“戏曲改革”是贯穿新中国戏曲史的一条红线。当然，它在不同的历史时期具有不同的历史任务，呈现出不同的时代特征。

　　当代戏曲与话剧、歌剧一样，由于受到国内政治、经济和对外关系的影响，分成为三个不同的历史发展时期。

　　在1949～1957年间的戏曲舞台上，当然不乏现代戏和新编历史剧（只是还没有这一称呼），但当时轰轰烈烈的戏曲改革运动的中心任务却是对大量具有明显封建意识的传统戏曲进行社会主义改造。即在改人、改制的基础上，对传统剧目进行去粗取精、去伪存真、去除其封建性糟粕、保留其民主性精华的整理或改编，使传统剧目在推陈出新中呈现出脱胎换骨的新面貌。因而这个时期，戏曲的主要成果也体现在经过整理或改编的传统剧目上，如《白蛇传》、《梁山伯与祝英台》、《十五贯》等。

　　1958年之后，由于现代戏能更直接地配合当时激烈的政治斗争，所“现代戏的创作和演出受到前所未有的鼓励。于是“戏曲改革”便逐渐由传统戏的整理改编步入现代戏的创作演出。1964年全国第一届京剧现代戏观摩演出大会的召开，标志着现代戏已取代传统戏成为戏曲舞台的主角。

　　京剧，由于它的流传广泛和博大精深，本世纪以来逐渐成为中国剧坛的当然盟主。因而京剧改革的成功与否，自然决定着中国戏曲历史的命运。建国初期，许多地方戏在现代戏的编演方面取得了可喜的成果，可是京剧却“移步而不换形”。所以当时的戏曲舞台依然是传统戏的天下。1958年后，随着现代戏的风起云涌，连古老的昆曲也以《红霞》旧貌换新颜，京剧自然不能不“移步换形”汇人到这股大编大演现代戏的时代洪流中来。《红灯记》、《芦荡火种》、《沙家浜》、《智取威虎山》、《奇袭白虎团》等革命现代京剧的大量涌现和广泛影响，不仅意味着京剧的改革取得了重大成就，更意味着整个戏曲改革取得了真正的突破。现代戏终于第一次取得了剧坛盟主的殊荣。

　　十分可惜的是，由于江青等人插手，将一场以“京剧革命”为旗帜的戏曲现代戏运动拖入了政治斗争的轨道。使一场好端端的戏曲改革和艺术革命变成了一场政治斗争的附庸和工具，从而葬送了这场改革与革命的青春。特别是在“文革”中她们从极左的思想和政治目的出发，将传统戏与新编历史剧统统作为“毒草”和“封资修黑货”扫地出门，将“京剧革命”推向极端，从而使“京剧现代戏”蜕化为“革命样板戏”，终于使本可视为当代戏曲改革辉煌成果的京剧现代戏沦落为她们可怜的殉葬品。

　　新时期伊始，戏曲经过拨乱反正，又重新恢复了它60年代已经出现的“三并举”格局。传统戏首先重返舞台，接着现代戏又重上征途，最后新编历史剧也与日俱增。整个80年代，由于党的“为人民服务”、“为社会主义服务”文艺方针的确立，“双百”方针第一次得到真正的落实，传统戏、现代戏和新编历史剧第一次摆脱了政治的和人为的左右，自由而舒畅地按照自身的规律发展，形成了自由竞争的态势。在这场自发的艺术竞争中，新编历史剧异军突起，得到了前所未有的发展，它以其丰富多彩的剧目和无可争议的艺术成就，第一次成为当代戏曲剧坛公认的盟主，成为新时期戏曲振兴和繁荣的鲜明标志。

　　魏明伦的《巴山秀才》、陈亚先的《曹操与杨修》、郑怀兴的《新亭泪》、《晋宫寒月》、洪川、凡夫的《魂断燕山》、周长赋的《秋风辞》、李学忠的《契丹魂》、齐致翔、吴葆璋、张之雄的《大明魂》、毛鹏的《康熙出政》、郭启宏的《司马迁》、《南唐遗事》等便是这个时期新编历史剧的代表作。

　　在当代戏曲舞台上，新编历史剧在建国初期便时有搬演（如《将相和》等），但它发展为戏曲中一个相对独立的门类、并形成为一股戏曲（剧）思潮却是60年代初期的事。在60年代初期那股新编历史剧的热潮中，有话剧、有戏曲，也有歌剧。就戏曲而言，除个别剧目外，总体的艺术水平不算高。究其根本原因是受“古为今用”方针的束缚。以古代的题材内容为今天的政治斗争所用，这是当时新编历史剧作者普遍的指导思想。既以为政治斗争服务为主要或唯一的目的，艺术自然就无暇顾及。这样创作出来的历史剧自然难免“借古喻今”、“以古鉴今”或“借古讽今”的弊端。这一点无论是“学者史剧”还是“写真史剧”、无论是浪漫主义史剧还是现实主义史剧都未能免俗。新时期新编历史剧的重大突破或主要成就在于广大剧作者在主体思想的指导下，将“古为今用”的历史剧发展成为“写心传神”的历史剧。“写心传神”的历史剧具有鲜明的现代意识和主体意识。题材的选择和史料的取舍，都置于作者现代意识和主体意识的观照之下，以作者对历史的独特理解和在现实生活中的深切感受为依据，立足于坦露作者的真性情和真人性。因此“写心传神”历史剧与急功近利的“古为今用”不同，也与无病呻吟和矫情造作无关。“写心传神”的历史剧对历史人物功过得失的评价并不拘泥于历史的真实，而是在寻求历史与现实的契合点中，传达历史的神韵。它以审美为始终，以神写貌。“写心传神”的历史剧在人物的塑造上，以写“人”为旗帜，大笔抒写人物的内心世界，写人性、写人情、写人内在灵魂的冲突与搏斗，“展示人生的复杂与性格的丰富”，而不满足于写人的外部行为。这种“向内转”的文学追求，使“写心传神”史剧对以往的历史剧实现了前所未有的超越，成为新时期新编历史剧突出的时代特征。

　　1944年1月9日，毛泽东在看了《逼上梁山》给延安平剧院的一封信中说：“历史是人民创造的，但在旧戏舞台上（在一切离开人民的旧文学旧艺术上）人民却成了渣滓，由老爷、太太、少爷、小姐们统治着舞台，这种历史的巅倒，现在由你们再巅倒过来，恢复了历史的面目，从此旧剧开了新生面，所以值得庆贺。你们这个开端，将是旧剧革命的划时代的开端，我想到这一点就十分高兴，希望你们多编多演，蔚成风气，推向全国去！”毛泽东在这里所说的历史的再巅倒和恢复历史的真面目，指的是《逼上梁山》中所体现出来的歌颂人民的历史唯物主义观点，而戏曲要表现社会主义思想，那就不是《逼上梁山》这一类传统内容的剧目所能胜任的了。这个新的历史任务只能靠戏曲现代戏来完成。另外，只有现代戏才能使戏曲出现重大变革，使其不至于在僵化与保守中衰落，而跟上时代发展与需要。正如张庚在《中国新文艺大系??戏曲集》“导言”中所说：“戏曲中间，现代戏是重要的，它可以促进戏曲艺术的发展，因为只有表现新的生活、新的人物和新的思想，戏曲才不会僵化衰亡，还会得到艺术上的新发展，这是为我国整个一部戏曲史的无数例子所证明了的。还有，一代的文艺，应当留下一代人物的活形象，留下一代生活的风习，一代社会的千姿百态，这不是历史所能代替的。仅仅凭着这点。我们也有责任创作出好的现代戏。”

　　60年代《红灯记》、《沙家浜》和《智取威虎山》为代表的一批优秀京剧现代戏的出现，标志着戏曲改革终于在现代戏方面取得了重大的突破。特别是京剧精品现代戏的成批问世，更意味着这场改革已突破了最顽固的堡垒，显示了戏曲改革前所未有的力度、深度和成就。所以这一批京剧现代戏的诞生，不仅使中国古典戏曲朝着现代化的方向迈出了重要的一步，在中国戏曲改革史上也有着里程碑的意义。

　　60年代戏曲现代戏的成就是毋容置疑的，但是也存在着严重的问题，这便是戏曲的“话剧化”。中国近代戏曲改革的历史几乎与话剧在中国的孕育、涎生的历史是同时开始的。由于时代的共同要求，使改革中的戏曲与孕育中的话剧关系十分密切：话剧常借助于戏曲的某些表演程式；而戏曲（尤其是“文明戏”）则从结构，灯光，布景，表演等方面向话剧看齐。于是在中国的戏曲舞台上便出现了许多令戏剧史家们莫衷一是、一时无法判其“曲”、“话”的戏剧。如1907年以王钟声为首的春阳社在上海演出的《黑奴吁天录》，用了西方话剧式的对话、布景、道具、灯光和服装，以及话剧式的分幕分场，但又采用了戏曲式的锣鼓伴奏和皮簧唱腔。根据前者，我们可以说它是中国早期的话剧，但根据后者，我们又不得不称之为“改良京剧”。

　　20年代后期，中国话剧逐步成熟，终于与戏曲分手。可戏曲对话剧却一往情深。建国后，话剧界虽多次提出向戏曲学习，走民族化的道路。可实际上，戏曲向话剧学习、借鉴的东西比话剧向戏曲学习借鉴的东西多得多。换句话说，就是话剧对戏曲的影响远比戏曲对话剧的影响大得多。

　　建国之初，中国戏曲界掀起了戏曲改革的热潮，然而就在这时，苏联的斯坦尼斯拉夫斯基体系走进了中国的话剧界，也走进了中国的戏曲界。中国戏曲改革，在接受“社会主义现实主义”创作方法的同时，也接受了斯坦尼斯拉夫斯基表导演体系和写实主义戏剧理论。这种综合影响的结果，使戏曲重新受到话剧的影响，并出现了“话剧式”的戏曲。60年代初期出现的一批优秀京剧现代戏，如《红灯记》、《沙家浜》、《智取威虎山》几乎全都是“话剧式”的戏曲现代戏。

　　话剧对戏曲的影响是从写实布景开始的。戏曲接受了话剧的写实布景，就必须将情节相对地集中到几个场景中，于是原来如行云流水般的戏曲结构，一变而为话剧式的板块结构。这种变化自然不乏优越性。场面的集中带来情节的集中，从而避免了戏曲传统结构中某些散漫或不精炼的成分。另外，写实布景和写实动作还增强了舞台视觉性，比较投合某些现代观众的审美趣味。这是话剧给戏曲的良好影响。

　　但是，我们在肯定这些优越性的同时，也不能不注意到这些影响所带来的严重后果。中国戏曲的最大特点是写意性或虚拟性。它由情节结构的写意性、人物语言的写意性、人物动作的写意性和舞台美术的写意性所构成。其中舞美的写意性是基础，语言、动作和情节的写意性都在舞美写意性的“逼使”下产生。中国戏曲来自民间，起于草台，由于当时生产方式落后，经济发展水平较低，戏曲艺人财力微薄，根本不可能搞什么写实的灯光、布景、道具，于是一切从简，久而久之，便形成中国戏曲舞台写意性的特征。舞美是写意的。在舞台上表演的人自然无处去表演他的写实动作，动作的写意性随之产生。舞台动作既然不能向写实性发展，只好向舞蹈化、程式化发展。舞蹈化、程式化的节律影响念白的结果，便是语言的写意性。舞美写意性的特征之一是场景的不固定，可以随意转换，这就给情节的写意性提供了方便，从而最终形成中国戏曲的写意性、虚拟化特征。戏曲接受话剧的影响，采用写实布景，舞美的写意性轻轻地变成了写实性，由此连锁反应，人物动作的写意性在写实布景和道具面前已无用武之地，人物语言在写实动作面前也不可能再保持它的写意化。推论下去，中国戏曲的写意性最终为写实性所取代。这样一来，中国戏曲的写意性、虚拟性特征何在？剩下的不是“话剧加唱”是什么？所以新时期的戏曲现代戏，在实现内容与视点转移的同时，克服“话剧加唱”，促进“戏曲化”便成为戏曲改革中一项重要的历史任务。

　　新时期现代戏的“平民化”倾向，与60年代革命现代京剧中的“英雄化”特征形成鲜明的对照。川剧《四姑娘》（魏明伦）、淮剧《奇婚记》（贺寿光等）、评剧《风流寡妇》（董振歧）等表现了新时期普通农村妇女对尊严与自由的追求和对自己命运的把握；湖南花鼓戏《八品官》（甘征文）、商洛花鼓戏《六斤县长》（陈正庆等）、丝弦戏《瘸腿书记上山》（白良）描写了新时期农村基层干部的形象和他们纯朴、智慧及大公无私的品格；蒲仙戏《鸭子丑小传》（郑怀兴）、扬剧《皮九辣子》（刘鹏春等）则让农民中“小人物”唱主角，以喜剧的形式和农民式的幽默表现了这些“小人物”宽阔的胸襟和崇高的思想境界；滑稽戏《路灯下的宝贝》（王辉荃》、《多情的小和尚》（张宇清）等，则将城镇的市井小民搬上舞台，充分展现了他们的喜怒哀乐，并特别刻划了都市小青年的艰难成长和他们在生活中的特殊抗争。对普通人命运的关注、对人的价值与尊严的追求与呼唤，是新时期戏曲现代戏的一个共同的主题，这种非理想化的艺术倾向，不仅体现了“人学”在现代戏中的回归，也体现了现实主义真正的价值与特征。

　　张庚在他的《中国戏曲的美学特点》一文中认为，戏曲最重要的美学特征是“诗”：“戏曲是诗的高级阶段”。因而“戏曲也就是剧诗”。这就是说，戏曲应像诗一样具有韵味、韵律，具有浓郁的抒情特色。新时期的现代戏随着对“样板”迷信的破除，回眸反思“话剧化”带来的弊病，从而开始向戏曲美学基本特征逐步回归。《四姑娘》中的许秀云屡经磨难，但始终保持着纯朴善良的品格，她的不幸命运激起了人们对她的深深同情。“三扣门”一场，门里门外咫尺天涯，有情人难成眷属，寓有多少幸酸与无奈。《奇婚记》中的秋萍，14岁时沦为孤儿，被大他二十多岁的大憨作为媳妇收养。8年后当大憨意欲“圆房”时，双方爆发了尖锐的冲突。我们从秋萍悲怆的苦痛中，深深感受到情与理，恩与爱在她胸中掀起的狂涛巨澜。我们同样也深深感受到父与夫、欲与智在大憨心中的艰难抉择。这些现代戏虽不具“样板”式的崇高与肃穆，但它们真实地反映了普通人真实的生存环境和他们心中的真情、人性，因而真有浓郁的抒情意味，是一首首具有传统美学意味的抒情诗，具有“剧诗”的特点。

　　“以歌舞演故事”自王国维提出后，被公认为是中国戏曲最基本的特征。在此基础上派生出的写意性——虚拟性、程式性和时空处理的自由性是戏曲的第二性征，也已成为人们的共识。我们不能说17年的现代戏和“文革”中的“样板戏”完全忽视了戏曲的这些基本特征，《智取威虎山》中的“滑雪舞”、《沙家浜》中的“奔袭舞”、《龙江颂》中的“施肥舞”、《杜鹃山》中的“夜行军”以及诸如此类的开打等都是编导们力求体现戏曲特征的创造。但是由于这些现代戏在场次结构方面的“话剧化”倾向，从而使这些努力变得极不协调甚至有点不伦不类。新时期现代戏极力强化戏曲意识，摆脱“话剧化”的影响，从而使这个时期的现代戏开始从整体上向戏曲的本体回归，显示出鲜明的“戏曲化”特征。汉剧《弹吉它的姑娘》以几个中性木块的不同组合作为不同的时空。以一个女演员兼任报幕员和剧中人，出戏人戏，穿插其间，使现在时空与过去时空、心理时空与物理时空切割随意而又转换自如。剧中“电话舞”的载歌载舞将五度空间同时展现，写意式地揭示出世俗的丑态和全剧的主题。全剧充分体现出戏曲舞美随意赋形、时空随表演迅速转移的本体特征。评剧《风流寡妇》中吴秋香和女儿及前夫两次赶马车的“马车舞”，时空流动，心理外化，这既是现代戏，又是“戏曲化”，既是歌舞，又是生活。花鼓戏《八品官》中刘二驮妻过河去离婚的“驮妻舞”，也是既有强烈的戏曲风格，又显示出新生活的特色。戏曲现代戏的“戏曲化”整体回归，这是当代现代戏发展史上前所未有的，因而成为新时期戏曲发展的另一个时代特征。

　　80年代初期出现的“戏曲危机”，当然对现代戏也存在着压力，但是相比之下，对一些古典剧目的威胁似乎更性命攸关些。据一项统计表明，1982～1983年间，现代戏《合家欢》在辽宁演出989场，在吉林演出516场。《八品官》仅在湖南一省就演出了512场。而京剧的一些传统名剧如《甘露寺》、《法门寺》、《凤还巢》、《李陵碑》、《四进士》、《失空斩》、《六月雪》、《金玉奴》、《汾河湾》等，全年的演出场次却不足10场。传统戏如此失宠的原因是因为它的内容与形式与现代观众产生了“代沟”，不易为现代观众所接受。因而传统戏（当然包括一些历史剧）要生存下去就必须走“现代化”的道路，这是历史的必然。

　　传统戏“现代化”的首要任务是现代意识和时代精神的贯注与体现现代意识并不等于急功近利的“古为今用”。现代意识要求戏曲不能只表现道德价值、关注实用价值、重在教育价值，而要如现代戏一样追求人的价值、审美价值。“文字要有情感、要有哲理，而表现人是根本；戏剧是艺术家创造的第二世界，它应该通过写人的性格、命运、心理、感情、幻想、联想、情思、兴趣和依附于人的自然环境、社会环境，去揭示人的力量和奥秘，显示人的审美与尊严，从而达到净化人、启迪人、开发人的审美效应。”新时期许多成功的新编历史剧和改编的传统戏正是由于其自身强烈的现代意识和时代精神的张扬而受到专家好评和观众欢迎的。戏曲史上关于曹操的戏不计其数，但无论是人物之典型、冲突之深刻，还是现代意识和时代精神之强烈，无出巴陵戏《曹操与杨修》其右者。该剧1988年即获第四届全国优秀剧本奖。同年，上海京剧院将其移植为京剧参加天津的全国新编剧会演，以全票获首奖和六个单项奖，名满海内外。1988年12月25日《人民日报》曾发文盛赞该剧是“新时期10年京剧艺术革新探索集大成之力作，和话剧《桑树坪纪事》一起堪称新时期戏剧艺术璀灿的双璧……。为探索京剧艺术如何表现时代精神提供了宝贵的经验”。该剧所塑造的曹操具有与众不同的形象特征和人格内涵。他既不是单纯的求贤若渴、爱才如命，也不是单纯的疑贤若敌、忌才如仇。而是这两种性格都具有的复杂的矛盾体。这种矛盾的根源在于成就个人帝业、霸业和私心。正是这种私心使曹操不容任何人对他的冒犯、凌驾和超越，也正是这种私心使他以贤才为用，又以贤才为惧。曹操这种心理特征决定了他的人格缺陷，从而使他和所有封建统治者一样，成为一个冠冕堂皇其外，卑微、渺小灵魂其内的人。而杨修则是一个始终如一为黎民百姓奋斗呐喊的人。他以恢复汉家大业为己任，在他身上有着中国知识分子忧国忧民、将自己的生死置之度外的健全的人格精神。两种人格精神是尖锐冲突的，所以曹操与杨修的矛盾是不可避免的。曹操与杨修悲剧性矛盾和冲突昭示人们：权势者人格与智能型人格的对峙结构年复一年、代复一代地循环形成之后，其所造成的悲剧性危机将是全民族的灾难。因而《曹》剧在客观上具备了对中华民族兴衰成败的历史反思的典型深度。

　　诸如此类具有强烈现代意识和鲜明时代精神的新编历史剧和创编传统戏还有：《司马迁》、《南唐遗事》、《汉宫怨》（顾锡东）、《新亭泪》（郑怀兴）、《魂断燕山》（洪川等）、《秋风辞》（周长赋）、《皇亲国戚》（王毅）、《契丹魂》（李学忠）、《康熙出政》（毛鹏）、《甲申纪》（刘和平）、《金龙与蜉蝣》（罗怀臻）、《丹青魂》（吴永艺等）、《大明魂》（齐致翔等）、《田姐与庄周》（徐棻）、《喜脉案》（叶一青）、《狱卒平冤》（武纵）、《状元与乞丐》（姚水清）、《徐九经升官记》（郭大宇等）、《潘金莲》（魏明伦）等。

　　新编历史剧和新创作改编的古典剧目的“现代化”不仅表现在作品的现代意识和时代精神上，还表现在作品的形式革新、结构模式、表演程式、音乐格局与舞美造型等表现手段和艺术语汇的更新上。例如《徐九经升官记》中“苦思”一场，徐九经断案遇到了困难，喝得醉醺醺地在那里左右为难。这时舞台上出现了两个“幻影”，一个是徐九经的“私心”、一个是徐九经的“良心”，两个“幻影”互相撕打，三个徐九经同台演出。这在戏曲中是前所未有的。早在1929年梅耶荷德便提出了让两个演员同时表演哈姆雷特的设想，一个念悲怆的独白，另一个念欢愉的独白。梅耶荷德的设想是为了，使哈姆雷特的内心世界的矛盾视觉化、形象化。其理论基础是人格的“自我分裂”。60年代苏联戏剧舞台果然出现了五个演员同时表演普希金和马雅柯夫斯基的情况。之后许多国家的戏剧家采用了这种新手法。《徐九经升官记》在这方面的借鉴，给戏曲的形式革新带来了新气象。如果说《徐九经升官记》中人格的“自我分裂”仅仅是局部的、人物心理形象刻划的革新，那么，魏明伦在他的《潘金莲》中对传统戏曲的大胆突破则无疑是全局性的，是从戏剧观念到艺术语汇的一次重大革新。在结构上该剧突破了传统戏曲的顺叙、单线结构，而采用了插叙、复线结构。复线中一条线是潘金莲与四个男人的命运线，另一条是古今中外人物（施耐庵、武则天、芝麻官、贾宝玉、安娜??卡列尼娜、上官宛儿、吕莎莎、法庭庭长等）穿插其间的评述线。这两条线或平行、或交叉，构成一种既规范又自由、既传统又现代的崭新的戏剧结构；在表演手段上，命运线唱、做、念、打一如传统规范，而评述线中的各式人等既有“程式化”，也有“生活化”。在音乐方面。潘金莲一线是典型的川剧，而吕莎莎一线则不仅有豫剧（芝麻官）、越剧（贾宝玉）、京剧（红娘），还有现代流行歌曲（吕莎莎）、甚至外国歌剧的“咏叹调”。如此众多的老调新声熔于一炉，突破了传统规范的音乐程式、增强了戏曲音乐的现代感。

　　《徐九经升官记》、《潘金莲》等剧作这些大胆的形式革新是史无前例的，因此戏曲的“现代化”无疑是新时期戏曲的又一重要的时代特征。

　　戏曲的“戏曲化”与“现代化”问题，实际上就是纵向继承与横向借鉴问题。因而，“戏曲化”并不只是“现代戏”的追求，“现代化”也绝不仅是新编历史剧或传统戏的任务。凡戏曲都存在一个“戏曲化”与“现代化”的问题。“戏曲化”与“现代化”是相辅相成的，一部中国戏曲史就是戏曲“戏曲化”和“现代化”的历史。没有“戏曲化”（继承）就没有戏曲艺术的延续和发展，没有“现代化”戏曲就将失去它更新发展的手段和条件。在戏曲发展漫长的历史中，当戏曲处于较稳定的发展时期时，它更多地表现为“戏曲化”，而处于较大变革时期时，“现代化”似乎就显得更为重要。新时期戏曲就是在这种矛盾统一的运动中波澜起伏地向前发展的。