朱氏曲学较元曲学的新意，杂剧论是最突出的板块。其论涉及到三个方面：
1、杂剧源流说
《正音谱》有两段文字说及杂剧的源流：
“杂剧”之说，唐为“传奇”，宋为“戏文”，金为“院本”、“杂剧”合而为一，元分“院本”为一，“杂剧”为一。杂剧者，杂戏也；“院本”者，行院之本也。
良家子弟，有通于音律者，又生当太平之盛世，乐雍熙之治，欲返古感今，以饰太平。所扮者，隋谓之“康衢戏”，唐谓之“梨园乐”，宋谓之“华林戏”，元谓之“升平乐”。
两段文字，第一段乃元人诸说的综合转引，但却有一个重要的区别：元人云“唐有传奇，宋有戏文”云云，是从“传‘奇”故事性的角度确认“杂剧”的“文统”，但朱权这里却丝毫没有这样的意思，所谓“‘杂剧’之说，唐为‘传奇’”，显然是将“传奇”作为唐时“杂剧”的别称，这是有违历史常识的。唐代从未有将“传奇”称为“戏”或“剧”的事实（时有“戏弄”、“戏”、“杂戏”、乃至“杂剧”等称），“传奇”一词在唐代很晚才出现并作为“小说”集的标题，至宋代则成为文人通用的“小说”称名而无有它意，宋??尹师鲁戏目范仲淹《岳阳楼记》乃“传奇体耳”（《词苑丛谈》），也是指范文的“若夫”云云乃“虚构”而有点象“说故事”，可见“传奇”作为“体”的概念在宋人也是很明确的，元人所曰“传奇”即是这一传统上的既定意义。奇怪的是朱权不致于连这一点都不知道（虽然我们无法排除有此可能性），但其一反元文人的习惯而取消杂剧之“传奇”的“雅称”而直呼之为“杂剧”，原因颇令人费解。推敲之，则有两点可能：（1）朱权并不以传奇“体”尊，就象唐宋人也不以传奇“体”尊一样，元文人以为将杂剧“文统”上接“传奇”便抬高了杂剧的地位，但朱权并不这样认为。（2）朱权对杂剧自有其“两分法”的理解，有其独到的看法，其曰：
杂剧，俳优所扮者，谓之“娼戏”，故曰“勾栏”。子昂赵先生曰：“良家子弟所扮杂剧，谓之‘行家生活’；倡优所扮者，谓之‘戾家把戏’。良人贵其耻，故扮者寡，今少矣，反以倡优扮者谓之“行家”，失之远也。”或问其何故哉，则应之曰：“杂剧出于鸿儒硕士、骚人墨客所作，皆良人也。若我辈所作，倡优岂能扮乎？推其本而明其理，故以为‘戾家’也。”关汉卿曰：“非是他（按：倡优也）当行拳事，我家生活，他不过为奴隶之役，供笑献勤，以奉我辈耳！子弟所扮，是我一家风月。”虽是戏言，亦合于理，故取之。
这段文字，论者一般很少引录，因为其“封建意识”太浓，且有损今日高度赞颂的关汉卿形象，似乎揭发自己所论对象的“严重问题”，便会有损自己“论”的价值。然而，事实是不能回避的，赵、关之言可因其难于考实而认为不可信，但对朱权却无法回避，因为此论至少是朱权托他人之语以售已见，是朱权对杂剧“推其理明其本”的至要之言。其意则在提出一个新的标准：杂剧地位高下及性质之“本”，不在“文统”，而在作者属谁，“娼夫”之作即使“有切于词”，亦只是“戾家”的把戏，“鸿儒硕士、骚人墨客”之作便是“我家风月”，俳优扮之，本来是扮不好的，只因良人“扮者寡”，故让俳优“为奴隶之役，供笑献勤，以奉我辈”。朱权到底是“天子之家”、“龙”的嫡系，他不像可怜的元代平民文人要攀附唐文人“传奇”的“文统”，从而确认杂剧具有并不低下的血统，朱权以一种帝王家的气派直接为杂剧“定性”，杂剧于是有了两种性质——贵族的、文人的“我家生活”与娼夫的“戾家把戏”。杂剧文化行为主体之一的“俳优”，只不过是“供笑”的工具，杂剧的功能由此亦隐含点出，说穿了，只不过是“取乐之具”。由此可知：朱权所谓“杂剧者，太平之胜事，非太平则无以出”云云，是说给“天子”听的，朱权根本没有将之当真视为杂剧与“乐府”的“社会本质与功能”。杨维桢曾经认为：杂剧演给俗子们看，可开愚夫村妇的识见；对文人而言，便只是“笔墨之游”，是乃对杂剧价值很实在的“两分法”估价。朱权的。两分法”同样有着“雅”与“俗”的不同指向，虽与杨维桢“两分”的内容不同，共同的意味则在显示了古代上层文化圈与下层文化圈不可填平的鸿沟，在古代文人的意识中，戏剧始终较诗文“下一等”，在这样的观念中、在这样的观念占统治地位的“封建时代”，文人们又怎能从“戏剧”中提取如同西方文艺复兴以后形成的“悲剧”、“喜剧”之“美学思想”？又怎能产生符合中国戏剧特色的“导演理论体系”与“表演理论体系”？古代的文化，并非都是一片光辉灿烂，历史的真实是不容许虚构和拔高的。
朱权的两种杂剧性质论更突出地显示了其曲学与元代具有平民意识曲学的根本差异，他要站在比元文人更高的贵族文人立场上对杂剧之“本”作一个文化的界定，同时也力图为其说寻找一个历史的依据。因此，朱权便杜撰出一个“良家子弟戏”的历史统绪，上引第二段文字所云由隋至元的“康衢戏”—“梨园乐”—“华林戏”—“升平乐”，便是朱权所做的历史文化寻根的努力，可惜古代并不存在这样的历史。“康衙”，大道也。相传尧时童谣曰“康衙谣”（《古谣谚》）；又有“康衙歌”，乃春秋时甯戚于“康衢”唱的歌（《淮南子??道应》），未闻有“康衢戏”。“华林”，美茂之林，古人多将建有亭台楼阁之林谓“华林”，宋时洛阳有“华林园”（宋??李格非《洛阳名园记》），未见有“华林戏”。“梨园”，唐玄宗时曾选宫女数百名、乐工三百人习乐，玄宗亲自参加厘定声律，其址曰梨园。“梨园乐”作为一个词组见唐??和凝《宫词》：“层台云集梨园乐，献寿声声祝万康。”然此“梨园乐”指梨园乐人，与朱权之“梨园乐”指意迥别，朱权的“梨园乐”大概是取用“梨园”之典，因宫女为“良人”，又有天子亲躬，故杜撰了一个唐代的“梨园乐”。“升平乐”，元代无此称，恐怕是朱权以戏曲乃体现“雍熙之治”、“非太平无以出”的抽象概念编造的一个名词。故朱权的“良家子弟戏”历史系列乃是“伪学”臆说，无足可取。也许，朱权接触的史料比我们多，但即使历史上有这样的名称，也绝对不存在一个独立于“戾家”之外的“良家”统绪，古代戏剧史的资料再缺乏，也不致连这一统绪的蛛丝马迹皆无存。历史上“子弟”乃至帝王演戏皆不足奇，但都是与“俳优”一起“上花台”，更不存在与“戾家把戏”泾渭分流的“良家子弟戏”，况朱权并非真看得起“性鄙猥”的“子弟”，他只不过以一种等级观念虚空拟定了杂剧的两种本质，从而为自己“玩”杂剧划定一个不致寂寞而又不失身份的文化圈，同时也为事实上与“俳优”共享杂剧找到了一个极其自尊的依据。
朱权的上述杂剧论是荒唐的，其意味就在这一“理论”的出现反映了古代曲学史上一个重要的进展：“戏剧”开始从“文统”的视野中分化出一个新的视点，预示着曲学将不再是“曲”学的一统天下，戏曲之“戏”得到了一种初步“系统”性的观照。如果仅看其“内容”，则其价值只有一点：它“客观”上反映了古代戏剧“作家”的地位远高于“扮家”，而作家们对“文”的兴趣远远超过对扮演的兴趣，“作家”与“扮家”的等级鸿沟使他们无法在戏剧艺术上真正融为一体，这是古代戏剧表演艺术始终停留在注重“艺”和“技”、始终未能上升到高一级文化层次的重要原因之一。
2、“杂剧十二科”：杂剧内容的分类
朱权的“杂剧十二科”常为人们说起，因为这是对杂剧题材首次带有“全面”色彩的归纳——
（1）神仙道化（2）隐居乐道（又曰“林泉丘壑”）（3）被袍秉笏（即“君臣”杂剧）（4）忠臣烈士（5）孝义廉节（6）叱奸骂谗（7）逐臣孤子（8）??刀赶棒（原注：即“脱膊”杂剧）（9）风花雪月（10）悲欢离合（11）烟花粉黛（即“花旦”杂剧）（12）神头鬼面（原注：即“神佛”杂剧）
此“十二科”，有些“科”大可并为一类［如（1）（2）、（3）（4）（6）（7）］，所以分为十二，大概有切合“月令”之类传统习惯的考虑。但哪些分得“细”及排列的次序则反映了题材的等级。一、二两类是朱权最终确立的人生方式，当然在前；三至七是有关“君臣”的大事，故紧随其后；以下各科则大可随意。这种排列，体现了历代相沿、众所周知的某种“思想的规定”，身在皇家的朱权及其特殊的处境，决定他必然一要强调“道化”、二要强调“君臣”，但这些并不见得就是他最喜欢或愿意作的题材，其杂剧作品就是最好的证明。
人们一般都对“杂剧十二科”条理化的归纳概括基本肯定。这看起似无问题，但这种肯定多少有点抽象，稍作一点进一步的具体分析，我们的肯定可能会有些改变。
“十二科”的分类并不是朱权的独家发明，类似的分类法此前早已出现，如《都城纪胜》载宋代“说话四家”中“小说”之诸类：
一者小说，谓之“银字儿”，如烟粉、灵怪、传奇。说公案，皆是搏刀赶棒及发迹变泰之事；说铁骑儿，谓士马金鼓之事；说经，谓演说佛书；说恭请，谓宾主参禅悟道等事；讲史书，讲述前代书史文传、兴废争战之事。
《梦粱录》载“傀儡”与“小说”的分类：
凡傀儡，敷演烟粉、灵怪、铁骑、公案、史书历代君臣将相故事话本，或讲史、或作杂剧、或如崖词。
小说名“银字儿”，如烟粉、灵怪、传奇、公案、朴刀赶棒发发踪参之事。
《都城纪胜》与《梦粱录》的题材分类的相似，说明宋代民间勾栏中已形成一种约定俗成的题材分类法，其虽然不是对杂剧题材的分类，但在“故事内容”这一层面上，其与朱权对杂剧题材分类的对象是同一的。当然，其表述的“逻辑”不及《正音谱》清晰有条理，但却比“十二科”全面而合理，如《窦娥冤》，例属“公案”，但在“十二科”中当属哪一“科”？“兴废争战”在“十二科”中当属哪一“科”？“发迹变泰”又当属哪一“科”？在这些杂剧中，有关民生疾苦、世态炎凉与当今皇家忌讳的题材并不少见，但在“十二科”中没有一点反映。这不是一般的简单疏忽，朱权并不孤陋寡闻，其对杂剧的文本、作家、脚色体制皆很熟悉，没有理由不知道民间的分类，其用“搏刀赶棒”的民间习称及对一些“科”的注释，说明他对民间的习惯分类相当熟悉，唯一的解释是其“分科”对上述的一些题材有意作了回避，或者说朱权以他的立场对“允许”存在的杂剧题材作了某种“权威”的规定。朱权的皇家贵族印记是脱不掉的，当他的曲学在形式本体的层面上展开时，他是个不失认真的学者；而当他的曲学涉及到意识形态时，“学者”便成了“王爷”的奴婢。
二、乐府论
1、“新定乐府体一十五家”
在朱权的曲学中，“新定乐府体一十五家”是治曲者谈得最多的话题。有论者将之作为某种与戏曲有关的理论；有论者认为其仅仅是散曲理论。对此，有两个判断的依据：
其一，元明间的文人不像元文人对“乐府”的文化内涵那么认真，“乐府”指称曲体的意义渐成概念的主要内涵，其范围主要仍指散曲（套数在元末明初已多囊括在“乐府”之中），时而亦指一切曲体。朱权偶尔也流露出这样的意识，如其谓“娼夫”作的杂剧并非“乐府”便是一例。
其二，本书《导论》曾说明：在“曲体”上，散曲与戏曲是大体同一的；在创作上，“散曲意识”是文人曲体创作中相当普遍的主导意识。朱权也不例外。因此，联系上一点综合考虑，朱权本身恐怕就没有考虑杂剧与散曲在曲体层面上的区分，故论者将“乐府体一十五家”阑入戏“曲”并非无据，但以今日学术的眼光视之，其意义当主要属于散曲论的范畴。
“乐府体一十五家”也是朱权的一种“自我作祖”，其具体内容是：
（1）丹丘体：豪放不羁。（2）宗匠体：词林老作之词。（3）黄冠体：神游广漠，情寄太虚，有餐霞服日之思。（4）承安体：华观伟丽，过于泆乐。成安，金章宗正朔。（5）盛元体：快然有雍熙之治，字句皆无忌惮，又曰“不讳体”。（6）江东体：端谨严密。（7）西江体：文采焕然，风流儒雅。（8）东吴体：清丽华巧，浮而且艳。（9）淮南体：气劲趣高。（10）玉堂体：公平正大。（11）草堂体：志在泉石。（12）楚江体：屈抑不伸，摅忠诉志。（13）香奁体：裾裙脂粉。（14）骚人体：嘲讥戏谑。（15）俳优体：诡喻淫虐。即“淫词”。
此十五“体”、又是十五“家”，“逻辑”上是不“严谨”的：其一，有的“家”以内容定“体”（黄冠、草堂、楚江、香奁）；有的以“风格”定“体”（丹丘、宗匠、江东、西江、东吴、淮南）；有的兼合内容、风格定“体”（承安、盛元、骚人、俳优）；还有一个难以说出是什么角度所定的“体”（玉堂体）。其二，有的“体”似乎重复或容易混淆（黄冠—草堂、宗匠—江东、盛元—骚人）。其三，各体命名角度不一致。“丹丘体”是以朱权自己的名字为“体”名，故放在第一；（这是朱权追求而不得的“人生理想”。）“承安”、“楚江”乃用两个“典故”（承安，金章宗年号，章宗以好玩乐著称；楚江，用屈原事）；“玉堂体”乃是“比喻”（玉堂，宫殿也）；“黄冠”、“香奁”以“物”借代（黄冠，指道士；香奁，指女子。诸体中唯“香奁”与“俳优”乃“传统”称名）；“东吴”、“西江”等似以地域流派借称，然又不可确考（本书曾考虑其为元代曲家地域流派的总结，然与今存曲作的实际难以吻合）；“宗匠”、“盛元”则是“体”之内涵的某种直接概括（盛元，“元元盛世”、“雍熙之治”也。）。此“十五体”，从内容的角度言，应当说概括了“乐府”的大部分题材，但仅仅停留于题材的概括，意义并不大，对文人而言，此乃一般常识；从风格论的角度言，则其对各“体”的解释，远逊前代诗歌理论中的风格论，其命名又实在不伦不类，故“乐府一十五体”之名，自朱权肇始，并无响应，在后世的曲学中提及者甚少。
2、“古今群英乐府格式”
《太和正音谱》为后世引述较多的是“古今群英乐府格式”，有曰是乃曲学学史上“曲话”的开山，其实不然：《中原音韵》的“定格”、《录鬼簿》的曲家传、贯云石的《阳春白雪序》在某种意义上皆有“曲话”的意义。但曲学史上大规模的、具有某种“体系”化的曲家风格论，则以《正音谱》始。
朱权曲家风格论的“学术方式”源于贯云石《阳春白雪序》的卢挚评。但贯氏只以其法评了一个卢挚，而朱权则扩展到82人，算是绞尽文思，以致“犹有胜于前列者，其词势非笔舌可能拟”，恐实在是江郎才尽，一时再也想不出不同的描绘了。先看几个具体的评例；
马东篱之词，如朝阳鸣凤。
其词典雅清丽，可与《灵光》、《景福》而相颉颃。有振鬣长鸣，万马齐喑之势。有若神凤飞鸣于九霄，岂可与凡鸟共语哉？宜列群英之上。
张小山之词，如瑶天笙鹤。
其词清而且丽，华而不艳，有不吃烟火食气，真可谓不羁之才。若被太华之仙风，招蓬莱之海月，诚词林之宗匠也。当以九方皋之眼相之。
白仁甫之词，如鹏搏九霄。
风骨磊块，词源滂沛，若大鹏之起北溟，奋翼凌乎九霄，有一举万里之志，宜冠于首。
乔梦符之词，如神鳌鼓浪。
若天吴跨神鳌，噀沫于大洋，波涛汹涌，截断众流之势。
王实甫之词，如花间美人。
铺叙委婉，深得骚人之趣。极有佳句，若玉环之出浴华清，绿珠之采莲洛浦。
关汉卿之词，如琼筵醉客。
观其词语，乃可上可下之才。盖所以取者，初为杂剧之始，故卓以前列。
郑德辉之词，如九天珠玉。
其词出语不凡，若咳唾落乎九天，临风而生珠玉，诚杰作也。
庾吉甫之词，如奇峰散绮。高文秀之词，如金瓶牡丹。
杜善夫之词，如凤池春色。杨西庵之词，如花柳芳妍。
周德清之词，如玉笛横秋。睢景臣之词，如凤管秋声。
王仲文之词，如剑气腾空。李取进之词，如壮士舞剑。
以上选择了今日人们认为最有代表意义的元曲家，同时亦代表了其风格描述的几种基本形式，由此而说明朱权的“乐府”风格论几个值得注意的方面：
（一）朱权的风格论采用的是形象比喻的方式。这种“象喻”式风格论是古代传统的、最通见的风格论表述方式。从思想方式的角度言，汉字“以象会意”的表意方式是其最原始的根基，先秦至汉，从老、庄论“道”到汉代“《诗》学”的义理阐释，其基本方式便是“象喻”。在“文艺理论”的领域，《诗经》中的“吉甫作诵，穆如清风”（《大雅??烝民》），或许是最早具有某种文艺风格论意味的“象喻”之一，从六朝以后，“象喻”成为文艺领域极为风行的表述形式和评议形式，陆机《文赋》以自然生态和景象而“象喻”性地论文，人所皆知；梁??袁昂《古今书评》：“王右军书如谢家子弟，纵复不端正者，爽爽有一种风气”，“萧子云书如上林春花”，“孟光禄书如崩山绝崖”，“师宜官书如鹏羽未息”，朱氏的风格论表述方式与之可谓同出一辙。在文学上，传唐??司空图《二十四诗品》是最典型的“象喻”表述方式，随便举一例：
沉著
绿杉野屋，落日气清。脱巾独步，时闻鸟声。鸿雁不来，之子远行。所思不远，若为平生。海风碧云，夜渚月明。如有佳语，大河前横。
这种“象喻”式风格论提供的是一种“会意”性的境界，是在“形上”层次上对风格的一种总体性理解和把握。因此，当把这种“风格”落实到“具体”的内容、表现手法、语文模态时，便会产生既大致相同而又千差万别的理解。故其有理论上的“模糊”有效性而缺乏绝对的准确性。因此，阐释和评价朱权的“乐府风格论”，必须首先清楚其文化的传统和理论的性质，否则便难以对之作历史的定位和具体的评价。
（二）考察朱权风格论的所有表述，可以发现其“象喻”之“象”有三大类型；一，神物与动物；二，自然景观；三；人物形象。此外还有极少数的器物（如“美玉”）。如果对其前十二位有具体评说曲家的所喻之“象”加以归纳，则可发现其“象”的次序是：神物一自然景观一人物形象。如果将其所喻的景象与后之70位曲家评中的“景”相比较，则可发现其“景”均是“大境界”。由此我们可以判断：朱权的曲家评是有“品第”的，前十二位当然是第一流的，而十二位曲家中也有高下，虽然其高下并不绝对以排列次序的先后为准，对此，朱权已有部分的解释。而后70位曲家，朱权的“象喻”中也包涵着相对的高下之分，其依据便是上述取“象”的次序、“象”之境界的大小，而不是排列的先后次序（王世贞《曲藻》对此已有所觉察）。由此，我们便可以更具体一些对朱权的曲家评予以再评价。
（三）从朱权选定的前十二位曲家，可以清楚地看出：朱权确定的“第一流”与当今学术界的确认惊人地一致。这一现象迫使我们反躬自问：是今日的曲学受传统曲学的影响还是仅仅为历史的暗合？朱权是否早在六百多年前就为今天的曲家评划了一个圈？如果是这样，今日的曲学界应当感到高兴还是感到悲哀？我以为，我们今天的“圈”确实是朱权（还应算上贯云石、周德清）最先给我们划的，我们应当感谢他。但这种感谢有三个前提：
其一，这“圈”在根本上是曲作家用他们的作品画成的，朱权以他的“曲学”予以确认，表现了他的某种历史的眼光。
其二，我们承认，朱权确认了“第一流”，势必引起后世及今人对这些曲家予以更多的关注。但我们的认同乃经过自己的再审视而不是简单的盲从，仅仅在艺术的某种层面上，我们应当感谢朱权给予我们的启示。
其三，对元代曲家“第一流”确认的一致，并不意味着学术内涵的一致和对曲家具体评价的一致。我们对“第一流”确认的目的首先在于认知历史的真实，我们确认的依据是历史的内涵，而朱权则首先出于他的个人偏爱。朱权对马致远的致高评价，乃是萌发“道心”的朱权在元人的“乐府”中觅得了一个最亲近的“知音”；曰七十岁尚强颜为幕僚的张小山“不吃烟火食气”，则是明代的失意王爷强拉元代的“下人”做“知己”，其实并不知其“风格”的真谛；对人们常引用的所云关汉卿“如琼筵醉客”，窃以为更是一种本质上的歪曲；至于云王实甫“如花间美人”、“深得骚人之旨”，则不仅与我们对王实甫的理解相距甚远，且与其“十五家”中“骚人体”的“嘲讥戏谑”相矛盾。当代对这些曲家的具体理解与朱权是迥然不同的。历史的表面相合，并不意味着本质的认同。我们的目的，丝毫无意于对朱权加以批判，而只是求得对历史真实的理解。
这三个前提，也是我们对朱权曲家评再评价的三个基本点。因此，窃“为对朱权的曲家评应当慎予引用。从事古代文学研究的人都喜欢援引古人言作为“博学”与“言之有据”的证明，但对某些古代的曲家评如果不指明是在什么意义上的引用、如果不予细察而笼统地对古人言予以简单的认同，那我们的曲学界就真应感到悲哀了。
（四）最后还应当简单地提及对“象喻”方式风格论的评价。作为古代一种传统形式的风格论，内涵上的丰富性、外延上几乎无限的扩展性、高度的形象性与启示性，是“象喻”方式的特点和优势，从这个角度说，任何一种方式都无法取而代之，如果将“象喻”方式与具体的、切实的分析结合在一起，可以极大地增加其意义的有效性。但如果仅仅单一地使用“象喻”，则不可避免地导致某种意义上的含糊性和非准确性。前引“格势”诸条，“凤池春色”和“花柳芳妍”尚可意会微妙的区别；“玉笛横秋”和“凤管秋声”、“剑气腾空”和“壮士舞剑”怎样意会其风格的区别？或者朱权就是为了说明二者风格的类同？但杜仁杰史称“善谑”，又有曲作为证，怎么理解其风格为“凤池春色”？高文秀如“花瓶牡丹”似乎也难以意会，由此而显示了“象喻”性风格论的弱点：有时，“象喻”风格论只是一种个人的领悟，故只对提出它的个人有效。因此，朱权82位曲家风格论只有王世贞有过一次完整的转述，清代则有李调元等少数人从文献的角度作过完整的引录，除此以外只有少数几条为后世论曲者征引，总的说来则不免以朱权作祖始，亦以朱权作祖终，王骥德所谓：“《正音谱》中所列元人，各有品目，然不足凭。”（《曲律??杂论》）或许，古代的诗歌风格论已经建立起一个完善的风格范畴和风格术语的体系，从而使朱权只能以更细的方式、以其自己的“体系”表述他对元代若干曲家风格的理解，不管怎么说，我们都应当对这种学术的尝试予以充分的尊重，我们可以不以其“品”为客观评价的依据，但每一个人却又都可以从其“象喻”中得到自己的某种体会。
朱权的曲学是一个复杂的综合体，整体上的全面与局部中的偏狭、学术上的真知与伪说、以平民性质的文艺为研究的对象却又坚持贵族的尊严，使朱权曲学价值与糟粕共存。朱氏曲学说明一个事实：学术也是一种信仰、一种追求，而不是某种观念的附庸，也不是某种消遣的游戏，当以学术为唯一的目标时，就可能产生有价值的学说；而只有将自己的身心与学术和时代融为一体，才可能有真正的“思想的发现”和建树富有时代意义的学说——不管这一学说在历史上占有何等地位和具有什么样的价值。 | 
