沈宠绥（？—约1645，江苏吴江人）有两部曲学力作：《弦索辨讹》与《度曲须知》。是为具体指导唱曲、度曲技艺最切实的工具书，同时亦包涵着极有价值的曲唱理论。因此，其专业性也就极强，“搞文学的”往往见之生畏，“搞音乐的”似乎又觉得其太枯燥，且不够“现代”，但我国特有民族唱法的若干精义此二书阐之最明，限于本人的音乐学知识与本书的研究范围，这方面的研究不便涉及，我们仍然只能提及一些与本书研究有关的问题。

　　一、《弦索辨讹》

　　“弦索”，指北曲的“清唱”。而《弦索辨讹》针对的清唱，乃是当时南方的北曲。清唱”。沈氏作此书，有三个背景：一是其时“北益之被弦索者，无谱可稽，惟师牙后余慧，且北无入声，叶归平、上、去三声，尤难悬解。”而俗唱则“以吴依之方言，代中州之雅韵，字理乖张，音义迳庭。”（《弦索辨讹??自序》）其二，这一现象在晚明时已为一些曲学家关注，词隐先生即对《西厢记》作过一些厘订字句的工作，王骥德作《新校注古本西厢记》（今存万历42年王氏香雪居居刻本五卷，汇考一卷。），署名“娄梁散人”著《校正北西厢谱》（今存崇祯12年胡氏定、唐云客刻本二卷），此外尚有《张深之先生正北西厢秘本》（崇祯刻本），诸作的主要目的，即在对“俗传”《西厢》之“字理乖张，音义迳庭”作文字的订正。沈氏《弦索辨讹》乃是其中最细致的一部。其三，由于“磨调”的极大成功，使师鉴“北曲唱”的“南曲唱”青出于蓝，故南方的曲唱家欲以“磨调”之“法”对原有的“北曲唱”加以提高。以下一段话是理解《弦索辨讹》（及《度曲须知》）在曲学史上之意义最重要的关键：

　　我吴自魏良辅为昆腔之祖，而南词之布调收音，既经创辟，所谓“水磨腔”、“冷板曲”，数十年来，遐迩逊为独步。至北词之被弦索，向来盛自娄东，其口中袅娜，指下圆熟，固令听者色飞，然未免巧于弹头，而或疏于字面，如……“花枝低亚”之“亚”字，本皆去声，反以上声收之。此等讹音，未遑枚举，而又繁弦促调，往往不及收音，早已过字接腔，所为完好字面，十鲜二三。此则前辈无开山名手，如良辅之于南词者，故向来绝少到家，而衣钵所延，遂多乖纇。迩年声歌家颇惩纰缪，竞效改弦，谓口随手转，字面多讹，必丝和其肉，音调乃协。于是取向来腔之促者舒之，烦者寡之，弹头之杂者清之，运徽之上下，婉符字面之高低，而厘声协调，务本中原各韵，皆以“磨腔”规律为准，一时风气所移，远迩群然鸣和，盖吴中“弦索”，自今而后，始得与南词并推隆衰矣。

　　——《度曲须知??弦索题评》

　　以上这段话，集中了《弦索辨讹》与《度曲须知》的根本要义，理解之则二书之义豁然可解。“磨腔”的历史地位、历史意义、以及晚明后“北曲”之“唱”的本质亦昭然若揭。时至晚明，南北曲的“曲唱方式”已由“磨腔”——“依宇声行腔”归于统一。我国具有“民族特色”的“唱”至此乃臻大成。而魏良辅完成的乃是“音乐”的变革，但其于“字面”则不够“到家”，文人的任务，便是从“字面”上对“磨腔”加以进一步的、更细致而精确的规范，沈氏极为清晰地意识到这一历史的使命：“方今正是厘整字面之日，共应虚心商订。”（《弦索辨讹》［新水令］《闹会》套按语）故《弦索辨讹》取当时最流行的《西厢记》及其它北曲32套为例，以《中原音韵》为准则，对其“字面”作了以下三个方面的审定：

　　（一）声母的精确化

　　如其拈出的“穿牙缩舌”一项，针对的乃南方语言舌根音与舌尖音（“卷舌”与“不卷舌”）不分的现象，有注云：“如‘愁’字、‘楚’字等类，需声从牙出，舌尖微敛（音“含”），不可实唱土音。”所谓“土音”，即不卷舌，今南方尤然。再如［粉蝶儿］《窥简》套［普天乐］后注曰：“‘晚’、‘挽’二字，各种韵书叶切皆同。今人‘晚’唱‘饭’上声，‘挽’则唱‘湾’上声，同音两唱，不知何考。”“‘晚’唱‘饭’上声”，“土音”也，今吴语区尚存。

　　（二）韵母的精确化

　　如其“开口张唇”一项，注曰：“如‘花’字、‘把’字等类，须要开口出，不可含唇满呼。”“含唇满呼”，“土音”也（如“花”读若“huo”平声，“把”读若“buo”上声，今吴语尤然。）。再如［粉蝶儿］《窥简》套［满庭芳］后注曰“曲中‘颜’、‘悭’、‘简’、‘眼’、‘奸’等字，俱出‘寒山’韵，须张喉阔唱，非如‘言’、‘牵’、‘蹇’、‘偃’、‘现’、‘坚’之仅仅扯口已也。盖‘先天’、‘寒山’各成口法。”此数字，今国语已无区别，均可归入“先天”韵（韵母为ian），但当时看来是有区别的。“颜”、“眼”，今扬州方言仍属“寒山”韵（读若“an”，“颜”为阳平，“眼”为上声），是为“中原”之“正语”的遗传。今吴语区则仍属“先天”韵，与今“国语”无别（可见“土音”与“正语”也是随时代而变迁的）。

　　（三）对“义讹”字词的纠正

　　如［元和令］有句原作“我是个散相思五瘟使”，注曰：“时本皆作‘五瘟使’，焦猗园曰：‘谬甚，应唱氤氲。”［水仙子］“指一指教你化做膋血”，注曰：“‘膋’字，时本作‘醟’。……尝考‘醟’字，《洪武》、《中州》两韵释为‘湛酒’义，《篇海》诸书查作‘酗酒’解。及考‘膋’字，诸书皆释为‘肠间脂’，则其应‘膋血’，不应‘醟血’。”对“义讹”字的辩正不是《弦索辨讹》的主要内容，但极有意义。

　　以上三个方面，颇类音韵学和训诂学，但其基于音韵学“辨讹”的根本指意在“唱”，而不是单纯考辨“音韵”。如［点绛唇］《殿遇》套后注曰：“近今唱家于平上去入四声，亦既明晓，惟阴阳二音尚未全解。至阴出阳收，如本套曲词中‘贤’、‘回’、‘桃，、‘庭’、‘堂’、‘房’等字，愈难模拟。盖‘贤’字出口带三分纯阴之‘轩’音，转声乃收七分纯阳之‘言’音，故‘轩’不成‘轩’，‘言’不成‘言’，恰肖其为‘贤’字；‘回’字出口带三分纯阴之‘灰’音，转音仍收七分纯阳之‘围’音，故‘灰’不成‘灰’，‘围’不成‘围’，适成其‘回’字。此等字旁，予一一记‘▲’。今度曲名家，正从此处着精神，绝不嫌烦琐。”这里表述的一切，就是在音韵学“切叶”基础上“依字声行腔”的“磨调”的“唱”。《弦索辨讹》列发声口型及发声方法有六种：“闭口”、“撮口”、“鼻音”、“开口张唇”、“穿牙缩舌”、“阴出阳收”，而每度一字，或当兼之而用，“如‘窗’字、‘追’字则穿牙兼撮口；‘生’字、‘争’字则穿牙兼鼻音；‘男’字、‘堪’字则开口兼闭口；‘存’字、‘唇’字则撮口兼阴出阳收。”《弦索辨讹》所辨之“讹”正是“俗唱”中不合“切叶”的“磨腔”和不合“磨腔”的“切叶”，从而将音韵学和声乐学融为一体，这就是文人化“磨调”最完美的“曲唱方式”。

　　二、《度曲须知》

　　理解了《弦索辨讹》，也就基本上理解了《度曲须知》。如果说前者偏重于对晚明“磨腔”化北曲唱的技术说明，后者则是对南北曲“磨调”曲唱方式的理论阐述和全面性的技术指示。在古代曲学史上，《度曲须知》堪称阐述“依字声行腔”曲唱方式最全面、最经典的专著。如果说魏良辅的功绩在其开创了“水磨腔”，沈宠绥则完成了“磨腔”曲唱理论体系的完整建树，从而使二人成为古代曲唱史上最后的、也是最高的两座丰碑。对《度曲须知》作全面、具体的阐释，或许要一本乃至数本专著方能完成，其涉及到古代的曲唱（及“曲唱学）史、声歌度曲史、曲体变迁史、语言变迁史、音韵学史以及现代音乐学等诸方面的内容，既非本书所能容，亦非本人力能及，故我们只能从本书研究的角度阐述几点对《度曲须知》“原则”的理解。《度曲须知》兼论南北曲，有关北曲的问题，前文已有阐述，这里主要阐述的是有关南曲的几个问题：

　　（一）“字厘南北”与“韵有两宗”

　　由于晚明文人化的南北曲唱都以“依字声行腔”为基本方式，南北曲音乐上的差异乃与南北不同“字声”的联系便显得更为密切，魏良辅创立“磨腔”，提出“曲有两不杂：南曲不可杂北腔，北曲不可杂南字”，这一观念的确立，标志着南北曲的分野已落实到“字声”这一最基本的层面，由之牵引的必然命题是：南北曲的“声韵”体系“应当”有不同的规范。因此，如何确立南曲规范的声韵体系，乃成晚明曲学中一项重要的内容，核心问题则是“一遵《中原》”与“别遵《洪武》”两种观点的论辩。

　　倡导南北曲“一遵《中原》”的是词隐先生。沈宠绥《度曲须知??宗韵商疑》云：“词隐生曰：‘国家《洪武正韵》，惟进御者规其结构，绝不为填词而作。至词曲之于《中州韵》，尤方圆之必资规矩，虽甚明巧，诚莫可叛焉者。’是词隐所遵惟周韵，而《正韵》则其不乐步趋者也。”沈宁庵的主张是有理由的，《洪武正韵》本“以中原雅音为定”，然又“韵兼南北”，“颇杂江左之音”，（《四库全书总目??提要》）徒增混乱而不适合具体操作。对“作词”而言，曲体辨韵比诗词严格，而“《洪武》韵入声中，覈、没、忽、骨等字，乃与疾、七、逸、一等字，同列质韵，似难盖以噫音收之；又平声中辈、衣、池、希等字，与思、慈、时、儿等字，共收支韵中，是支思、齐微并混为一。音路未清，如此良多。缘夫《正韵》一书，原不为填词而设，且按之《皇极韵》中，亦有不能不混者耳。”（《度曲须知??入声收韵》）故《洪武》在明代主要用作诗韵，而即使用为诗韵，《洪武》亦多有不便，故“终明之世，竟不能行于天下。”（李东阳《怀麓堂诗话》）

　　沈氏的主张得到许多曲家的响应与追随，只有张伯起、顾大典等我行我素而以“吴音”为韵，但只限于实践而未付诸“理论”。在理论上首倡“别遵《洪武》”的，是主张“南曲之必用南韵”的曲学专家王骥德。王氏对宁庵“严律”极为首肯，但又深知“北韵”而“南用”并不合理，故对《中原音韵》颇有诋辞（详见下章），曾计划“多取《洪武》之声”撰《南词正韵》，然终未完成，故当时的曲家“多宗宁庵”。

　　明确提出“北叶《中原》，南遵《洪武》”的是沈宠绥。此说一开，至今曲学界人多以为南曲“理论上”乃以《洪武》为规范韵系，仅在实际曲作中存在“或参《中原》”的现象。这是对沈宠绥“理论”的误解，细考其说，沈氏的观点实是对伯英先生和伯良先生南曲“宗韵之争”的折中。《度曲须知??宗韵商疑》云：

　　两先生虽各持其说，而意则何尝矛盾哉？伯良谓：江阳各韵中，“邦”、“王”、“归”、“回”等字，德清析之犹未精审；至于“浮”之叶“扶”与“崩”、“横”诸字之收入东钟韵者，皆北音也。北音不可如南词，惟有《正韵》字音，与南音谐合，故宜遵用，初不谓北词亦可废却《中原》也。词隐谓：《周韵》惟“鱼”、“居”与“模”、“吴”尾音各别；“齐”、“微”与“归”、“回”，腹音较异；余如“邦”、“王”诸字之腹尾音，原无不各与本韵谐合。至《洪武》韵虽合南音，而中间音路未清，比之周韵，尤特甚焉。且其它别无南韵可遵，是以作南词者，从来俱借押北韵，初不谓句中字面，并应遵仿《中州》也。

　　余故折中论之：凡南北词韵脚，当共押周《韵》；若句中字面，则南曲以《正韵》为宗，而“朋”、“横”等字，当以庚青韵唱之，北曲以周《韵》为宗，而“朋”、“横”等字，不妨以东钟韵唱之。但周《韵》为北词而设，世所共晓，亦所共式，惟南词所宗之韵，似难捉摸。以言乎宗《正韵》也，乃自来唱……诸凡“朋”、“横”字音，合东钟者什九，合庚青者什一，则未尝不以周《韵》为指南矣；以言乎宗周《韵》也，乃入声原作入声唱，……则又未尝不以《正韵》为模楷矣；且韵脚既祖《中州》，乃所押入声，……并不以《中州韵》借叶平、上、去三声，而一一原作入声唱，是又以周《韵》之字，而唱《正韵》之音矣。《正韵》、周《韵》，何适何从，谚云“两头蛮”者，正此之谓。

　　以上两段文字，对晚明曲学中“学术性”最强的二“伯”南曲“宗韵之争”的重要观点、分歧所在、及各自的不足作了十分具体的阐述和剖析，惜我们的曲学界对这一有关曲学本体的重要争论却从未有人言及，或许这一争论的内容实在“枯燥”而不象“沈、汤之争”那么“有趣”，但窃以为这一争论比“沈、汤之争”更有意味——

　　其一，这一争论表明：晚明曲体学进入了一个更高的学术层次，其直接的学术层面体现为对《中原音韵》和《洪武正韵》更为深入细致的理解和分析；在“曲唱”这一曲学的本体层面上，“宗韵”问题的实质在于寻求南曲的“通语”，以超越“南音”的“方言土语”而寻求“南音”、“北语”在声韵上的本质区别与本质的联系，只有这样，南北曲唱才可能既具各自的“本色”又共同融入全民族的“曲唱体系”。从这个意义上说，晚明“宗韵之争”及其最后的成果，标志着古代理性化的、具有学术内涵的“曲唱体系”的完整建立，标志着古代曲体形式规范的最终完成。

　　其二，从技术性的层面上说，“韵脚遵《中原》，字面宗《洪武》”的理论原则，使南曲“讴曲”的“声韵”体系既保留了“南音”本色、又具有“超域性”的素质。某种地域性的文艺形态，如果仅将自身封闭于纯粹的地方文化之中，便易削弱甚至失去与他域、与全社会相沟通、相交流的“艺术语言”；如果不坚持自身特有的地方风味，则又必然降低甚至失去自身存在的价值。因此，任何地域文化都必须尽可能恰到好处地调节“保守”与“开放”的关系，这看起来是一个“宏观调节”的问题，而沈宠绥的“兼宗”论正是将“宏观”的“调节”落实到具体操作的技术层面。其意义不仅在“曲唱”，在“文体”上，“韵脚遵《中原》”体现了《中原》分韵“为作词而设”的“广其韵”宗旨，从而为曲体创作尽可能地提供便利；“字面宗《洪武》”则在曲唱的角度体现了“南曲不可杂北腔（语音）”的原则（论详后文），从而在声韵上为“文”与“唱”确立了一个明确的结合点，这是南曲充分成熟的标志，也是南曲成为全域性文艺样式的必然要求。

　　其三，最后，我们也应该看到这样一点：《中原音韵》和《洪武正韵》的性质，决定了“韵脚遵《中原》，字面宗《洪武》”毕竟带有“权宜之计”的意味，曲学精深的沈宠绥最终仍不免发出“《正韵》周《韵》，何适何从”的感慨，“兼宗”《中原》、《洪武》，解决不了南曲自身声韵的全部问题，除非曲学家采用周德清基于“北音”实际对“正语”作一全面整理的方式，对“南音”也作一个全面的整理，并使全社会的人接受和“通解”南域的语言。前一点，曲学家也许能够做到，后一点，曲学家是无能为力的。沈宠绥深深叹惜王骥德的《南词正韵》未能面世，而凭古代的技术条件，对“南音”作一全面的整理是极困难的。《度曲须知??收音总诀》举“土音”四例后云：“以上土音凡四，缘无本字，又无叶切，故借用之，然惟吴俗能喻其音，概之他方，有漠不相通者，姑亦在吴言吴云耳！”地域文化的生命力首先存在于本地域，“吴”的政治地位、古代从元以后逐渐形成的以“北音”为“通语”的语言文化定势，决定了“南曲”难以“完整”地转化为共域性、全民性的文艺形态，从而只能将其精湛的艺术形式以某种“原则”的涵义，构成古代全民族共享共有的艺术标范。只有在这个意义上，“南曲”才是“全民族”的。

　　（二）“三音切一”之“完音”论

　　“韵脚遵《中原》，字面宗《洪武》”，从理论上确定了南曲“声韵”的性质，为南曲曲唱的声韵确立了一个具体的规范依据，“三音合切”之“完音”论，则是在此基础上对南曲（及北曲）曲唱方式更为具体的阐述。《度曲须知??中秋品曲》云：

　　从来词家只管得上半字面，而下半字面，须关唱家收拾得好。盖以骚人墨士，虽甚娴律吕，不过谱厘平仄、调析宫商，裨徵歌度曲者，抑扬谐节，无至沾唇拗嗓，此上半字面，填词者所得纠正者也。若乃下半字面，工夫全在收音，音路稍讹，便成别字。……唱者诚举各音泾渭，收得清楚，而鼻、舌不相侵，“噫”、“干”不相紊，则下半字面，方称完好。

　　“词家只管得上半字面，而下半字面，须关唱家收拾得好”，可谓从“文”与“唱”两个角度对曲体“格律”作出的最完整的说明，如此才揭示了“格律”的全部意义。《中秋品曲》通过中秋之夜品味不同水平者的曲唱，具体辨析了唱者对“字面”的处理，从而提出了“完音”这一极为重要的曲唱概念，由此而以《出字总诀》、《收音总诀》、《入声收诀》、《收音谱式》五节文字对“字面”的歌唱方法作了全面、具体、细致的技术性指示，《收音问答》、《字母堪删》、《字头辨解》、《鼻音抉隐》四节则是对之所作的深入一层的理论阐述和技术操作的展开说明，这一切，决定了《度曲须知》在古代曲唱论专著中首屈一指的地位。而其根本的理论要点，即是“三音切一”说——

　　予尝考于头、腹、尾音，乃恍然知与切字之理相通也。盖切法，即唱法也。曷言之？切者，以两字贴切一字之音，而此两字中，上边一字，即可以字头为之；下边一字，即可以字腹、字尾为之。……然恐浅人犹有未察，不若以头、腹、尾三音共切一字，更为圃稳找捷。试以“西”、“鏖”、“呜”三字连诵口中，则听者但闻徐吟一“萧”字；又以“几”、“哀”、“噫”三字连诵口中，则听者但闻徐吟一“皆”字，初不觉其有三音连诵也。夫儒家翻切、释家等韵，皆于本字之外更用转音二字（原注：即因、经、人、然之类），总是以四切一，则今之三音切一，奚不可载？

　　“三音切一”将古代音韵学输入曲唱，更准确地说乃是立足于曲唱而引入了音韵学的要义，从而为“磨腔”在“字声”的基础层面上建立了明晰而可操作的理论原则，从而使曲唱成为一种具有明确理论依据的艺术方式，标志着古代曲唱在实践上和理论上进入了高度自觉化、标准化的“依字声行腔”——“余尝刻算磨腔时候，尾音十居五六；腹音十有二三；若字头之音，则十且不能及一。盖腔之悠扬转折，全用尾音，故其为候较多；显出字面，仅用腹音；至字头一点锋芒，见乎隐，显乎微，为时曾不容瞬，使心浮气满者听之，几莫辨之有无。”沈宠绥的这一学术方法已具有某种现代科学分析的色彩，故其曲唱论在古代曲学史上显得最为全面、细致、切实和准确。就曲唱论而言，沈氏理论无愧为古代第一。

　　沈氏“三音切一”论大要有三：

　　（1）“字头之音，隐伏字中，势必不可去，且理亦不宜去。凡夫出声圆细，字头为之也；粘带不清，字疣为之也；若其颓浊多而蕴藉少，则又强去字头之故也。”（《字头辩解》）“字头”，约相当于今汉语拼音“声母”，曲唱之“字头”，既要准确无讹（如《出字总诀》谓“东钟，舌居中。”），唱时则是“一点锋芒”，“为时曾不容瞬”，须与“字腹”既要圆融一体，又当有微妙区别，过分强调“字头”而与“字腹”断然两分，则为“字疣”；“字头”审理不清，则易“颓浊多而蕴藉少”。这是“磨腔”的首要精微处。

　　（2）“字腹”，约相当于今汉语拼音之“韵母”，其用在“显出字面”，故唱时当清圆婉转，“度腔尽筋节，高高下下，恰中平上去入之窾要。”（《中秋品曲》）也就是说，“字腹”的行腔在婉转抑扬之中当与本字的声调相符合，这是古代高水准的曲唱以“字真”为第一要义的体现之一。

　　（3）“字尾”，曲唱又谓之“收音”，现代汉语拼音中亦属韵母。但在“磨腔”中却是最关键所在。《中秋品曲》谓一唱者“细察字尾，殊欠收拾，凡东钟、江阳字面，一概少收鼻音，‘珑’字半近‘罗’；‘桐’字半溷于‘徒’；‘广’或疑于‘寡’；‘王’或疑于‘华’。”显然，这是古代曲唱一以贯之的“字真”原则在“磨腔”中的具体落实。故《度曲须知》特拟《收音谱式》，以《中原音韵》韵部为目，每部举北曲一首（沈氏规定南北曲韵脚皆遵《中原》，论见前文。），用实例标示每一韵部的收音规范；末附南曲一首，标示南曲特有的入声韵的收音规则，将“收音”细致地区分为“鼻音”、“呜音”、“噫音”、“于音”、“抵腭”、“闭口”、“阴出阳收”、“入声入唱”等各种方式，极为具体翔实，体现了沈氏严谨踏实的学术作风。

　　（三）“姑随时唱，徐徐返正。”

　　沈宠绥将曲唱理论引入了学术的境界，从而建立起一个具有完整规范性的曲唱体系。但沈宠绥并不是一个愚执的曲学家，他深知曲唱的生命之根在大众，深知曲唱如果抛弃“活”的语言，实际上也就在抛弃自身。故其认为《中原》、《洪武》中“口法皆然”而“听之不协俗耳”的一些字，“似应故随时唱，以俟俗换时移，徐徐返正。”而韵书中“与吴音相近”者，则“确应遵韵，不可徇时。”换言之，以韵书准以“时唱”，可以就俗而无须大动便能形成统一规范的字音，在这个前提下，曲唱应当“遵韵”。这一要求是合理的、能够做到的，它符合南曲建设自身、提高自身的需要，而不是“尊雅鄙俚”，其实质乃与“姑从时唱”基于同一个原则：曲唱当“以谐俗耳”。这一思想与词隐先生“格律论”的内涵本质实际上完全一致，只不过词隐先生没有作出象沈宠绥一样完整的阐述——或者说我们未能看到词隐先生的完整阐述（词隐先生的《唱曲当知》如存世，或许会使我们彻底改变对其格律论的理解和评价），从而使我们觉得词隐先生的“格律论”由于未能顾及“姑随时唱”而似乎显得过于偏执。因此，这一点在沈宠绥的理论体系中看似微不足道，但却是其理论最深层的精髓所在，我们完全可以确信：沈宠绥的理论是“活”的曲唱实践的提取与传统曲唱理论思想的双重建树，而不是“为学术而学术”的单纯个人行为。

　　明代的曲唱论，从魏良辅到至沈宠绥，“磨腔”终于完成了理论上的终极建树，沈氏阐述的“曲唱体系”不仅对“磨腔”有效，从“理论原则”的角度说，沈氏的曲唱论体系乃是古代曲唱论的集大成，同时又是古代曲唱理论的最高峰，因此，沈氏的曲唱论不仅是“磨腔”的理论，也是古代一切进入“依字声行腔”层次“曲唱”的理论，可以这样说：古代的曲唱理论的建树，至沈氏已是终极。清代虽有曲唱论，如徐大椿的《乐府传声》，其水平并不亚于芝庵的《唱论》、魏良辅的《曲律》，但以历史的眼光视之，则其理论的内容没有超出沈氏理论的范围，当然也就没有崭新的突破，我们承认徐大椿是个杰出的曲唱学家，但他毕竟没有、也不可能在曲唱理论史上确定一个新的历史坐标。这并不是历史的遗憾，因为古代虽然可以诞生不同于“磨腔”的若于“曲种”，但已不可能诞生比“磨腔”更高的“曲唱方式”。甚至在今天的条件下，如果仅就汉语的“字”与“乐”双关互生的角度言，我们也不可能产生崭新的“曲唱方式”（包括一切样式的歌曲而不仅是“戏曲”）和曲唱理论。仅从“字”、“乐”关系上讲，虽然今日普遍采用的是“选词配乐”（谱曲）而不是“依声填词”，但曲唱之。字真”的原则并不过时，窃以为今日的“歌曲唱”中体现的作曲家、歌词作家及歌唱家们的“字声意识”，较古代的“曲唱理论”提出的要求还差得很远。沈宠绥的曲唱论既然已具古代曲唱论终极性的意义，因此，在本书第三卷研究清代的曲学时，我们将不再讨论清代的曲唱论。

　　关于明代的曲唱论，王骥德《曲律》中亦有部分阐述，内容不多而不出沈氏所论的范围，词隐先生的《唱曲当知》今未见，乃是一个遗憾，此外，还应包括潘之恒的曲唱论。沈宠绥的曲唱论重在“法度”的阐述，潘之恒的曲唱论重在讴曲“神理”的启悟。故潘氏曲唱论主要属于音乐“风格”和“境界”的范畴，当然应当由歌唱理论家提供。当行”的解释。