明代的曲体本性论及“声本观”的主要意义，在其确认了“今之辞”的存在理由，阐述了“声”在歌辞体中的主导地位，这样，明人从“声”的角度探讨和解释曲体的发生便可理解，从而使南北曲体发生论成为明代曲学重要的论题之一。这一论题，乃是元代曲学的薄弱点，但却是明代曲学学术含量最高的命题之一。
一、北曲发生论
北曲的发生过程，明人多有探究，以下是其中具有代表性的论述：
今之北曲，盖辽、金北鄙杀戗之音，壮伟狠戾，武夫马上之歌，流入中原，遂为民间之日用。宋词既不可被弦管，南人亦遂尚此，上下风靡，浅俗可嗤。然其间之九宫、二十一调，犹唐宋之遗也，特其止于三声，而四声亡灭耳。
——徐渭《南词叙录》
曲者，词之变。自金、元入主中国，所用胡乐，嘈杂凄紧，缓急之间，词不能按，乃更以新声媚之。而诸君如贯酸斋、马东篱、王实甫、关汉卿、张可久、乔梦符、郑德辉、宫大用、白仁甫辈，成富有才情，兼喜声律，以故遂擅一代之长。所谓“宋词、元曲”，殆不虚也。
——王世贞《曲藻》
曲，乐之支也。自《康衢》、《击壤》、《黄泽》、《白云》以降，……声渐靡矣。“乐府”之名，昉于西汉，其曲有《鼓吹》、《横吹》……诸曲。六代沿其声调，稍加藻艳，于今曲略近。八唐而以绝句为曲，……然不尽其变，而于是始创为《忆秦娥》、《菩萨蛮》等曲，……八宋而词始大振，署曰“诗余”，于今曲益近。……然单词双韵，歌止一阕，又不尽其变。而金章宗时，渐更为北词，如世所传董解元《西厢记》者，其声犹未纯也。入元而益漫衍其制，栉调比声，北曲遂擅一代。
——王骥德《曲律??论曲源第一》
词之与曲，实分两途。间有采入南、北二曲者，北则于金而小令如（例略），长调如（例略），皆仍其调而易其声；于元而小令如（例略），长调如（例略），或稍异字句，或只用其名而尽变其调。……及金之变宋而为曲，元又变金而一为北曲，一为南曲，皆各立一种名色，视古乐府，不知更几沧桑矣。
——王骥德《曲律??论调名第三》
类似的论述还有一些，但仅此已表明：明人对北曲发生史的探讨，从明中叶至晚明渐次展开而逐步深入，从而构成一个全方位的北曲发生史论。明人学风，多喜粗线条的考据而不够细致，更重要的是“曲”在明人观念中毕竟是“小道”，故无心于此花费太多的精力，与明代的经学乃至诗文论中的考据不可同日而语。但仅就此而论，明人的曲体发生史论仍具有相当高的学术价值，其提出的某些命题——如元人杂剧与金人“词说”的关系，当今曲学界似乎还停留于“诸宫调”与杂剧关系的表层解释，词与曲的关系亦有待深入研究。从本书的研究任务出发，我们不能对明人的北曲发生史论涉及到的命题展开讨论，也不能对其涉及到的历史事实加以补充考证，因而只能主要从学术评价的角度提出几点：
（一）明人的曲体发生史论以“声本位”观为基础，以歌词体的“声”、“辞”关系为主线，将曲体演变的历史源头首先确定为“声”的衍变。这是一个符合曲体本质、符合历史事实的学术思路，尽管这一正确的学术路径并不能“必然”得出正确的结论，徐渭“宋词既不可被之弦管”而北曲兴盛说，立论即失之过于简单机械，事实不是宋词“不可”被之弦管，而是人们“不喜欢”歌宋词而更喜爱“新声”。云北曲本为“武夫马上之歌”，亦是推论之言而无实据。但云“北曲”在进入文人圈之前有一个“流入中原，遂为民间日用”的过程，却颇有见地。王世贞的“曲为词变”说，实套用宋儒对词体发生的说明，即胡乐入华，固有的齐言诗“不能按”，遂有词体产生，王氏这里只是将“诗不能按”改为“词不能按”，思路则完全一致。其失误，在于割裂了歌词体演变过程中“声”、“辞”的一体共生关系，将歌词体的变革视为“声”、“辞”两个独立系统寻求对接的历史过程，这一看法当然是违背历史事实的。但是，如果将王世贞云“乃更以新声媚之”的“声”理解为“声律”，“更以新声”指文人寻求一种新的“声律”（文字格律）与“新乐”相配合，如果抛开其“词不能按”的前提，将“更以新声”理解为文人对新兴的、与“乐”一体的原生歌辞予以“声律”的规范化，从而导致了曲体的产生，则其说便是一个正确的见解。从这个意义上说，王世贞仍然接触到了部分真理。
（二）王骥德的曲体发生史论，是从古代整个歌辞系统历史演变的视角对曲体发生史的解释。这一角度与明代“乐”论中的声歌发生说完全一致。他首先把歌辞体的演变视为一个具有文化连续性的历史过程，古代歌辞体的演变轨迹即是歌辞体不断寻求和实现自身完美的轨迹，尽管他把明代的“今曲”视为歌辞体最终的完美典范，不能理解历史的完美性是相对的，每一个历史阶段的任何形式都具有特定历史条件下的“完美”，但如果仅将历史置于一种哲学意义上的纵向联系中加以考察，则歌辞体的新变正是一定的时代追求新的“完美”的产物。从这个意义上说，王骥德“歌辞总体观念”中的曲体发生说又是正确的。而这一视角的学术价值，最重要的是其关注的乃是曲体自身，歌辞体的“变”，在根本上乃是立足于自身的变。因此，王骥德才能够修正王世贞的“曲为词变”说，提出“词之与曲，实分两途”，并从曲体的基本单元“曲牌”入手，通过对曲牌内在“声”的考察，无可置疑地证明了他的判断。从总体上说，王骥德的判断是正确的，符合历史事实的。而从曲牌入手探究曲体的发生这一学术路径，乃启近代戏曲学开山王国维学术研究之先路，其意义是不可低估的。
（三）明人的曲体发生史说都极为强调文人在曲体发生史中重要的乃至根本的作用。在学术界首先重视民间文艺在曲体发生史中根本作用的今天，这一观念似乎可以视为一种“历史的局限”。但是，我们又不能抹煞这样一个事实：古代的任何一种歌辞体，必须经过文人的确认才成为某种“体”，任何一种民间的歌辞“体”，都要经过文人的某种规范化才能真正成为我们今天所看到的、所确认的“体”，从这个意义上说，强调文人在曲体发生史中的作用和主导的地位，也揭示了一种“历史的真实”。问题在于：身处曲体建树具体过程中的文人，难以发现和认知自身在曲体发生史上究竟具有怎样的作用和地位，因而容易过高地估价自身的价值，只有当古代曲体发生史真正成为一种学术意义上的静态历史，只有当后人以当代科学的意识、当代科学的理性精神去审视历史的完整面貌，古代文人在曲体发生史上的真实作用和应有的地位，才可能得到符合历史真实的解释和公允的确认，我以为，这才是“历史局限性”的准确含意。
明代的曲体发生史论是古代曲学史上重要的一章，在某种意义上，明人的有关论述已发近代曲体发生史研究之先声。尽管明人的有关论述不免是粗线条的、不够全面的，在曲体发生史的论述上，其立场还没有从单一的文人视角转向民闻，转向对民间歌曲全面、深入的探讨和研究，转向考察民间歌辞与文人歌辞体之间的真正联系，但是，古代曲学史上对曲体发生史真正具有学术意义的研究，是由明人开启的。
二、南曲发生论
明人的南曲发生说，最重要的代表是徐渭的《南词叙录》和王骥德的《曲律》。《南词叙录》是曲学史上第一篇有关南曲史的专论，其内容可分为两大部分，前一部分为南曲发生论；后一部分为南曲文学史论。后者我们将另予阐述，下面将要摘引的是其第一部分的主要论点；《曲律》的南曲发生说具体细致，学术性质更为明确，其他诸说，大体不出二家范围——
嘉兴之海盐、绍兴之余姚、宁波之慈溪、台州之黄岩、温州之永嘉，皆有习倡优者，名曰“戏文子弟”，虽良家子亦不耻为之。
——陆容《菽园杂记》
自国初以来，公私尚用优伶用事。数十年来，所谓南戏盛行，更为无端，于是声乐大乱。……今遂遍满四方，辗转改益，……盖已略无音律腔调，愚人蠢工，徇意更变，妄名如“余姚腔”、“海盐腔”、“弋阳腔”、“昆山腔”之类，变易喉舌，趁逐抑扬，杜撰百端，真胡说耳。若以被之管弦，必至失笑。
——祝允明《猥谈》
今南九宫不知出于何人，意亦国初教坊人所为，最为无稽可笑。……“永嘉杂剧”兴，则又即村坊小曲而为之，本无宫调，亦罕节奏，徒取其畸农、市女顺口可歌而已，谚所谓“随心令”者，即其技欤？间有一二叶音律，终不可以例其余，乌有所谓“九宫”？
今昆山以笛、管、星、琵按节而唱南曲者，字虽不应，颇相谐和，殊为可听，以吴俗敏妙之事。或者非之，以为妄作，请问［点降唇］、［新水令］是何圣人著作？
令唱家称“弋阳腔”，则出于江西，南京、湖南、闽、广用之；称“余姚腔”者，出于会稽，常、润、池、太、扬、徐用之；称“海盐腔”者，嘉、湖、温、台用之。惟“昆山腔”止行于吴中，流丽悠远，出乎三腔之上，听之最足荡人，妓女尤妙此，如宋之嘌唱，即旧声而加泛艳者也。
——徐渭《南词叙录》
迨（元）季世入我明，又变而为南曲，婉丽妩媚，一唱三叹，于是美善兼至，极声调之致。始尤南北画地相角，迩年以来，燕赵之歌童舞女，咸弃其捍拨，尽效南声，而北词几废。……至北之滥流而为［红粉莲］、［银纽丝］、［打枣竿］，南之滥流而为吴之［山歌］、越之［采茶］诸小曲，不啻郑声，然各有其致。
——王骥德《曲律??论曲源第一》
词之与曲，实分两途。……南则小令如［卜算子］（以下例略）类，止用作引曲，过曲如［八声甘州］（以下例略）类，亦止用其名而尽变其调。至南（曲）之于北（曲），则如金［玉抱肚］（以下例略）类，如元［普天乐］（以下例略）类，名同而调与声皆不同。
——王骥德《曲律??论调名第三》
世之腔调，三十年一变，由元迄今，不知经几变更矣！大都创始之音，初变腔调，定自浑朴；渐变而之婉媚，而今之婉媚极矣。旧凡唱南调者，皆曰“海盐”，今“海盐”不振，而曰“昆山”。“昆山”之派，以太仓魏良辅为祖。今日苏州而太仓、松江，以及浙之杭、嘉、湖，声各小变，腔调略同，惟字泥土音，开闭不辨，反讥越人呼字正确者为“浙气”，……然其腔调，固是南曲正声。数十年来，又有“弋阳”、“义乌”、“青阳”、“徽州”、“乐平”诸腔之出，今则“石台”、“太平”梨园，几遍天下，苏州不能与角之二三，其声淫哇妖靡，不分调名，亦无板眼；又有错出其间流而为“两头蛮”者，皆郑声之最，而世争羶趋痂好，靡然和之，甘为大雅罪人，世道江河，不知变之所极矣。
——王骥德《曲律??论腔调第十》
明人的南曲发生论与前述北曲发生论是一个学说整体，其学术立场与北曲发生论大相一致，姑不赘述，这里仅提出其与北曲发生论的不同点及值得注意的几个问题：
（一）祝允明（1460—1526）的记载，客观上反映了明代盛行的南曲本源在民间，尽管祝氏对之极为鄙视。徐渭与祝氏不同的是：其写成于1559年的《南词叙录》，乃出于一种自觉化的“史录”学术意识，故其文乃是具有某种完整性的南曲发生史论。尤为不同的是：徐渭不仅将南曲的始发点确认为民间，而且对民间曲颇有称道，这与徐渭认为《国风》本是民谣的观点完全一致。明代文人虽然也在不同程度上承认“诗三百”的民间本源，在理论上承认“古之诗，今之词曲也”，但在“今之词曲”具体源头的确认上总不免遮遮掩掩，而徐渭则极其鲜明地指出民间曲乃是文人曲的母体，从而将文人们并非没有意识到而是不大愿意明说的事实兜底道出。其对昆山腔的赞美，对“以为妄作”者“请问［点降唇］、［新水令］是何圣人著作”机锋犀利的驳斥，都反映了徐渭难能可贵的民间意识，虽然徐渭仍不免文人本位的立场而对民间曲有所轻视，但我们也应当承认，与文人化的文艺形式相比，民间文艺在形式上确实不免粗糙和幼稚，尽管美的标准只是相对的，民间众生也有自己美的信仰，并不都将文人化的“精致”纳入自己的审美领域。
（二）明人的曲体发生史论具有一种可贵的“歌辞总体观念”，从而使其曲体发生史论有一条明显的贯彻古今的纵向线索。综观明人的南北曲体发生论，其纵向的线索从有文献可征的最古老的《康衙歌》、《击壤歌》、《诗三百》直到正活跃在文人身边的“今之词曲”，乃至进入文人视野不久的南北“小曲”，反映了明人对古代的“歌辞文化”有一虽然粗糙而狭窄、但毕竟具有“总体规模”的全面意识，当代的曲学应当从中得到某种有益的启示。同时，尤为可贵的是明人对“今之词曲”具有一种横向的考察意识。上录文字有关明代诸“腔”的记载及其“变”的情形，其间的褒贬之说可置弗论，其价值乃是研究明代曲文化的宝贵资料，如果明人对此象宋元人一样疏于记载，我们或许只能根据现存的文人作品作出判断，就会象现在只知道元代有一个笼而统之的“北曲”，将明代的“曲”亦视为只有一种笼而统之的“南曲”，从而难以确知明代民间曲文化是如此丰富。由此而类推，我们是否应对元代“北曲”、宋代“词”的社会全景作一认真的反思？具有这样的意识，也许我们会对一些熟视无睹的资料作出新的解释。
（三）从明人的曲体发生史论，我们可以发现曲体从民间的原生状态转化为文人形态的一般轨迹。徐渭云南曲的原生状态是“本无宫调，亦罕节奏，徒取其畸农、市女顺口可歌而已”，“字虽不应，颇相谐和，殊为可听”，而王骥德云“士夫留意”后的南曲，则是“婉丽妩媚，一唱三叹，于是美善兼至，极声调之致。”但与之同时而“士夫罕有留意”的新的“南曲”，则又是“淫哇妖靡，不分调名，亦无板眼”，这对我们理解和审视古代文人所留给我们的、并向我们标示“词体”、“曲体”的由来及其本质，应有极大的启迪，如果深入研究诸“体”形式的内在结构，我们便会发现，今天我们确认的“词体”、“血体”，从宏观上讲是民间和文人的共同创造，从微观上说，其本质上是文人缔构的。这是本书前卷所以首先阐述文人对民间歌辞予以“律化”的根本出发点之一，窃以为只有持这样的认识，才能有助于深入而全面地揭示历史文化的真实。由此出发，对曲学中的一些具体的问题，如曲体的“宫调”，徐渭以当时人的切身闻见，极明白地说“今南九宫不知出于何人，意亦国初教坊人所为，最为无稽可笑。”然我们的一些研究者依然将之解释为今日乐理意义上的“调高”、“调式”，精通古乐律学的张炎、王骥德亦感叹“宫调之说，盖微渺矣”，因而不敢轻易将曲体的“宫调”与唐、宋的“宫调”作“乐理”上的认同，而只是笼统地叙述其文化的渊源，明末清初的王瑞生《新定十二律京腔谱自序》则明确地说明元北曲之“宫调”与古代乐律学之“宫调”意义绝然不同（见蔡毅编《中国古典戏曲序跋汇编》95—96页），然今天有些学者却毫不费力地摘引一番古书“宫调”之云云，便将唐代宫调的意义嫁诸南北曲的“宫调”。从小处言，这样的作法有违学术“求真”的本性，从大处言，其结果是难以把握和揭示曲体中蕴涵的历史文化的真实和本质的意味。至少，我们应当充分重视与推敲古人曲学中有关的论述。
（四）最后一点是：结合明以前的有关资料，明人的南曲发生诸说为我们提供了一条南曲发生的历史线索：从南宋初到明中叶前的约四百年间，“南曲”（广义）——尤其是“南戏”（广义），基本上处于一种民间状态，只有少数文人稍有猎涉；从明成化（1465—1487）年间进士陆容的记载，到徐渭《南词叙录》中嘉靖前后情况的记载，其间约一百年是南曲诸“腔”形成并向城市文化圈、上层文化圈扩散的时期；从万历前后到明末是南方文人普遍接受和介入南曲，从而形成南曲文学繁荣兴盛的时期。这一条历史线索，也是考察和研究明代曲学必须关注的背景，而曲学的若干内容和论题则又为这条历史线索提供了若干细节的说明。如对“昆腔”产生的问题，至今学者尚有不同意见。有云元末昆腔已经产生，而一些学者对元是否有昆腔、对将元、明昆腔视为昆腔的初、高级阶段而纳入一个体系颇有异议。明代的曲学并没有直接解释这个问题，但徐渭曰：“今昆山以笛、管、笙、琵按节而唱南曲者，字虽不应，颇相谐和，殊为可听，以（疑为“乃”之讹）吴俗敏妙之事。”说明在魏良辅改革昆腔前，“字虽不应”然“殊为可听”的昆腔已在吴域民间广为流行，而民俗的产生往往是世代积累的结果，在民间地域文化交流相对封闭的古代，某地域的俗“腔”世代相沿并不奇怪，“昆腔”在元末明初已形成自身的某种特色是可能的。
最后要说明的一点是：明人的“南曲”发生史论与“南戏”发生史论紧密相连，但并不是一个同一的命题，“声腔”史并不能简单地替代“戏曲”史。有“腔”未必就有“戏曲”，有“戏曲”也未见得即有今之概念上的“腔”。祝允明云南戏始于“南渡初”，徐渭云“始于宋光宗朝”，都“述而不证”，根据不明。或其依据的是前人（如陆容）的笔记、或民间历代相沿的传说、或民间残留的剧本，因其皆不配为“正史”，故略而不述。但这一来却造成不少麻烦，南宋初有“南戏”，今考大致不谬，又称“永嘉杂剧”（或“温州杂剧”）的“南戏”与北杂剧不同大概也可以确定，但究竟怎么“南”法，还有待更深入的研究，《张协状元》是否即“永嘉杂剧”，其“腔”究竟如何，也还待探讨。“腔”在民间状态时既有某种超稳性又有局部的变易性，约南宋来或元统一初的《错立身》是“南戏”，但其中又有不少“北曲”，应当怎样确认其“腔”？元后期行医于江浙一带的萧德祥所作的“南曲”与“南戏”面目如何，其与民间的“南曲”、“南戏”是怎样的关系，都不是轻描淡写能解决的问题。元末明初或许已有“昆腔”，但其时是否已有“昆腔”的“昆剧”（或“南戏”）、这“昆腔”与魏良辅改革时的“昆腔’’究竟是怎样的关系、梁辰鱼将魏氏改革的“昆腔”引入“传奇”后，文人的昆曲戏剧风靡南北，但此后搬演于南域北地的“传奇”是否都用“昆腔”唱从而形成“昆腔”的“一统天下”，也不是仅凭点滴资料便可遽断，故本书宁可将“曲”与“剧”的发生史论分而述之，至于明人将曲体与“声腔”发生史与戏剧发生史交错叙述的现象，是乃古代“尚曲”观所致，我们既要承认这一历史的真实，从而避免将古代曲学作“散曲学”和“戏曲学”（或“戏剧学”）的简单、强行的分割，同时也要避免象古人一样将“曲”、“腔”和“戏”、“剧”笼统地混为一谈。
三、南北曲体差异论
明人对对南北曲体不同发生轨迹的探究，已包涵了对南北曲体的分类观念，在明代的曲学中，南北曲体的差异是一个崭新的论题，这一论题有两个方面的内容：其一是曲体的形式差异；其二是南北曲文学风格的差异。这两方面的内容既相互联系，又相对自成体系。关于风格论差异的有关论述，我们将在本卷的第六章予以阐述，关于明人对南北曲形制具体的学说，我们将在本卷第四章予以讨论，这里说明的是明人对南北曲形制差异的宏观认识。
梳理明人对南北曲体形制差异的宏观认识，以下文字是具有代表性的：
南音必南，北音必北。
——王世贞《艺苑卮言??附录》
南曲之必用南韵也，犹北曲之必用北韵也。
——王骥德《曲律??杂论》
凡曲，北字多而调促，促处见筋；南字少而调缓，缓处见眼；北则辞情多而声情少，南则辞情少而声情多；北力在在弦，南力在板；北宜和歌，南宜独奏；北气易粗，南气易弱。
——王世贞《艺苑卮言??附录》
南北二调，天若限之。北之沉雄，南之柔婉，可画地而知也。
——王骥德《曲律??杂论》
（顿仁）谓：“南曲萧管，谓之‘唱调’，不入弦索，不可入谱。”……萧管可入北词，而弦索不入南词，盖南曲不仗弦索为节奏也。
——沈德符《顾曲杂言》
以上对南北曲体差异的总体说明，从最基本的“韵”到音乐形态、乃至总体的音乐风格，清楚地显示了南北曲各自的特征。对此要作详细的解释必须涉及到许多音乐专业的问题，恕本书不能讨论，在此仅简单地提出几点：
（一）南北曲的用韵，北曲毫无疑问以《中原音韵》为准，南曲用韵则十分复杂。所谓“北用《中原》，南遵《洪武》”，仅是“原则”而已，南方方言不似北语大致统一，各地乡音相殊甚大，明中叶后诸“腔”竞出，昆山、馀姚、海盐等，各逞其姿，各擅其时，昆曲风靡后，“又有‘弋阳’、‘义乌’、‘青阳’、‘徽州’、‘乐平’诸腔之出，今则‘石台’、‘太平’梨园，几遍天下。”（王骥德《曲律??论腔调》）故南曲实无统一之韵。文人作睦，亦多杂乡音，徐复柞批评张伯起作曲“但用吴音，‘先天’、‘廉纤’随口乱押，开、闭罔辨，不复知有周韵矣。”云顾大典作曲乃“操吴音乱押者”（《三家村老曲谈》）。张伯起是精通音律的文人兼曲唱家，岂有不知“周韵”之理，非不知也，不为甩也。王骥德云：
且周之韵，敌为北词设也，今为南曲，则亦有不可从者。盖南曲自有南方之音，从其地也，如遵其所为音且叶者，而歌“龙”为驴东切、歌“玉”为“御”、歌“绿”为“虑”……听者不啻群起而睡矣。
——《曲律??论韵》
因此，南曲用韵，凡与《中原》可相合者则尽量遵之，庶可得相对统一，然与之大相异者则自用“南方之音”，目的在使南方听众“听之可解”，最根本的是如此方能与“本腔”音乐相合。至于徐复祚要求南曲用韵亦以《中原》为准，涉及的内容比较复杂，且容后论，这里仅指出：从文学创作与“歌”的双重立场出发，这一要求有着诸多不便，王世贞、王骥德的认识是符合南曲本质、符合南曲实际演唱的正确观念。
（二）沈德符（万历—崇祯）引顿仁语，云南曲“不入弦索，不可入谱”，是南曲与北曲至关重要的区别之一。顿仁是位曾供奉御内而极富经验的老曲师，其对南北曲的音乐差异的说明是最切实的。沈氏同书还录有其言：
弦索九宫，或用滚弦，或用花和、大和钐弦，皆有定制；若南九宫，无定则可依，且笛、管稍长短其声，便可就板；弦索若多一弹、少一弹，即■板矣。
这里所述的音乐问题，本人学力不足以释之，请看洛地先生《词乐曲唱??上编》。但有一点必须指明：上述南北曲的音乐差异，与本书有关的一点在其说明了南曲的“曲唱方式”乃“依字声而歌”，南曲有曲师“度曲”而无“定腔”，亦无“定谱”，故南曲乃“唱调”而“不可入谱”。至于经曲师“度曲”而成的某种“定谱”为大众广泛传唱，则是另外一码事。而北曲至明代已大致成“定腔”（声律意义）、“定谱”（词式意义），故“多一弹、少一弹”便错板（节奏错乱）而难以成唱。因此，北曲的唱词，原则上无定规，因其音乐特点又是“字多声少”、“辞情多声情少”，所以要用“弦索”来控制其节奏，故曰“北力在弦”；南曲（尤其是昆腔）则“字步调缓”，“辞情少而声情多”，故昆腔又称“水磨调”，悠扬处“每度一字，几近一刻”（明??袁宏道《虎丘记》），所以必须以“板”来提示节拍，使唱者不至四拍唱成五拍或三拍，故曰“南力在板”。“北宜和歌，南宜独奏”，亦正由南北曲的音乐差异所致，一如今日抒情性的独唱歌曲大多“辞情少而声情多”，自然不宜“和歌”，合唱歌曲相比之下当然“辞情多而声情少”，“独奏”势必风味大减。南北曲的这一音乐差异对理解其格律学的差异至关重要，在本卷第四章讨论明代南曲曲体论时，这是一个不可回避的前提和基础。至于有关南北曲若干具体的音乐问题，请阅《词乐曲唱》。
（三）“北之沉雄，南之柔婉”，是对南北曲音乐风格的总体说明，理解之需用“耳”，语言的任何表述总不免隔一层。请听现在昆腔中的北曲、南曲，可意会其大概；比较一下今日传唱的据南北民歌改编的两种《茉莉花》，或比较一下今日流行歌曲中的“西北风”与“粤风”，大概也能体会一二。我们要说的问题是；南北曲的不同音乐风格对文人曲作的“文风”具有极为重要的制约作用，“北之沉雄，南之柔婉”完全可以移作对南北曲文学风格的概括，也是明人曲体风格论的总体格局，在本卷讨论明代的曲体文学论时，我们将会看到这一格局的具体展开。
（四）最后要说明的是。明后期人所说的南北曲的差异是当时实际存在的南北曲的差异，我们不能把这里的“北曲”简单地代换为元代的北曲，明代的北曲当然是元代北曲的一脉之传，但毕竟是两个历史时期的事物。 | 
