对某种特定文体文学本性的确认是古代文论中特有的命题之一。所谓“文载道”、“诗言志”、“词适情”的文体文学观、所谓词“不过谑浪游戏而已”之“小道”与“诗之傍行”的争辩，都是古代文论中长久不衰和意味颇深的论题。在具体的文学实践中，文并非只是“载道”，诗并非只是“言志”，词亦并非都以“适情”，鄙之为“小道”和尊之为“乐府”，均不乏其人。“理论”的意义只是强调某种文体的主责，确认其主导的性质，而对某种文体文学本性的确认，往往反映着某种社会文化氛围和文学思潮的变迁，反映着一定历史阶段不同文体承担的主要社会功能和审美功能的差异，反映着不同阶层、不同观念的人们对某种文体文学本性的不同理解，由此而形成不同创作思想和审美观的互相对峙或互相补充。明代曲体文学本性论也不例外。

　　一、“志象”说与“情本”论——两种不同的曲体文学本性观

　　所谓“志”，在古代通常指文士阶层以社会责任感为内涵的精神意志及由之牵动的情感；所谓“情”，本书指古代一般意义上的“人之常情”，大约相当于宋理学家所说的“人欲”。

　　诗歌文学以“志”为本还是以“情”为本是中国古代文论中古老而不衰的话题。自《尚书??尧典》提出。诗言志”，孔子提出《诗》可以“兴观群怨”，“诗言志”便成了古代诗歌的“开山纲领”（朱自清《“诗言志”论》，而经汉儒的发扬倡导，以“言志”为诗歌文学的本性乃成一种经典的思想，诗歌文学及诗歌理论史亦因之而波澜跌生，从六朝的“诗缘情”到宋代的“诗词异同”之争、元代的“乐府”雅俗之辨，无不是这一命题的直接引发或间接的派生。明代曲体文学的“志象”说与“情本”论也是如此，以下几段文字，可作为此两说的代表：

　　自伏羲画卦而文字肇兴，宇宙景色翕然焕矣。六经森布，炳如日星，此圣人王言垂训之大法也。降之三百篇，率皆采闾巷歌谣而播之声诗。宜尼父所谓可兴可观，良有旨矣。《离骚》，则楚之变也；五言，则汉之变也；律（诗），则唐之变也；至宋词、元曲，又其变也。时代既殊，风气亦异，元曲兴而其变极矣。……一时名士如马东篱辈，成富有才情，兼善音律，以故遂擅一代之长。要而言之，实所以宣其牢骚不平之气也。

　　——于若瀛《阳春奏序》

　　集名《月露音》，盖取隋时李谔“案头所集，辞赋连篇，皆月露之音。”要之，清朗可以销尘，雅丽直堪惊世耳！

　　集分“庄”、“骚”、“愤”、“乐”：“庄”取其正大；“骚”取其潇洒；“愤”以写“庄”、“骚”哀切之情；“乐”以摹“庄”、“骚”欢畅之会。犹之兴、观之有群、怨也。列之借以象心，非直用于娱目。

　　——李郁尔《〈月露音〉凡例》

　　文之善达性情者无如诗，“三百篇”之可以兴人者，惟其发乎中情，自然而然之故也。自唐人用于取士，而诗入于套；六朝用于见才，而诗入于艰；宋人用以讲学，而诗入于腐。而从来性情之郁，不得不变而词曲。

　　——冯梦龙《〈太霞新奏〉序》

　　词之于人甚矣哉！或扶筇于月下，或携酒于花间，触景有怀，形诸感叹，无非寓彼咏歌，抒吾胸中忧生失路之感而已。敌骚人逸士，每每借纸上之墨痕，摹闺中之情思。意犹含而未吐，笔代口以先传，顾盼徘徊，宛如面对，柔情媚态，都宣泄于字形句拟之间，而知天下之有情，莫此为甚。嗟嗟！粉黛文章，何如清真腔调，当今不乏有情人，留之几案，日读数过，可当炎熇世界一服清凉散也。

　　——周之标《〈吴歈萃雅〉小引》

　　大哉情乎！天地氤氲，万物化醇，男女构精，万物化生。……从子集《彩笔情词》，……适北宗之士睥睨其旁曰：“先生崇道德者也，乌用此不经之辞？”余曰；“子何见之卑也？夫瞿姨之华、密女之缘，俱足妙德之匹林中牧女之供，岂无情耶？至于蓝桥之杵桕、关雎之寤寐，何莫非情之所绾结者哉？虽然，犹近乎导欲。噫！孰知夫情者，大易天地阴阳窍妙之理，故圣人之情见乎辞。舍情则无以见性，无以致命，人能真其情，则为圣、为贤、为仙、为佛；离其情，则为槁木、为死灰。

　　——张冲《〈彩笔情辞〉引》

　　古之圣人治身以治天下，惟用吾情而已。人生于情理，生于人理，原来未尝远于情也。后之学者，远情而鹜于理，圪圪讲究，图史塞胸，其于理愈明，而六脉不知调投，尺寸之辔不知御，盍亦反而思其情乎？

　　——袁黄《情理论》

　　以上六段文字，首先要说明的是：《阳春奏》是戏曲集，《月露音》和《吴歈萃雅》是戏曲的“摘曲”与散曲的合集，《太霞新奏》、《彩笔情辞》则是明代难得的纯粹散曲的选集（《彩笔情辞??凡例》：“是集所选，皆文人散词，传奇、杂剧内者并不混入。”）。然《阳春奏序》与《〈月露音〉凡例》、《〈吴歈萃雅〉小引》将所选者皆纳入“诗三百”到唐诗宋词乃至“辞赋”的统绪，清楚地显示了以“曲”为“体”的戏“曲”观，故四段文字所论者均是“歌词”之“曲”，只不过诸说对“曲”文学性质的体认有所不同而已。于、李等论可称为“志象”说；其它姑拟曰“情本”论。

　　于、李之言，一论元曲，一论明曲，合之恰是“诗言志”和“兴观群怨”说的合奏。所谓“宣其牢骚不平之气”，乃文士传统的“不得志”之“志”；所谓“庄”、“骚”、“愤”、“乐”，亦文士之“正大”精神与“潇洒”情怀。总曰之，皆文人士夫的“兴”、“观”、“群”、“怨”。因此，曲文学所描绘的一切景象皆“志”之“象”，所谓“优生失路之感”、“列之借以象心，非直用于娱目”，根本意义即在此。换言之，文士的“心象”、“志象”乃是曲体文学的“本”之所在，曲体文学的本性乃是文士精神世界的映现。

　　“志象”本位论是古代文人一以贯之的正统文学观念，明代从正德、嘉靖到万历初，“志象”观是文人曲体文学、尤其是散曲文学的主导观念。康海《碧山乐府序》谓王九思散曲“其声虽托之近体，而其意则悠然与上下同流，宕而弗激，迫而弗怒，即古之名士或巳鲜也。诗人之词以比兴是优，故西方美人，托诵显王；江蓠薜芷，喻言君子。读其曲想其意，比之声和之谱，可以道知其所怀矣。”张守中谓其舅王磐散曲“逍遥乎宇宙，倘佯乎山水，出其金石之声，寄兴于烟云水月之外，洋洋焉不知老之将至，此襟度有过人者，故所作冲融旷达，类其人也。”杨慎散曲，有谓“遵声究志，聿当镜仰”（简少芳《陶情乐府序》），“虽与《九歌》并传可也。”（张愈光《陶情乐府序》）李开先《卧病江皋》（散曲集），时人赞其“愤世疾邪，故云多实；喻言托兴，善用其虚。歌咏太平，佐侑尊俎，将不是赖耶？”（高应玘《卧病江皋序》）“昔人谓经纶事业，股肱王室之心，游戏文章，脍炙士林之口者非欤？”（顾秋山《卧病江皋跋》）以上诸论家，均嘉靖年间人，其对明代散曲代表作家的评价，虽措词不同，而以“志象”为诸家散曲之“本”则一。古代诗歌评，无论是褒是贬，大多先要对所评者“定性”，而是否以“志象”为“本”则是褒贬的第一依据。当然，“志象”是文士文学所以成为文士文学的灵魂，云元曲乃元文人“宣其牢骚不平之气”，不失为深刻的见解；谓明正、嘉间的散曲诸家“寓言托兴”也是事实；但就具体作品而言，则元曲并非皆是“牢骚不平之气”；诸家散曲亦并非皆是“寓意托兴”。因此，如果将“志象”当成一张必不可少的标签，其论也就失去了意义。更重要的是：如果将“志”与“情”对立而以“志”贬“情”、甚至以“志”灭“情”，“志”则容易走向反面，汉代“《诗》学”、宋代词论中的“类诗说”，其末流都不免有这样的倾向。明代曲学没有如同宋代词学那样就此发生激烈的争辩，但亦有与“志象”观相反的“情本”论，上引万历年间张冲的《〈彩笔情辞〉引》便是典型的代表之一，周之标《〈吴歈萃雅〉小引》开始的一段话，不过借宋人“寄寓”之词论装点门面，骨子里唱的是“情歌”。文人碍于传统观念的压力，说起“情”来总不免有些遮遮掩掩，象张冲般大胆的并不多。

　　张冲等人的“情本”论仅是晚明若干类似的典型论述之一。明代曲学中的“情本论”，并非是曲学特有的命题，而是嘉、万时期总体文学思潮的组成部分，是晚明新人文思潮在文学领域的和声，我们所以引录袁黄的一段并非“曲学”的“情理论”，用意即在说明其一斑。对此，本卷第七章阐述明代戏剧论时将予以较详细的阐释，关于“情本”论与前历史的有关文学理论的关系，我们将在本节下一部分予以说明，在此仅指出——

　　（一）这星的“情”，主要不是指创作主体的个人情感，而是具有某种人文哲学本体论的意味的“情”。情“大易天地阴阳窍妙之理”，是“万物化醇”、“万物化生”的精神本体，是人之为人的活的灵魂，“舍情则无以见性，无以致命”，“离其情，则为槁木、为死灰”，从而在人本哲学的高度确认了“情”为文学的形上本体和文学的内在生命。

　　（二）由此，曲文学所表现的“情”便超越了个体的情感，一切“人之情”均是其体察、描绘、赞美和升华的对象，“人能真其情，则为圣、为贤、为仙、为佛”，传统以道德为人文终极归属的观念由此而变为以“情”为最高境界。这样，“情”在文学中便获得了自身本有的生命和意义，而不是蜷缩在“香草美人”之喻的蜗角之中。晚明的散曲十之八九为“言情”，然极少有像辛稼轩《摸鱼儿》（“更能消几番风雨”）“香草美人”的作品，在“理论”上则几乎没有提出“香草美人”之喻的“婉约”命题。我们并不认为“香草美人之喻”没有艺术的魅力（恰恰相反，高水平的此类作品，在思想和艺术内涵上或许比纯粹的“言情”更有厚度。），并不认为单纯“言情”反而比“托寓”言情格调高，更不认为中国古代特有的香草美人”之喻的“婉约”论是无意义的文学创作与文学审美的命题，我们的目的仅在揭示晚明曲学较传统诗词学的历史变迁，并真实地把握和理解这一历史变迁的时代意味——

　　（三）因此，“情本”论不仅具有“理论的意义”，也不单纯是个“理论的问题”，其最深刻的意味在于：“情本”论将曲文学从士夫的殿堂引向了世俗的民间，生动的“百姓”之“常情”成为曲体文学热情关注和描绘的对象，“真情”替代了传统“香草美人”之中朦胧而不无抽象的“情”，正统观念认为“不经”而须“揆之礼乐而安”的“情”在文学中获得了正当的地位。走向“自然”、走向“童心”的“情”，成了文学的自觉意识，王骥德云：“诗不如词，词不如曲。故是渐近人情”（《曲律??杂论下》），可谓洞察入里；楚叔父《吴骚合编??小序》：“曲之为义也，缘于心曲之微，荡漾盘折而出情跃然。”以“出情”为曲之本性颇为中的。曲之“出情”，非自明曲始，元代的表现“世情”之曲已著其先鞭，但晚明的散曲（及大部分戏曲）则是一种具有“哲学背景”的“世情文学”的“自觉”，虽然明曲并非皆是佳作，但作为一种时代的潮流，其间透露的是某种近代思想的气息，如果与明中叶后唐宋派表现世俗情感的散文（如《项脊轩志》）、公安派“独抒性灵”的诗歌理论、人文哲学中的自然本性论（“人欲即天理”、“童心”说等等）汇集而观之，则可发现：昔日正统的人文思想及与之相应的文学理论、文学现象的稳定，正在被具有近代气息的人文思想及与之相应的文学观念、文学现象所动摇，其间更深刻的意味在于：近代社会即将来临的足音在文艺的领域亦已悄悄地响起。

　　“情本”论是晚明曲学中最有意味的命题之一，曲文学中若干命题——“真情”与“风化”、“学问”与“才情”、“本色”与“婉丽”等等，无论是“形上”的“思想”或“形下”的法则，皆与之有直接或间接的联系，在具体阐述这些命题时，我们还将发现“隋本”论的种种痕迹。在本卷第七章，我们还将对之加以更深入的讨论。

　　二、曲体文学尊卑观与“游戏”说和“真情”论

　　曲体文学的尊卑观是一个与曲体文学本性论相关的命题。

　　对文体尊卑的讨论，是古代文论中特有的命题之一。最早的话题是就“小说”展开的，（参见拙作《中国早期小说观的历史衍变》，《文学遗产》1988.3期）而对文体尊卑最热烈的讨论是宋代关于词体尊卑的争辩，“卑词”者日词乃“小道”、“末技”，“不过谑浪游戏而已”；“尊词”者目词乃“乐之支”、“诗之傍行”（参见拙作《论宋代诗词异同之争》，《扬州师院学报》1989.2期）。然诸家虽各执其见，但词体最终也没有获得与诗同尊的地位（参见《四库全书总目??词曲部》提要）。明代关于曲体尊卑的观念，实际上乃是自宋以来词体尊卑论的延续。

　　在曲学史上，元代极少有人比较诗词曲的“尊卑”，只有元初的王恽明确说过“曲卑”之类的话，体现了宋代“词卑”观的延续。（参见本书第一卷）此外，如将戏曲姑亦视为“曲”，元末的杨维桢则既承认“传奇”和“优戏”不无其用，但对其“体”却颇为鄙视，是亦可视为“卑曲”论者。而锺嗣成、虞集、周德清诸君则在其文、著中“含蓄”表示了“尊曲”的观点。明代，极少有人正面而明确地提出“尊曲”，好象只有一个署名“瓠落生”的人（钤印曰“雨侯氏”、“翠娱主人”，见北图藏明刻本《新镌出像点板缠头百练二集??相思谱??礼卷》）毫不含糊地说：“噫！传奇非小道也。摹神写照，不直绘人之面目，而当绘其神情。”（《乐府缠头百练二集引》）从“戏曲”的角度说，不妨可将其视为“尊曲”观。但明人视曲为“小道”则更为普遍。王骥德《曲律??序》“近代之最滥者，诗文是矣。……独词曲一途，窜足者少，岂非以道疑小而不争”云云，足见时人多视词曲下诗文一等。王骥德自己亦言：“词曲小道”（《曲律??杂论上》），但又曰：“（曲）声之所感，岂其微哉！”即作为“文章之事”，曲体并不尊；作为“声歌”，则其用并不微。是为尊曲耶，卑曲耶，实在含含糊糊。但这里却暴露了明代喜曲、治曲者的一种心理矛盾：在“感情”上，他们实在是喜欢曲而并不以曲下诗文一等，明人每云曲并不比诗文易作，言下之意即曲体并不卑，但技术性的“形下”之难易并不能直接替代“形上”之“尊卑”的确认，宋代词论的“类诗说”并未使“诗词同尊”成为一致的观念，明代官方又惟诗文是尊，故又不得不屈从传统和“时势”，承认曲体较诗文为“卑”。王氏《曲律自序》在解释其所以作《曲律》时，便不得不有些伤感地面对“曲卑”这一现实——“客曰：‘子言诚辨，抑为道殊卑，如壮夫羞称，小技可唾何？’余谢：‘否，否，驹隙易驰，河清难俟。世路莽荡，英雄逗遛，吾藉以消吾壮心；酒后击缶，灯下缺壶，若不知其为过也。’”所谓“客曰”，大概是王氏自设之词，但却反映了“卑曲”乃是时人——尤其是士夫阶层的一种普遍观念。沈德符《顾曲杂言》载：“丘文庄……初与王端毅通超，王谓‘理学大儒，不宜留心词曲’，丘大恨之。”丘文庄，即《五伦全备记》的作者，作曲宣扬“风化”尚遭此嗤点，曲体之“卑”可见一斑。由此，文人一边兴致盎然地“谭曲”，一边发“卑曲”之议便毫不足怪——

　　“填词出才人馀技，本游戏笔墨间耳。”

　　——沈德符《顾曲杂言》

　　“文章巨擘，羽翼大雅，黼黻王酋，正业之外，游戏为此。”

　　——徐复祚《三家村老委谈》

　　“词曲，金元小技耳，上不能博高名，次复不能图显利，拾文人唾弃之馀，供酒间谑浪之具，不过无聊之计，借以此磨岁耳，何关世事。”

　　——徐复祚《花当阁丛谈》

　　以上诸说，与宋代“卑词”观可谓声气相通，明人将词、曲视为一类，不仅在二者都是声歌之词，某种意义上亦在二者同“卑”。而所谓“卑”，是较“载道”和“言志”的诗文为“卑”。换言之，曲之本性不在“载道”、“言志”。然而，古代文人“言志”尚有一种独特的方式：达“无志”之“志”，也是“言志”，所谓“游戏笔墨”、“酒间谑浪”、“借以磨岁”，其实都是“志者之言”。前所云曲体之“志象”，实际上也就是此“志”之“象”，与正统观念中诗之“志象”并不相同，然其深层的底蕴，则又一脉相通。因此，“游戏”说实际上乃是“志象”说的派生。古代至诗、词、曲三体共存后，严肃的、凡属“三纲五常”之范围内的“志情”，多由诗言之；凡此之外的隐逸、俳谐等“无志之志”多由曲宣之；至于花前月下、男女情事，则多由词曲绘之。而散曲文学尤以宣泄“无志之志”之“游戏”为甚。而既是“游戏”，则几无限制，题材的游戏、体裁的游戏（如“倚马待风云”之“集曲”）、文字的游戏等等，曲文学皆造其极。李开先的一部《词谑》，可谓是对“游戏”说的具体解释。曲文学的诙谐之趣及其深层的意蕴，拙作《中国古代散曲史》曾予阐述，姑不赘。从“曲学”的角度言，《词谑》提供的正是正统观念曲“卑”于诗的证据。承认曲卑于诗，并不意味着绝对地鄙视曲，“理学大儒”鄙视曲，所“鄙”的根本所在并不在其“体”而在其“实”，对“淫诗”，道学家也是一样“鄙”的。而若李开先、康海、王九思辈，以曲“游戏笔墨”正是“潇洒其志”的一种特殊方式，惟曲体“卑”，“游戏”之方越显得卓荦不群。晚明文坛盟主王世贞所以也论曲，其意恐怕也在此。而李开先言“词谑”，王世贞谈“曲藻”，惟皆不论“曲言志”，惟不论曲之创作主体的思想情感表现，非其不知也，不论也；士夫作曲，并非无志情可言，非不言也，不屑以曲言也。而其思想的根处，实在又是传统的“言志”观。李开先作一百首［傍妆台］，轰动一时，岂又真是其“志”哉，“游戏”耳。而此“游戏”之举本身，却又是其“心象”、“志象”的一种特殊表现形式。因此，持“志象”观，曲体才“卑”，才是“小道”和“小技”，“游戏”说乃是“志象”观的一种特殊的、“倒置”的派生。此外，尚有不可忽略的一点：李开先述“词”之“谑”，其“词”的指意主要是北曲（且主要是散曲），《词谑》是明中叶后期北曲（主要是散曲）复兴的产物（其百首［傍妆台］即全仿元人北曲风味），是明中叶后曲文学创作第一阶段观念的反映。从这个角度说，以“谑”作为对北散曲特有的“滑稽诙谐”文学旨趣的提炼，不可谓无见地。明中叶后的曲学史，《词谑》可作为一个坐标，以之为代表而包括嘉靖间康海、王九思等诸家散曲集的自序、他序和评跋等等，是以北曲为对象的“曲学”，与之几乎同时，南方祝允明、徐渭、王世贞等则开始将眼光投向南曲，万历以后，明代曲学的对象已将南曲作为主体，前述所谓“情本”论，实际上乃是一个南曲曲学的命题。而“尊曲”，则是“情本”论的一个潜在内容。

　　“情本”论及由之生发的“真情”说虽然并未明确提出“尊曲”，但“舍情则无以见性，无以致命，人能真其情，则为圣、为贤、为仙、为佛”，如此，善于言情的曲体还“卑”么？如果说，这里的“尊曲”从一种人文哲学的高度肯定了曲文学的本性尊而不卑，张琦《衡曲麈谭》则从曲文学之“用”的角度肯定了曲文学“情真”的价值，有曰：“人第知传奇中有嬉笑怒骂，而不知散曲中亦有离合悲欢，古伤逝惜别之词，一披咏之，愀然欲泪者，其情真也。”这里，曲文学与古之“情真”之词具有同等的地位、同等的价值，曲体又何卑之有？因此，从哲学意味和文学理论的双重角度看，晚明的“情本一真情”论乃是古代文论这一命题的最高点。

　　在古代文学理论史上，有三个历史阶段突出地提出了文学的“情本”命题；其一是六朝时期的“诗缘情”说；其二是宋代的“怜景泥情”、“情景交炼”的“婉约词”论；其三便是晚明曲论中的“情真”论。三个历史时期的“情本”命题的意味不尽相同。六朝的“诗缘情”说既是对汉儒的“诗言志”说的某种反拨，更是对“诗言志”的充实。其与“言志”说明显的不同在于：“言志”说主要是一种本体论，而“缘情”说则主要是一种创作论。在《诗大序》中，“志”与“情”是个相通的概念，“言志”的含意为“情动于中而形于言”。但这里的“中”不单纯是一般的概念而有其更深的涵义：“曷谓中，礼义是也。”（《荀子??效儒》）一部《毛诗》，根本的要义即是在这个意义上对“思无邪”之“情动于中”的解释。“诗缘情”说正是在这一点上与“诗言志”不同，其“缘情”乃是“瞻万物而思纷”（陆机《文赋》），故其情是“树尤如此，人何以堪”（《世说新语??伤逝》）等等生命自身的情感。因此，“缘情”说以创作过程的说明为形式，实际上潜在地将文学的本体由“情”替换了“志”。但六朝“缘情”说的“情”是一种广泛的、不包含性爱之情的人生情感（参见冯友兰《中国哲学简史??第二十章》），将爱情作为文学主要对象的乃是宋代的“婉约”词论。宋婉约词以“倚红偎翠”、“伤春伤别”为主题，爱情在文人诗歌文学中得到前所未有的表现，其意义极为深远，此乃文学史常识，不用多说。从表现爱情出发，执词“（与诗）别是一家”说当然要以“蜿”为词的基本格调，但词的上乘又要将“香草美人”之喻“约”在其中，因此，“婉约”词并非不“言志”，只不过其“言”的方式和载体不同罢了。唯此，婉约词的意境“深”，但又不免“狭”而“小”，其“情”既又是“喻”，势必要有意无意地“朦胧”。“婉约”说反复强调的“婉约”，根本的要义即在此。但如此一来，其“情”的意义自然难达深广，“婉约说”的“情”当然也就不可能有“缘情说”的“情”所包涵的本体论意味。词所以被视为“小道”而不“尊”、所以“卑”而受称曰“诗余”，根本的原因即在此。而晚明曲学的“情本”论之所以成为文学理论中“情”之最深刻的命题，即在其汇集了“缘情说”与“婉约说”的精华，其“情”，是涵盖了人之一切感情的本体论意义上的“情”，而爱情，则在其中占有至高无上的地位，故曲文学的“情”即是”情”本身，而不是“喻”，曲学所体认的“情”是道学家虚伪的“人性”和“理”的克星。对此，明代的“小曲—真诗”观体现得尤为鲜明。

　　小曲，即民歌。明人既称之为“小曲”，则亦属曲类。“小曲”历代皆有，惜不为文人所重，但明中叶后，在新人文思潮的影响下，小曲得到文人的广泛重视，后“七子”之李梦阳、何大复皆极赏小曲，袁宏道自谓以小曲为诗，“诗学大进”，“诗肠大宽”，颇笑“世人以诗为诗，未免为诗苦”（《与伯修书》）。所以如此，根本的原因在于小曲“无理有情，为近日真诗一线所传。”（贺贻孙《诗筏》）所谓“真诗”，即“情真”之诗。世间所有，“大哉情也”，故小曲虽“小”而实“大”，虽“卑”而实“尊”，冯梦龙的《叙山歌》对此有一个极富深意的阐述：

　　书契以来，代有歌谣。太史所陈，并称风、雅，尚矣！自楚骚、唐律，争研竞畅，而民间性情之响，遂不得列于诗坛。于是别之曰山歌，言田夫野竖矢口寄兴之所为，荐绅学士家不道也。唯诗坛不列，荐绅学士不道，而歌之权愈轻，歌者之心亦愈浅，令所盛行者，皆私情谱耳。虽然，桑间濮上，《国风》刺之，尼父录焉。以是为情真而不可废也。山歌虽俚甚矣，独非郑、卫之遗欤？且今虽季世，而但有假诗文，无假山歌。则以山歌不与诗文争名，故不屑假。而吾藉以存真，不亦可乎！抑今人想见上古陈于太史者如彼，而近代留于民间者如此，倘亦论世之林云尔。若夫借男女之真情，发名教之伪药，其功与《挂枝儿》等。

　　由此可见：“真诗”之“真”在“情真”。虽然小曲“俚甚”而皆“男女私情谱”，但惟其“情真”故才是真正的“诗”，世上“但有假诗文，无假山歌”，山歌之“真情”可“发名教之伪药”，“小曲”的地位何逊于诗文？小曲“诗坛不列，荐绅学士不道”，其“卑”不在自身，“卑”之者，“诗坛”也，“荐绅学士”也，“名教之伪药”也。冯氏虽然还不能彻底跳出传统的观念，但实际上已给予小曲至尊的地位。

　　“真情”论是晚明时期“时代的思想”（详本卷第七章），将“情真”确立为曲文学的本性，以“情”之“大”作为曲体不卑的依据，不单是一个“文学理论”的问题，其间反映的是传统人文意识中走向极端伦理化的“人”要求向情感的人、“自然”的人、“真”的人的返归。