一、明中叶后文化中心的南移

　　曲学的建树归根结底是一种人的文化行为，而影响这种行为的诸因素中，有两个方面是极为重要的：其一是此种文化行为的总体文化氛围；其二是此种文化行为的群体构成。

　　我们首先从下列录自现代通行的文学史、哲学史、书法绘画史专著中的名单说起——

　　文学：

　　李梦阳（1472—1529）  甘肃庆阳人

　　何景明（1483—1521）  河南信阳人

　　徐祯卿（1479—1511）  江苏苏州人

　　边  贡（1476—1532）  山东济南人

　　康  海（1475—1540）  陕西武功人

　　王九思（1468—1551）  陕西鄠县人

　　王廷相（1474—1544）  河南兰考人

　　（以上为明“前七子”）

　　李攀龙（1514—1570）  山东济南人

　　王世贞（1526—1590）  江苏太仓人

　　谢  榛（1495—1575）  山东临清人

　　梁有誉（？—1550后）  广东顺德人

　　吴国伦（1524—1593）  江西兴国人

　　宗  臣（1525—1560）  江苏兴化人

　　徐中行（？—1578）  浙江长兴人

　　（以上为明“后七子”）

　　王慎中（1509—1559）  福建晋江人

　　唐顺之（1507—1660）  江苏常州人

　　茅  坤（1521—1601）  浙江吴兴人

　　归有光（1506—1571）  江苏昆山人

　　（以上为明“唐宋派”）

　　袁宗道（1560—1600）  湖北公安人

　　袁宏道（1568—1610）  湖北公安人

　　袁中道（1575—1630）  湖北公安人

　　（以上为明“性灵派”）

　　吴承恩（1500？—1581？）  江苏淮安人

　　冯梦龙（1574—1646）  江苏苏州人

　　凌濛初（1580—1644）  浙江乌桯人

　　（以上为小说家）

　　陈子龙（1608—1647）  上海松江人

　　张  岱（1597—1689）  浙江绍兴人

　　（以上为明末诗文家）

　　哲学：

　　书画陈献章（1428—1500）  广东白沙人

　　罗钦顺（1465—1547）  江西泰和人

　　王守仁（1473—1528）  浙江余姚人

　　王廷相（1474—1544）  河南兰考人

　　王  艮（1483—1541）  江苏东台人

　　徐  樾（？一1522）  江西贵溪人

　　罗汝芳（1515—1588）  江西南城人

　　李  贽（1527—1602）  福建晋江人

　　章  潢（1527—1608）  江西南昌人

　　吕  坤（1536—1618）  河南宁陵人

　　书画：

　　沈  周（1427—1509）  江苏吴县人

　　文征明（1470—1559）  江苏吴县人

　　唐  寅（1470—1523）  江苏苏州人

　　仇  英（1493—1560）  江苏太仓人

　　（以上为明“四大画家”）

　　祝允明（1460—1526）  江苏苏州人

　　王  宠（1494—1533）  江苏吴县人

　　陈  淳（1482—1544）  江苏吴县人

　　陆  治（1496—1593）  江苏吴县人

　　徐  渭（1521—1593）  浙江绍兴人

　　周之冕（1521—？）  江苏吴县人

　　邢  侗（1551—1622）  山东临邑人

　　米万钟（？—1630）  河北宛平人

　　董其昌（1555—1636）  上海松江人

　　陈继儒（1558—1639）  上海嘉定人

　　王  铎（1592—1652）  河南孟津人

　　倪元璐（1594—1644）  浙江上虞人

　　（参考书目：游国恩等《中国文学史》、王伯敏《中国绘画史》、张光宾《中华书法史》、《中国大百科全书??文学卷??哲学卷??美术卷》）

　　以上所录的是从成化年间到明末文化史上的名人。由之提供的图景是：明代从嘉靖（1522—1566）起，文化界重要人物多为“南人”，嘉靖中期至明末，吴越（今江渐一带）人尤为主体。由此可见明代后期文化中心已移至南方，如果再将戏曲家、散曲家算在内，吴越一带更是“文学艺术”无可置疑的中心。

　　明代中叶后文化中心的南移是个值得深入研究的大题目，具体的阐述和探讨不是本书的任务，这里以最简单的直观方式提出这一现象，目的在于说明其与明代曲学产生的某种内在联系：

　　（一）明中叶后文化中心的南移为南方文人南曲文学的创作及曲学的产生提供了一个极好的文化氛围，南曲文学——尤其是戏剧文学在南方的蓬勃兴起，本身即是明中叶后文化中心南移的标志之一，同时也是明代文运南移的现实成果。由于南方浓厚的文学艺术氛围，导致文人们关注和尝试各种各样的艺术形式，祝允明、文征明、唐寅等吴门艺术家即是南方最早具有地域流派色彩的散曲家群，而最早关注和较系统阐述民间戏曲的徐渭也是集诗文、词曲、书画于一身的艺术巨匠。因此，明中叶南曲的兴盛，在相当程度上乃出于南方文人——尤其是平民文人的一种艺术需求和爱好，与北方士夫文人康（海）、王（九思）乃至李开先失意后以作曲解闷的出发点大不一样，南曲的兴盛是艺术氛围的产物。与此相参照，南曲的“曲学”几乎与南曲创作的兴盛同步兴盛，其意味是：南方文人的南曲创作从一开始便是一种具有自觉意识的艺术行为。虽然其“艺术”的追求一开始不免流于“曲藻”而未深入到曲体艺术（尤其是戏曲）的内在层面，从而使明代南曲创作从一开始便不免缺乏“天然”的风采，故曲学中“声”与“文”的关系、“当行”与“才情”的统一、“本色”与“词藻”的合度等等“艺术的问题”，势必成为不衰的话题。

　　（二）某种文化中心，仅靠政治的力量与经济的作用不可能真正形成，单靠文化氛围也不能长久维持。文化中心的真正确立，必须以具有前指性时代意义的文化精神为内在的支撑点。明中叶后南方文化中心所以能够形成，即在其具有这样的文化精神，这就是明中叶后在南方兴起的新文化思潮。这一思潮的启动者是王阳明，普及者则是其弟子王艮开创的“泰州学派”，前录名单中“哲学”诸公，大部分即是泰州学派的中坚和传人。“王学”（又称“心学”）是明中叶后主导的哲学流派，是一种新的文化观念的代表。所以云其“新”，即在其与传统的、为当局确认为“正统”的程、朱理学相对立。王阳明宣扬的“致良知”、王艮提倡的“百姓日用即道”、李贽呼唤的“童心”与大胆揭发的“无私则无心”、陈确石破天惊的“人欲即天理”，将传统“存天理，灭人欲”的人文观冲了个天翻地覆，其在文学艺术领域的影响是：前后“七子”推崇的“文必秦汉，诗必盛唐”遭到了“唐宋派”、“公安派”之“我心”、“性灵”说的对抗；世俗化的小说与戏曲蓬勃兴起；传统的书画程式被徐渭自出心裁的“大写意”和“狂草”抛在一边。这一切，体现了一种共同的人文观念和艺术精神：还其本我，复归情感，走向世俗。这就是明中叶后的南方所以能成为文化艺术中心的根本基础——南方文化乃是新时代精神的策源地。处在这一文化中心的晚明曲学，自然会染上新人文精神的色彩。在本卷以后有关章节的论述中，这一点将是最有意味的内容之一。以新的时代精神创造新的文学时代，是历史赋予明代曲学的神圣使命之一。

　　二、吴越曲学家群

　　某种“学”，如果有一个切磋与共、坦诚相见和授受相沿的群体，是乃其“学”之幸运。明代曲学即有这样的幸运，这是明代曲学能够在明中叶后一百多年间写下古代曲学史上最有成就之一页的重要原因。对此，我们可从明中叶后两个晟重要的曲学家王骥德和沈璟说起。

　　王骥德（1560？—1623），字伯良，一字伯骏，号方诸生，别署秦楼外史，会稽（今浙江绍兴，以下地名所皆取今称）人。一生未仕，是为一介平民文人。家庭资料极少，大概不是官宦之家。其祖父王炉峰，亦喜曲，“家藏杂剧数百本”（王骥德《新校古本西厢记??自序》），故王骥德从小即有嗜曲之好，早年幸运地结识徐渭（1521—1593，浙江绍兴人）而得拜为师，时聆教诲，得益良多，（《新校古本西厢记??自序》：“故师徐文长先生说曲大能解颐，亦尝订存别本，口授笔记。”）王氏日后曲学的建树多得其惠。王骥德的另一良师益友是孙如法（浙江余姚人）。如法“自经史诸子而外，尤加意声律。”其声律之学乃得之叔父孙月峰（1542—1613，名鑛，浙江余姚人）的亲授，于声之“阴、阳”尤具独见，王骥德自云：“余与阴、阳二字之旨，实大司马（孙月峰）暨先生（孙如法）指授为多。”（《曲律??杂论》）孙氏叔侄交友甚多，其中有四人与曲学有关：沈璟、顾行道、汤显祖、吕天成。孙月峰当在为京官时与沈璟相识，其有《与沈伯英论韵学书》，所论即字声的“阴阳”（详后文），可见二人乃是爱好声律学的同道。孙如法与汤显祖（1550—1616，江西临川人）相识，“汤令遂昌日，……因问先生：‘此君（指王骥德）谓余《紫箫》何若？’先生言：‘尝闻伯良艳称公才而略短公法。’汤曰：‘良然。吾兹以报满抵会城，当邀此君共削正之。’”（《曲律??杂论》）可惜王、汤终未谋面，否则定为曲坛佳话。但王骥德拜访过顾行道（名大典，江苏吴江人）——“余尝一访先生于园庭，先生论词，亦倾倒不辍。”（《曲律??杂论》）与吕天成（约1580—约1620，浙江余姚人）更是过从甚密，孙如法罢归，“人罕见其面，独时召余及郁蓝生（吕天成），把酒商榷词学，娓娓不倦。”（《曲律??杂论》）这是一个亲密的学术小群体，有着令人羡慕的学术气氛，王氏《曲律》、吕氏《曲品》中的若干思想或许就是在“把酒商榷”中产生的。王氏与沈璟的相识，或许也是以孙氏为桥梁。有谓王骥德是“吴江派”，在曲学上得沈璟的传授（《中国大百科全书??中国文学卷??王骥德》），不知何据，实际上，王、沈二人曲学观点多有不同，但却是至诚相见的密友。毛以遂跋王骥德《曲律》云：“吾邑词隐先生，为词坛盟主，持法之严，鲜所当意，独服膺先生，谓有冥契，诸所著撰，往来商榷。”是可见吴越“二伯”（沈伯英、王伯良）乃是曲学上的同道至交。兹录两封沈氏予王骥德的书信，姑拟名为《与王伯良书》——

　　其一

　　昨从瑶山丈所得先生所寄手扎并新咏二册，旷若复面，何先生之不吐弃不佞至此也，感且次骨矣！顷辱示《西厢考注》，业精详矣，更无毫发遗憾矣，真所谓茧丝牛毛，无微不举者耶！既承下问，敢不尽其下臆。

　　盖作北词者，难于南词几倍，而谱北词，又难于南词几十倍。北词去今益远，渐失其真，而当时方言及本色语，至今多不可解，即《正音谱》所收，亦或有未确处，谁复正之哉？今先生所正，诚至当矣。又以经史证故实，以元剧证方言，至千古之冤，旧为群小所窜若众喙所訾者，俱引据精博，洗发痛快，自有此传以来，有此卓识否也？敬服！敬服！

　　承谕依《正音谱》以衬字作细书，甚善。第更乞详查每调，既以谱为主，至于入声字，更查《中原音韵》，所谓作平、作上、作去者，截然不可易乃妙。第如“俗人机”之“俗”字，生以其作平难合调，辄妄改作“世”字；而“玉石俱焚”之“石”字，周高安既以为“石”作平，则此句第二字用不得平声。如此之类，须一一注明，不误后学，乃尽善耳。

　　注中会意处，偶题数语；若肯綮处，偶著丹铅，亦什中之一，未尽扬厉。至偶有鄙见，愿与先生商略之者，悉署片纸上方，未知当否。如他日过焦先生不识，可以鄙人所标并就其雌黄否也。

　　生去冬几死，今尤存视息，笔砚久尘，不能为先生兹刻糠秕，刻成望惠一部。秋深见遇之约，山灵实闻言矣！倘能与吕勤之兄同此行，尤胜事也。近无拙刻，无可为报，愧且奢何。邺架有《鲁斋郎》剧，敢借一录，不敢有失污也。不具。夏五，十有九日。

　　小柬封后，犹有越调［小络丝娘］煞尾二句体，先生已删之矣。然查《正音谱》，亦已收入越调中，且此等语，非实甫不能作，乞仍为录于四套后，使成全壁何如？又言。

　　其二

　　顷来两勤芳讯，仅能一致报柬，何乃又烦先生注念，重以佳集之贶耶！日盥洗庄诵，真使人作天际真人之想，岂直时辈不敢称小巫，遂令元美先生难为前矣。所寄《南词全谱》，鄙意僻好本色，殊恐不称先生意指，何至慨为辱许叙首简耶！翘首南鸿，日跻琳壁，为望不浅耳。王实甫新释，顷受教已有端绪，俟既脱稿，千乞寄示，或有千虑之一得，可备采样也。小侄幸荐至勤吕长公，动色相闻，而兹先生借齿牙，感矣！感矣！病后不能作字，又属冱寒，呵冻草复，仰希在宥。嘉平望日。

　　——王骥德《新校注古本西厢记??附录》

　　（明??万历四十二年王氏香雪居刻本，北图藏。）

　　此两封信，说明沈、王乃平辈相交（吕天成晚一辈，与沈有师生之谊，故称“兄”；称王氏则为“先生”），更重要的是反映了沈、王之间极为深厚的友情和学术上密切的交往。沈氏对曲学的痴迷和一丝不苟的学术态度尤令人感佩。沈氏知道自己的曲学观点与王骥德并不全合，王氏对沈氏戏曲创作的批评亦毫不客气，但在私人交往上则对沈氏怀着至深的友情——“（词隐）尝一命余序《南宫九谱》，既就梓，误以‘均’为‘韵’，余请改正，先生复扎，巽辞为谢，比札至，而先生已捐馆舍矣。先是数年，道行先生亦卒，自两先生殁，而吴中无复有继其迹者，悲夫！”（《曲律??杂论》）可见王氏在学术上亦同样认真，这才是真正学者间的交往。今治曲学者多对王氏评价甚高——这本来无可非议，但对沈氏大多予以薄词，或许是有个“沈、汤之争”而今人又忒赞赏汤显祖的缘故，但沈璟是个真正的学者，我们可以不赞同和批评他的学术观点，也允许象王骥德一样严厉批评他的戏曲创作，但我们必须尊重一个学者的人格，敬重他对自己文学观念和学术信念的执着精神，更何况沈璟在曲学史上有其不可抹煞的贡献。

　　沈璟（1553—1610），字伯英，号宁庵，别号词隐，吴江（今苏州吴江县）人。万历二年进士，累官为光禄寺丞。万历十七年回乡，家居三十年，潜心曲学，作有《属玉堂传奇》十七种，散曲有《情痴寐语》、《词隐新词》、《曲海青冰》三集（今佚），曲学著作有《南九宫十三调曲谱》（亦称《南词全谱》）、《遵制正吴编》、《唱曲当知》、《南词韵选》、《论词六则》、《古今词谱》、《评点时斋乐府指迷》（书目见乾隆《吴江县志》、王骥德《曲律》），惜多佚。沈璟是第一个对南曲声韵混乱现象加以纠正的曲学家，其毕生的精力主要致于南曲声律规范的建树，《南词全谱》、《正吴编》、《唱曲当知》即是从声、韵、曲唱三个块面对南曲形式规范的拟定，可惜后二种至今未见。沈璟的工作是南曲（主要是戏曲）从民间形态转化为文人形态必经的一步，也是南曲由地方性曲种扩展为全域性曲种的历史要求，故沈氏提出南曲用韵当以《中原音韵》的韵系为准，并不是要求唱南曲用“北语”，而是要求南曲在选择韵字上保持与《中原音韵》韵系的一致（详本卷第四、第五章），其目的在使南人北士作南曲皆有准（韵书）可依。因此，沈氏的南血规范思想指向的是南曲的全域化，尽管沈氏对此也许并不自觉，尽管“南北共韵”在操作中利少弊多，故难以得到一致公认，尽管沈氏对声律的执着而使之在“律”与“文”的关系上持论不无偏颇，在创作上贯彻其声律论的“本色语”又因沈氏天性忠厚而缺乏“才情”，从而使其“本色语”在当时即遭到曲家们几乎一致的批评，但沈氏是晚明人所公认的曲学领头人，我们必须尊重这一历史的事实。而今日予以沈氏的评价，对其三十多年钻研曲学的苦心则近乎残酷（如《中国大百科全书??中国文学卷》“文学理论批评”一项中，曲学家只有王骥德赫然在目，根本没有将沈氏视为曲学家，而只是将之列入戏曲作家类。），沈璟是明代最重要的曲学家之一，是明中叶后南曲形式规范化“历史工程”的启动者，是曲学史上枢纽性的人物，其提出的南曲形式规范与戏曲“本色”的命题，乃是日后曲学建树中最重要的两大命题，尽管沈氏具体的理论阐述和创作实践并不完美，尽管沈氏的曲学并非完全是匠心独运而是对前人曲学思想的提取和进一步的重铸，但沈氏无疑是明代曲学知识最精深渊博的学者之一，所以王骥德才与他建立了学者间非同一般的深厚友情，在人生最后的年余内，沈氏还把他的点滴生命融进了王氏的《西厢》考注，王氏也把他的友情输入了沈氏的《南词全谱》，知乎此，我们才能更深地为王氏故人西去而痛呼的“悲夫”感动，才能更真切地理解这两位时人公认的最杰出曲学家之间的感情。

　　由于沈伯英是晚明曲学（而不是曲作）无可置疑的重镇，故弟子颇多，今曲学界所谓的“吴江派”，从曲学的角度说，其准确定义不应是地域曲家的概念，而应指沈伯英和他的弟子。王骥德《曲律》云：“自词隐先生作词谱，而海内斐然向风。衣钵相承，尺尺寸寸守其矩镬者二人：曰吾越郁蓝生（吕天成）；曰槜李（古地名，今属浙江嘉兴县）大荒逋客（卜大荒）。”而沈氏的弟子实远不止此二人，吕天成《曲品》谓叶桐柏（1566—1641，名宪祖，浙江余姚人）“且守韵调甚严，当是词隐先生高足”，汪廷讷“守律甚严，不愧为（词隐）高足”，而冯梦龙（1574—1646，江苏苏州人）则“能恪守词隐先生功令”。冯梦龙自云：“余早岁曾以《双雄》戏笔售知于词隐先生，先生丹头秘诀，倾怀指授，而更谆谆为余言王伯良也。”（王骥德《吐律??冯序》）可见与吕天成为同一辈的词隐弟子，沈璟乃是冯氏曲学的启蒙老师。

　　冯梦龙是晚明后期一位重要的曲作家、曲学家、小说家和出色的小说、南曲及民歌的文献整理家，在通俗文学的收集整理和理论批评上贡献尤为巨大。在晚明曲学家中，冯氏是年辈最小的一代，但交游颇广，前一辈曲学二伯（沈伯英、王伯良）是其师友，同辈中则与青年时得王骥德指点曲学的毛允遂交善，而毛氏又是臧懋循（？—1621，浙江长兴人）的好友。臧氏是一个近乎偏执的究声律而崇“本色”、重“当行”而轻“才情”的曲学家，尤喜以自己的标准删改他人曲作（详本卷第七章），与之交好的徐复祚（1560—1630后，江苏常熟人）在曲学观点上与之大同，对词隐先生尤为敬重（详后有关章节），也是一个坚定的声律本位论者。然首重“搬演”之“当行”的臧氏与对戏曲“场上”研究颇深的潘之恒（1556—1622，安徽歙县人，二十二岁后居吴越一带，亡于南京。）相交更笃（参见汪效倚辑注《潘之恒曲话》），二者之间的互相影响是必然的。但潘氏与似乎不太重视“场上”的汤显祖订交又甚早（汤显祖《有明处士潘仲公暨配吴孺人合葬墓志铭》：“时余官留都，获与订交。”），汤氏熟知潘之恒“好广宾客、诸博徒鞠蹴、技击、倡优杂戏”，赞其“任达所激，反复可喜”而“潘才世钦”（同前），其与潘氏在戏曲上有过切磋是可能的，汤氏与臧懋循的交往或许即得之于潘氏的介绍。汤显祖与曲学家交往并不多，严格说来并不是“曲学界”的人，但从前述汤氏与孙如法的交谈，其对“曲学界”有关自己剧作的评价是很关注的，《汤显祖诗文集》收有汤氏《答凌初成》一札，以王维的“冬景芭蕉”喻戏曲中的“冶荡淫夷，转在笔墨之外”，便是此札中的高论。凌初成（1580—1644，名濛初，浙江乌桯人），是晚明的重要曲学家、小说家，看来与王骥德也有交往。汤显祖写给其私人信件中的“冬景芭蕉”论不仅被王氏《曲律》援引，且有所发挥。对“戏剧文学”而言，汤、王之说都不免有“弄玄”之嫌，莫测高深却不作边际，这一点且留以后分解，这里要说的是：“思想”是会传播的，在有共同旨趣的群体中，“思想”会传递得更快。从以上我们提到的十几位曲家、曲学家的相互关系看，明中叶后吴越一带已形成一个颇有活力的曲学家群体和一个互通的曲学网络，无论是直接的传授还是间接的传递，曲学的建树已不单纯是一种个人的行为，而是一种群体性的文化事业，晚明的曲学所以能够成为曲学史上最有份量的一页，这是极其重要的原因之一，而明人重师友之情但不失学术原则的风气、好使气驳难而不免有欠平和的文人之习，则为晚明的曲学凭添了一种生动的气息。