工作者的谈话》。在这次谈话中，他主要强调了音乐的民族化问题，他指出：“要重视中国东西，要努力研究和发展中国的东西，要以创造中国自己的有独特的民族形式和民族风格的东西为努力的目标。”此后虽仍有人坚持“走格林卡的道路”，但更多的歌剧工作者开始向戏曲学习，向民歌和民间音乐学习，坚持民族化的道路，创作出一批为广大群众喜闻乐见的新歌剧，也创造了中国歌剧的一个新高潮。这些歌剧的特点是：情节结构倾向戏曲，具有传奇色彩，歌唱与说白、表演并重；而音乐则以民歌或戏曲音调为基础，灵活采用戏曲的板腔变化、调式调性转换、拖腔帮腔、锣鼓伴奏等，使歌剧不仅具有强烈的戏剧性和浓郁的抒情性，还具有鲜明的民族风格，从而受到广大人民群众的深深喜爱，不仅歌剧的内容和英雄形象为大家所熟知，许多优秀的唱段更在群众中广为传唱。如果说国庆10周年前后戏剧曾有一个热潮的话，那么这个热潮除几部历史剧外，主要是由新歌剧掀起的。新歌剧是这个时期影响最大、最有成就的戏剧样式。

　　③凋残期（1966～1976）。这个时期由于“文革”的动乱使中国歌剧从辉煌的顶峰上跌落下来，陷入沉寂的低谷。包括《洪湖赤卫队》和《江姐》等在内的所有歌剧都被打成“毒草”而遭到批判。中国歌剧在这个时期受到严重地摧残。从《阿依古丽》的最后一声歌唱（1966年1月）起整整10年，莺歌燕舞的歌剧舞台弦歌尽绝。直到1975年，才有一些不甘寂寞的歌剧工作者创作出《草原之夜》、《狂飚曲》等少数几部影响不大的歌剧。此外，便只有江青责令上海在河北梆子的基础上以白毛女和张二婶上山搞武装斗争为主线改编的《白毛女》。可是这部歌剧还未粉墨登场，便与“四人帮”一起寿终正寝。

　　④恢复期（1976～1989）。“四人帮”被粉碎后，歌剧很快得到了恢复。不仅数量大增，而且题材内容显著扩大。除名著、民族、民间传统的改编外，还有反对沙俄侵略、揭露日寇侵华罪恶、歌颂老一辈无产阶级革命家等历史题材，以及描写海峡两岸人民企盼祖国统一、歌颂知识分子无私奉献和展现当代年轻人动人风采的现实题材。特别是描写现实中男女爱情生活和“伤痕”、“反思”题材显示了恢复期歌剧题材的广泛开拓和深化突破。

　　恢复期歌剧在音乐上与以往不同的是不拘一格、广泛吸收的特征。戏曲和民歌、民间音乐虽然仍是音乐素材的一大来源，但已不是唯一来源。为了剖析人物和抒发感情，作曲家对一切可以利用的音乐素材和表现手法都大胆吸收（如对通俗音乐素材及其手法的吸收），从而使这个时期的歌剧音乐更具现代性。

　　另外，这个时期的歌剧还普遍注意了“歌剧性”。从音乐结构的谋篇布局到音乐主题的贯穿与发展；从咏叹调、宣叙调的创作到独唱、重唱、合唱以及序曲、幕间音乐的重视，使歌剧这一独特艺术形式的音乐性与歌唱性得到了空前的体现。

　　但是，新时期在恢复中却出现了“屡振不兴”的局面，这是一个值得认真“反思”和研究的问题。