南曲格律论是《曲僖》的核心命题之一。在《曲律自序》中，王氏对其论述的“律”作有三点重要的说明：

　　一，“曲何以言律也？以律谱音，六乐之成文不乱；以律绳曲，七均之从调不奸。”

　　二，“元周高安氏有《中原音韵》之创，明涵虚子有《太和词谱》（按：即《太和正音谱》）之编，北士恃为指南，北词秉为令甲。”“至于南曲，鹅鹳之陈久废，刁斗之设不闲。”“俾太古之典型，斩于一旦。”

　　三，“创法贵严，沿流多窳。画象之后，不啻三千；挂网于今，乃至七八。以是知画一非苛，深文犹晚。”

　　以上三点，第一点是对“律”之本质的解释，由此标明《曲律》阐明的“律”乃以“乐”为根本出发点。第二点，指明《曲律》之“律”的对象是南曲。第三点，说明其“律”乃是“创法”，而所云“创法贵严，沿流多窳”尤为精彩。“律”作为一种规则，其约束功能是相对的，而规则本身，则以尽可能的严密为指归。此三点，反映了王骥德清醒的学术意识和严谨的学术态度，《曲律》能够成为曲学史上体系性最强、水平最高的专著之一，王氏的学术素质是至关重要的因素。

　　1、南曲声律论

　　《曲律》声律论主要以“论平仄第五”与“论阴阳第六”两节述之。其要则有以下几点（以下引文，凡不注出处者皆录自《曲律》）：

　　（一）南曲之四声

　　《曲律??论平仄第五》首先将南曲字声归纳为“四声五调”，即阴平、阳平、上、去、入。前二者总谓之“平”，后三者总谓之“仄”。“乖其法，则曰拗嗓。”“平仄相调”乃韵文体声律之通则，无须多说。与北曲声律论相较，则其最明显的不同是入声独立而不“派入三声”。其原因，在王氏认为北语“入无正音”，南语“入声自有正音”。所谓北方“入无正音”，说欠明确，其意指元代北方语言中入声虽几乎消失，但“呼吸口吻之间还有入声”，然此入声只是历史的残留，且无统一的规范发声定值。而所谓南方“入有正音”，则是今日南语尚可证明的事实。因此，《曲律》制定南曲声律的根本依据是南方的实际语言，而不是某种韵书，亦非故意在《中原音韵》外另树一帜。王氏云：“余之反周（按：指周德清《中原音韵》），盖为南词设也，而中多取声《洪武正韵》，遂尽更其旧，命曰《南诃正韵》。”看来其书已成稿，而王氏既云“多取声《洪武正韵》”，则是书并非“一遵《洪武》”。本卷前章曾提及晚明的“宗韵之争”，词隐先生力主“一遵《中原》”，乃是恪守“曲”之传统，力图使南曲确立与传统相对接的声韵规范，从而使之得到南北共域的承认，但这样一来，南曲用韵在相当程度上成为“学问”而不免削足适履，而王氏主张“南用《洪武》”，则是既重视“南音”的实际而又顾及南曲“共域”趋向的权宜之计，这是沈、王不同观点最根本的差异。

　　《曲律》对南字四声的音调特点作了一个富有“音乐意义”的说明：“平声声尚含蓄，上声促而朱舒，去声往而不返，入声则逼侧而调不得自转矣。”作南词，平、上、去三声各有宜所，不容错位相混。惟入声“又旋于平、上、去之三声，无所不可。大抵词曲之有入声，正如药中甘草，一遇缺乏，或平、上、去三声字面不妥，无可奈何之际，得一入声，便可通融打诨过去。是故可作平，可作上，可作去；而其作平也，可作阴，又可作阳，不得以北音为拘。此则世之唱者用而不知，而论者又未敢拈而笔之纸上故也。”入声之用是南北曲声律最显著的区别，故《曲律》阐述尤详。但请注意：南曲的入声代换它声，与北曲“入派三声”有本质区别。北语“入无正音”——即北方的语言实际没有入声，或曰没有统一的入声，故其“入派三声”是将传统韵书的入声字根据“活”的语言划入其它声部；而南语“自有正音”，代换它声时犹唱入声。因此，无论是北曲的“入派三声”还是南血的“入代三声”，依据均在实际的语言，目的则在使曲唱“字正腔圆”而美听。声律的要义和最终的归属乃在唱，王氏有云：“调其清浊，叶其高下，使律吕相宣，金石错应，此握管者之责，故作词第一吃紧义也。”

　　（二）南音之“阴阳”

　　《曲律》论“阴阳”有两个方面的内容：（1）南曲之“阴阳”与北曲相反——“周氏以清者为阴，浊者为阳，故于北曲中凡揭起字皆曰阳，抑下字皆曰阴；而南曲正尔相反，南曲凡清声字皆揭而起，凡浊声字皆抑而下。”故南曲“以揭者为阴，以抑者为阳。”（2）平、上、去、入四声皆有“阴阳”：“盖字有四声，以清出者，亦以清收；以浊始者亦以浊敛。此亦自然之理，恶得谓上、去之无阴、阳，而入之作平者皆阳也？”故四声皆有阴阳，而区分的标志则是发声的“清浊”。

　　王氏自云其“阴阳”之说乃得之于孙月峰，故理解王氏之说当先了解孙氏的见解。孙氏之说，略见于《与沈伯英论韵学书》（《孙月峰先生全集》卷十二），其根本要点则在将汉字声调归纳为“三部六声”（或曰“三声六调”）：“天地间元有六声，不知君家休文（按：休文，沈约字）何以遽定为四？但平有阴阳，入有抑扬，……总论则止三声：平、侧、入是也；析论则平有阴、阳，侧有上、去，入有抑、扬。今独于侧分去、上，而于平、入则混而为一，且至于反切俱不分，阴阳而混之，何其忽略也！”孙氏这里对传统的声韵学提出质疑，实际上乃是对沈璟主张曲体声韵遵从《中原》的委婉批评。前卷论《中原音韵》时曾云：《中原》未刊时流传到社会上的抄本，平、上、去三声皆各自细析为“阴阳”二类，但在《中原》刊本中，周氏则云其为“误传”而坚决予以取消，阴、阳仅作为平声中的两种调类，可见周氏在“阴阳”的观点上比沈约更自觉。诃隐先生既精于声律而遵《中原》，当然深会于此，故其对孙氏说未加理会。但王骥德对孙说则颇为心会，其“四声皆有阴阳”说便是对孙氏批评前声韵学“阴阳而混之”的具体解释。由此可见，王氏“四声皆有阴阳”的观点乃受孙氏的影响。除此以外，王氏自云还受到元??卓从之《中州音韵》的启迪（《中州音韵》于平、上、去三声外又分出“阴阳”一类）。

　　《曲律》“阴阳”说的主要内容已如上述，但分析和评价之则极为麻烦而很难用文字表述，如要说得清楚而明白，当辅之以口语耳闻，遗憾的是这里只能诉诸文字——首先，我们必须对“清浊”作一些必要的说明，因为“清浊”是王氏阐述“阴阳”的内在依据。

　　所谓“清”、“浊”，指汉语声母的不同发声方式及由之形成的不同音值。以中古音为例，“三十六字母”中的“端”、“透”“定”三母，“端”相当于今汉语拼音之“d”；“透”相当于今之“t”；“定”母今已消失，拟其音，大约是从喉管深处发粗而重的“d”声。此三母，前二者为“清”声，后者为“浊”声。这是首先应当清楚的第一点。

　　第二，据汉音韵学家的研究，近古时期，北方一带“浊”声已消失而代之以“清”声，惟南方一带尚有保留，今日则惟有吴语与湘语中还一些有“浊”声，如吴语之“同”、“倒”、“稻”等，声母约相当于中古的“定”母。《度曲须知》“声韵经纬图”中列举的凡属“三十六字母”中浊声母的字，当即其时南语中保留的浊声字。

　　第三，据音韵学家的研究，近古时期，与“浊”声消失相应的现象是声母调类的变化。如平声，中古时期只有一个“平”的调类，调值则有“清”、“浊”之分，近古以后，凡属以前的“清”声字，调类多为“阴平”；凡以前发“浊”声而今发“清”声的字，调类多为“阳平”（即今之汉语拼音的第一声、第二声）。

　　第四，上述古代语音的变化及（以前的）“清”声（后）读为阴平、（以前的）“浊”声（后）读为阳平的规律，近古时期的语言研究者亦有觉察，故产生“清”为“阴”、“浊”为“阳”之说。不仅平声分“阴阳”，上、去、入三声，凡以前属“清”声母者，或称为“阴上”、“阴去”、“阴入”；凡以前属“浊”声母者，乃称之为“阳上”、“阳去”、“阳入”。这里标示“清浊”的“阴阳”，不是“调类”（声音的高低走向）的概念，而主要是“调值”（声音的质感和音值）的概念，与“阴平”、“阳平”之“阴阳”的“调类”概念，不能简单混为一谈。

　　以上四点，是理解《曲律》“阴阳”说的前提。由此出发，《曲律》的“阴阳”说便有两点值得推敲——

　　其一，王氏云“周氏以清者为阴，浊者为阳”，并不符合周氏的本意，《中原音韵》是一部根据当时北方实际语言而具有创新意义的音韵学著作，刊行时周氏又强调否定了“四声皆有阴阳”的观点，说明《中原音韵》在韵部分类上根本没有考虑“清浊”的因素。而王骥德所以如此说，乃是基于“学术”的角度——即以前韵书为依据，《中原》之“阳平”字多为中古之浊声字，“阴平”字则多为中古之清声字。这一判断符合前文所云的古代语音的变化规律，在考察《中原》“阴阳”调类与前历史调值意义上“清浊”内在联系的前提下，这是一个有效判断；但是，历史的渊源不能简单地作为现实的定义，《中原》之“阴阳”是北方浊声消失后的语言现象，王氏却将其与前历史语言“清浊”的联系误为“中原音韵”的“阴阳”与“清浊”关系的现实形态，并以之作为判断南北声调差异的依据，这样势必会造成一种逻辑的错位：所谓“南曲凡清声字皆揭而起，凡浊声字皆抻而下”，故“以揭者为阴，以抑者为阳”，大致不错，但云保留发声“清浊”的南曲与没有浊声的北曲“正尔相反”，更云“周氏以清为阴，以浊为阳，所不可解”，“分析倒置，殊为不妥”，显然是无的放矢，误会古人。

　　其二，王氏云“南曲凡清声字皆揭而起，凡浊声字皆抑而下”，故“以揭者为阴，以抑者为阳”，既是正确的论断，但逻辑上又不够周密。曰南曲清声字“揭起”、浊声字“抑下”，从今吴语仍可窥其大概，如“商”（次浊，阴平声）、“人”（次浊，阳平声）、“讲”（浊，上声）、“界”（浊，去声）、“十”（浊，入声），细辨诸字发声，尾音皆有一种“自然强调”的微妙“下抑”趋势。清声字如“沙”（阴平）、“啥”（阳平）、“傻”（上声）、“杀”（入）等，便无“下抑”的“味道”，故与“抑下”相对皆是“揭起”。（“道”，吴语发声为清去，尾音尤有“揭起”之感。）但这里的“揭起”与“抑下”均是在确定的“调类”中、在“音值”的范围内由不同音质引起的极微小的声调变化，在根本上不改变其音调的属类，故笼统地云南曲“揭”为“阴”、“抑”为“阳”便有欠严密——从《中原音韵》后，曲律学中的“阴阳”是“调类”概念，王骥德这里的“阴阳”却是以“清浊”音值为主体的概念，以此“阴阳”与周德清音调概念的“阴阳”相对应而目南曲“以揭者为阴，以抑者为阳”，势必产生逻辑的错位，从这个角度言，王说又失之含糊。失误的关键，即在理论逻辑上没有将“调类”与“调值”清晰地加以区分。如果要说清楚，则王氏论点应这样表述——南曲四声，依《中原》调类之名，则“阴（平）”中有古之所谓“清浊”之“阴”（浊）“阳”（清）；“阳（平）”中有古之所谓“清浊”之“阳”（清）“阴”（浊）；古之“清浊”，北语已无而南语尚存，南语“阴”（浊）声皆抑下，“阳”（清）声皆揭起，上去入者，莫不如是——但这样表述，何其别扭，术语的贫乏和字面相同而内涵不同的概念纠缠，是古代理论表述中的一大通病，即如王骥德这样杰出的曲学家亦不能免。

　　王氏“论阴阳”之“调类”与“调值”概念上的模糊与混淆，导致逻辑上有欠周密而易生歧义，不仅体现在理论上，也反映在具体操作上。《曲律》引宋??张世南《游宦纪闻》：“字声有清浊，非强为差别。盖轻清为阳，阳主生物，形用未著，故字音常轻；阴主成物，形用既著，故字音必重。”从而以之作为王氏“以清为阳、以浊为阴之一证也。”这里对“阴阳”解释的不伦不类姑不论，理论上把“阴阳”理解为“调值”（阴重浊而阳清轻）的立场则很明确，但《曲律》在对“阴阳”的表述中又常掺入“调类”意义，具体例证“阴阳”时，则更将“阴阳”落实为“调类”，其曰：“《南九宫》用《拜月》‘圣朝天子诏贤书’作谱，词隐评云：‘子、诏，上、去妙。’殊误！盖‘诏贤’二字，法用上、阴，而‘诏贤’是去、阳，唱来却似‘沼轩’也。”此处之“阴”、“阳”，完全是“调类”概念（按：此处以阴为“揭起”，阳为“抑下”），若依王氏“四声皆有阴阳”说，则上、去亦有“阴阳”之分，那么，这里的“上、阴”与“去、阳”之搭声便含糊不清而颇难索解，个中问题，即在“四声皆有阴阳”之“阴阳”乃“清浊”之“调值”，这里的“阴阳”则是“揭起”（阳平）和“抑下”（阴平）的“调类”。实际上，古代曲体声律论中提出的所有类似“诏贤”误为“沼轩”的“讹音”，几乎都发生在“调类”的层面上而与“调值”无涉，王骥德欲将其说深入一步，不料反致混乱。“调类”与“调值”概念上的模糊与混淆，是古代音韵学通病，直到近代文字音韵学大家（如黄侃）犹不能免，不独王骥德为然。周德清取“阴”、“阳”为平声两大调类的代号，其本人并未将“调类”与“调值”相混，概念是清楚的，然其未解释所用“阴阳”与传统“清浊”意义上“阴阳”内涵的差异，则给日后的曲体声律学留下一个隐患，《曲律》的“阴阳”说便是这一隐患的暴露。

　　《曲律》“阴阳”说在理论上固有不足，但有一点却应充分肯定：其拈出“阴阳”的目的在于更切实地揭示南语的实际，使南曲的声律更符合“南音”的自身本色。在这一点上，王氏的识见远高于恪守《中原》的词隐先生。如果清除其“理论”的谬误，则所云南音发声有清浊之分、南音四声各类诸字皆存在清浊差异而有更微妙的“揭起”与“抑下”的区别，无疑是对南曲声律学得以更加细致化和精确化的贡献。“创法贵严”，“严”法的目的是为了艺术的完美，从这个角度说，《曲律》的“阴阳”说仍是有价值的理论，其根本意义是积极的。

　　（三）下字活法

　　“下字活法”是《曲律》声律论的重要思想。

　　“活法”，前提是先得有“法”，故《曲律》为南曲归纳了颇为细致的“搭声”法则，其大要为“平仄相宜，阴阳不欺”，具体则有以下数点：

　　（1）宜平不得用仄，宜仄不得用平。

　　（2）宜阴不得用阳，宜阳不得用阴；宜上不得用去，宜去不得用上。

　　（3）宜上去不得用去上，宜去上不得用上去。

　　（4）上上、去去、三入声，不得叠用。

　　（5）一句中不得连用四平、四上、四去、四入。

　　（6）相连双句的对应字位，搭声当须错落。（“合一不合二，合三不合四。”）

　　（7）韵脚平仄或可相易，惟不宜多用入声代平上去字。

　　（8）一调中数句连用仄声者，宜一上、一去间用。

　　（9）平仄相搭，阴平宜达上声；阳平宜搭去声。

　　（10）入声妙用，可代平、上、去三声。

　　以上十点，构成南曲声律最完善的搭声法则。深入理解之则当与前述明代的曲唱论参合，因其实质的意义在于“唱”。《曲律》释上述第三条云：“去上二宇尤重，如《琵琶》［三学士］首句‘谢得公公意甚美’、《玉块》［集贤宾］首句‘青归柳叶颦尚小’，末二字皆须‘去上’，一用‘上去’，则不可唱。若他曲有无关系不妨通用者，则去上亦可，上去亦可，不必泥此。”释上述第四条“上上”、“去去”云：“上上二字尤重。盖‘去去’即不美听，然唱出尚是本音；上上叠用，则第一字便似平声。如《玉块》［泣颜回］第九句‘想何如季布难归’，‘季布’两去声，虽带勉强，仍是‘季布’；［雁来红］第五句‘奈李广未侯真数奇’，‘李广，两上声，‘李’字稍不调停，则开口便是‘离广，矣。”释上述第五条云：“《琵琶》［念奴娇序］‘月下归来飞琼’，用四平声字，此以中有截板间之故也，然终不可为法。……若第四折［绣带儿］‘难道是庭前森森丹桂’，‘庭前森森丹’五字，连用平声，真不可唱矣。”由此可见，“声律”的根本出发点和根本意义均在“唱”而“美听”，而这“唱”在《曲律》的时代，乃是“磨腔”的唱，故对“字声”相搭的要求极严格。王氏所举《琵琶记》搭声“勉强”、“不可唱”诸例，在元代何尝不可唱，然元时文人化的北曲在相当程度上已是“依字声行腔”，而南曲则还是“以乐传声”，故《中原音韵》总结了北曲的声律法则，而高则成则自云“也不寻宫数调”。因此，《曲律》归纳和制定的声律规则是南曲形成完善的“依字声行腔”曲唱体系的产物和其体系的一个组成部分（沈宠锐的《度曲须知》，在某种意义上也可视为南曲声律学专著），正因南曲的曲唱是“依字声行腔”，故其一方面必须有严格的声律法则，另一方面，其“法”又必然是一种相对的“活法”。从上述《曲律》总结的声律规则和王氏阐述的具体实例均可看出：其“法”既有严格的规定性，又有随机的灵活性。仄声相搭，既可“上去”亦可“去上”，如何搭声，最终以“可唱”和“美听”为依据（此外尚有“依谱”、“合调”的问题，其原则与前述北曲声律法一致，兹不赘。）。《曲律》云：“阴宇宜搭上声，阳字宜搭去声，如《长空万里》（见《琵琶记》）［换头］‘孤影’、‘光莹’、‘愁听’，‘孤’字以阴搭上，‘愁，字以阳搭去，唱来俱妙，独‘光’字唱来似‘狂’字，则以阴搭去之故，若易‘光’为阳字，或易‘莹’为上声字，则又协矣。［祝英台换头］‘春昼’、‘知否’、‘今后’，上三字皆阴，而独‘知否，好听，‘春’字则似‘唇’，‘今’字则似‘禽’，正以下去上二声不同之故。若易‘春’、‘今’为阳，或易‘昼’、‘后’为上，则又无不协矣。此下字活法也！（按：以上“阴阳”，主指调类之阴平、阳平。）又：平声阴则揭起，而阳则抑下，固也，然亦有揭起处特以阳字为妙者，如［二郎神］第四句第一字亦是揭调，《琵琶》‘谁知别后’、《连环》‘繁华庭院’、《浣纱》‘蹉跎到此’、《明珠》‘徘徊灯侧’，‘谁’字、‘繁’字、‘徘’字，揭来具妙；而‘蹉’字揭来却似‘矬’字，盖此字之揭，其声吸而入，其揭向内，所以阳字特妙，而阴字之揭，其声吐而出，如去声之一往而不返故也。”（按：以上“阴阳”，主指音值之“清浊”。）由此可见，所谓“声律”，乃是“有法之活法”。

　　中国一切艺术，都有本门特定的“法”。“法”，既是“美”特殊的凝聚形式，又是创造“美”的工具。中国古代艺术，无“法”则无以致美，而“法”的至境则又是“至法无法”之“活法”，只有“活法”才能达到完美的境界，此中真谛，王氏得之。

　　2、南曲韵律论

　　《曲律》的南曲韵律论主要见于“论韵第六”、“论闭口字第七”。但王氏完整的南曲韵律论，当见其《南词正韵》。是书为南曲韵系的总结整理和南曲声韵学专著，以王氏的学术水平，是编完全可以成为与《中原音韵》相辉映的南北曲音韵学双璧，可惜这一极重要的曲学专著在晚明即已失传。然因是书成稿于《曲律》之前，故《曲律??论韵》申明对南曲韵律“别有蠡见，载（《南词正韵》凡例中”，故《曲律》对南曲韵律的具体论述不多，概括之则有以下数点：

　　（1）南曲“但当以吴音为正”；

　　（2）开口字、闭口字不可并押；

　　（3）韵字不可重复；

　　（4）韵部不可相犯（如“支思”又押“齐微”韵）；

　　（5）韵脚入声不可多代平声。

　　此五点，多为词曲韵律通则，无须多述；而南曲“但当以吴音为正”，则是南曲韵律论的核心命题，也是王氏所论的重点。《曲律??论韵》对此作了三个方面的阐述：（1）对南北曲声韵规范产生历史过程的大致勾勒；（2）对《中原音韵》的概略批评分析；（3）对作南曲不宜以《中原》为韵的简略说明。

　　关于南北曲韵规范的产生过程，《论韵》云：

　　古乐府悉系古韵；宋词尚沿用诗韵，入宋未能尽变；至元人谱曲，用韵始严。德清生最晚，始辑为此韵（《中原音韵》），作北曲者守之，兢兢无敢出入。独南曲多旁入他韵，……至每韵复出入数韵而恬不知怪，……自《玉玦记》出，而宫调之饬与押韵之严，始为反正之祖。连词隐大扬其澜，世之赴的以趋者比比矣。

　　王骥德的描述大致如实，所要注意的是：所谓自《玉玦》到词隐而南曲“宫调之饬与押韵之严”，指的是文人作南曲以北曲宫调声韵规范为规范。在王氏看来，此“饬”此“严”并不尽合南曲实际（参见本卷第四章、第六章关于晚明“宗韵之争”的说明），王骥德所以作《南词正韵》与《曲律》，根本思想即在此，《论韵》的主要内容则是对这一思想的说明，而说明的起点，当然首先要对《中原音韵》作一简要的分析。

　　王骥德对《中原音韵》的分析评价约有三点——

　　（1）“周之为韵，其功不在舍而在分。”这里的“合”和“分”，指《中原音韵》打破了旧有的韵书体例，将以前的韵部、韵系重新“分”、“合”，王氏认为其功在“分”。

　　（2）周韵之“分”、“合”皆有未当。“分”者“如‘江阳’之于‘邦王’、‘齐微’之于‘归回’、‘鱼居’之于‘模吴’、‘真亲’之于‘文门’、‘先天’之于‘鹃元’，试细呼之，殊自径庭，皆所宜更析。”“合”者“平声如‘肱’、‘轰’、‘兄’、‘烹’、‘盲’、‘弘’、‘鹏’，旧属‘庚’、‘青’、‘蒸’三韵，而今两收‘东钟’韵中；‘浮’与‘蜉蝣’之‘蜉’同音，在《说文》亦作‘缚牟切’，今却收入‘鱼模’韵中，音之为‘扶’，而于‘尤侯’本韵，竟并其字削去。夫‘浮’之读作‘扶’，此方言也，呼之须本《六经》，即《诗??菁莪》曰‘载沈载浮’，下文以‘我心则休’叶，……夫三百篇，吾宣尼氏所删而存者，不此之从，而欲区区以方言变乱雅言，何也？”

　　（3）《中原音韵》“不过杂采元前贤词曲，掇拾成编，非真有晰于五声七音之旨，辨于诸子百氏之奥也。又周江右人，率多土音，去中原甚远，未必字字订过，是欲凭影响之见，以著为不刊之典，安保其无离而不叶于正音者哉？”这是王氏对周韵总的评价及其产生“谬误”原因的分析，一言蔽之：《中原音韵》无“学问”。

　　王骥德不大看得起周德清，云“德清浅士”，“文理不通”，“下笔辄如葛藤”，失之过分。明人多自信、好争辩，时出大言而锐利无遮掩，既是优点也是陋习，这一点姑且不论，所云《中原》“功不在合而在分”及“分”、“合”之未当，本书也不能旁鹜细析，但有几点却必须指出：

　　（1）《中原音韵》以“元贤”曲作为归纳北曲韵律的依据是事实，其书本意在“为作词而设”，其“分”其“合”的意图在为作曲“广其韵耳”，故其“分合”乃是不可分离的整体，目的在便于作曲。作曲是“艺术”，不是“音韵学”，王氏之“细析”，欲使韵部更精确具有音韵学的意义，但在便于作曲上则不如“粗分”而“广合”，在保证听觉舒畅的前提下，“粗”而“广”为选词造句提供了更多的自由，有利于“艺术”的发挥，曲韵规范统一的根本意义即在此，如果使音韵之“法”过多地成为作曲的障碍，甚至把作曲当成音韵的“学问”，无疑乃本末倒置。诗韵206部，“细”则“细”，害苦了多少诗人，其例还少么？从这个意义上讲，《中原》之功，首先在“合”。

　　（2）王骥德评析《中原音韵》，忽略或未了解至关重要的一点：周德清作《中原》时，相对统一的北方语系已经形成，以北方语音为基础的“正语”乃是全域通行的“官话”，“北方诸俊”的曲语音韵即是当时的“正语”音韵。《中原音韵》以之为基础，将“旧韵”中与新的“正语”韵系一致者“分”而“合”之，颇下了一番工夫。其间或有未当，大体则无可指责，因其根本依据是当时的语言实际，而不是传统韵书，更毋论《说文》与“诗三百”。王氏抽去此最重要的“本”而另据一“本”论之，何能中的？故其以旧韵书而不是元时实际语音为依据曰《中原》分、合未当，曰“目与韵又自相矛盾”，皆欠允当。如上引王氏所举“合”之“不经”者“浮”之一例，吴语今已读如“扶”，普通话则“浮”、“蜉”皆读若“扶”，今扬州方言多读“浮”为“扶”，“老扬州”方言则或有读“浮”为“缚牟切”（fou，读若“否”，阳平。）者，据方言专家云，“老扬州”乃是中古音的遗传。那么，近古之元代北方“正音”应读“扶”还是“缚牟切”，答案是很清楚的。

　　（3）最后要说的一点是：王骥德云德清江右人，“率多土音”，对中原语音未必清楚。周氏为江西人，中原语言自非其母语，然元代“正语”通行且时髦，周氏作《中原》时又积三十多年作“（北）乐府”的经验，掌握中原语音非不可能。而王骥德忽略了自己是吴越一带的南人，对中原乃至“江右”语音亦未必精通，以已所不知推测周韵“安保其无离而不叶于正音者”，又未以具体实例指出《中原》何韵“离而不叶于正音”、何韵为江右“土音”，显然有失学术研究的严肃性。

　　王骥德批评《中原》，用心在支持其南曲声韵不宜以《中原》为准的观点，出发点本自不错，“南曲自有南方之音”是王氏南曲声韵论的闪光点，但由此而不恰当地贬低和误论《中原》，则不免由正而偏，使高水准的《曲律》在这一点上有失水准。其实，如果不是对《中原》进行“学术研究”，而只是讨论南曲用韵是否适宜以《中原》为准，只要充分说明南音与《中原》不合便足够，《中原》的对象本是北曲，其与中原“正音”无论是“离”还是“叶”，与南曲不宜遵之的命题毫无关系，大可不必以贬低和否定《中原》为铺垫。下录《曲律??论韵》阐述南曲不宜套用《中原》的一段话倒是令人信服的：

　　且周之韵故为北词设也，今为南曲，则亦有不可从者，盖南曲自有南方之音，从其地也，如遵其所为音且叶者，而歌“龙”为驴东切、歌“玉”为“御”、歌“绿”为“虑”、歌“宅”为“柴”、歌“落”为“潦”、歌“握”为“杳”，听者不啻群起而睡矣！

　　这里所举诸字，请今吴越人读之，便可知与“中原之音”相距甚远（如“绿”，今吴语读似“劳”，半浊音，发声阳平而尾音微下抑。）。南曲的特点即在“南”——南方的音乐、南方的语音、以南方人为主体的作家、以南方人为主要的观众，以南方的语音“依字声行腔”才能形成和保持南曲的特质，才能使南人的曲家更自由地作曲，才能获得南人观众的理解和喜爱，一言以蔽之：南曲才有自己的生命。仅此，南曲便有用自己的“韵”乃至有自己韵书的充分理由。当然，词隐先生提倡“（南北）曲韵遵《中原》”，用心亦自良苦，目的在使南曲成为某种全域性曲种，词隐先生看到了这一现实，并为了将南曲推广为全域性的文艺形式呕其几乎一生的心血。沈氏好友李鸿对此颇为理解。其《南词全谱序》有曰：“然是吴歈也，不越方数百里，辄不能相通。又近而娄江，相去一衣带水耳，其东，则主于婉转，故其音多缭绕，而砦合拍之粗；其西，则主于投节，故其音率多迅直，而毁弄声者之拙。彼惟不知不可废一，犹然是其所非而非其所是，矧欲令作者引商?逃穑∑溲А！痹谡庖坏闵希源室壬那难Т醋髭巧趵鞯牧璩醭梢嘈牧焐窕幔腥洗室耙嗍枪Τ肌保岫ǖ刂髡拍媳鼻系币蛔瘛吨性罚洹赌弦羧シ怖吩唬骸扒小吨性稀罚淌猩蛟荚弦病６喜豢扇肭糖喜豢扇胧病＝袢巳缌海ǔ接悖⒄牛ǚ镆恚┍玻允衔湎掠炙嫘乃婵诙海湮窃显蛞弧Ｈ蛔浴杜谩纷饔叮汕嗖荒芫∥薮瞬　！彼健耙允涎褐保蛟谏蛟贾隙嘤小罢忝鲋簟保柿骸⒄攀导噬鲜且阅弦粑希健捌湎掠炙嫘乃婵诙骸闭撸傅氖橇笆稀币嗖缓隙耆晕庖粑希柿枋咸岢鍪惺稀⑶小扒稀保康囊嗍乔蟮谩扒稀庇幸蝗蛐缘墓娣丁６蹑鞯绿岢觥澳锨庇媚弦簟保紫攘⒆阌谀锨陨淼奶刂剩渥鳌赌馅稀罚ν继峁┮恢滞骋坏墓娣叮康哪嗽谑顾蛉擞凶伎梢溃阌诶斫猓藕兜氖悄嫌蚍窖允翟谔丛樱灰等谩氨比恕碧澳嫌铩辈蝗菀祝词故恰澳先恕保潜镜赜虻钠渌澳嫌铩保泊蠓且资拢隹俊霸稀钡耐骋缓鸵徊俊按势住保⒉荒芨窘饩鑫侍猓蹑鞯掠晕庖粑锨罢铩笔导噬弦材岩允凳什⒑筒嫉闹髡沤圆荒芡昝赖厥迪郑故巧虺枞裉岢瞿锨霸辖抛瘛吨性罚置孀凇逗槲洹贰备咛迩惺担谡庖坏闵希液蜕涎Ъ业纳虺枞瘢炔⒑筒季哂懈舾械氖贝馐逗透叩难跏都?lt;/P>