《中原音韵》初写于元泰定甲子（1324），成书后即有抄本流传于世，于至正二年（1342）左右方在江西吉安正式刊行。作者周德清（1277—1365），江西高安人，生于文人世家，然一生困顿未仕，晚年穷苦而居乡间，年近九十病逝于家。（其生平详见冀伏《周德清生卒年与〈中原音韵〉初刻时间与版本》，《吉林大学学报》1979年第2期，另可参见周维培《论〈中原音韵〉》。）

　　周德清作《中原音韵》的大背景，本卷第一章已有说明，细而论之，则有三个主要的直接原因：其一，元代南北统一后北曲“南移”，北曲在南方一带迅速流行而“自缙绅及闾阎歌咏者众”。与此同时，南方本土的“南曲”在民间依然流行而渐侵“文坛”，由此而导致南北曲的某种交融，具体的表现则是“南北合腔”的出现。“南北合腔”，是将南北曲调有机地编合成乐章，真正唱时当然只能用一种“腔”（语音），由之产生的现象是：南方的“缙绅及闾阎歌咏者”歌北曲、或以“北腔”歌“南北合腔”时总不及北人自然而“纯正”，“南北合腔”若以“南腔”来唱则更与“北音”（字音）是两码事。元??虞集《中原音韵??序》曰：“吴人呼‘饶’为‘尧’，读‘武’为‘姥’，说‘如’近‘鱼’，切‘珍’为‘丁心’之类，正音岂不误哉！”这是北曲南移后必然会产生的现象，而“五方言语，又复不类，吴、楚伤于轻浮；燕、冀失于重浊；秦、陇去声为入；梁、益平声似去；河北、河东，取韵尤远”（虞集《中原音韵??序》）。因此，方言之“陋”往往不能将“天下通语”的北曲唱“正”，有“作乐府三十年”的经验而又精通音律的周德清和一些“乐府”学养深的文人，对此现象当然是不满的。其二，北曲盛行南方，使南方的文人也介入了北曲的创作，而“方言之陋”在其创作中亦有种种表现，加上“南人”对北曲的规范“格律”和“唱法”并不十分熟悉，违反“常规”的现象时有发生。其时，不太精审“格律”的《阳春白雪》、《太平乐府》亦已面世，各种不合曲之“正格”的现象由此而显得更为“集中”和突出。周德清写作《中原音韵》直接动因即是其友萧存存“每病今之乐府有遵音调作者，有增衬字作者”，尤对《阳春白雪》“文律俱谬”深致不满，故“托友张汉英以其说问作词之法于予”（《中原音韵??自序》），从而触动了周德清《中原音韵》的写作。其三，最后还有一个不可忽略的背景：宋束元初，“词学”的主流是“雅词说”。“雅词说”的代表作《词源》（张炎撰）正式写成流传在元延祐四年（1317），在南方一带颇有影响。“词”与“曲”在“文统”和“曲唱方式”上是一脉相承的，我们不能肯定周德清读过《词源》，但前文曾阐明：《中原音韵》的理论骨架与《词源》极为相似，《中原音韵》初稿距《词源》写成而流传仅七年，至少应视为元代“词学”与“曲学”相呼应的一种“歌辞学”学术潮流。

　　上述背景决定了《中原音韵》的根本内容与学术性质：以“乐府”——今之“（歌）词”为阐发的对象，建立严格而完善的“（北）曲体学”。于是，在古代曲学史上便产生了第一部完整意义上的曲学专著。

　　古代的“音韵”包涵现代汉语意义上的“声”、“调”和“韵”三个要素；“音韵”，即字的准确读音。字音，是曲体格律学的基石，离乎此，一切“格律”都无从谈起，上文所述周德清等批评的种种“陋”习，根子便通在“字音”。《中原音韵》的“曲体学”就是从这块基石开始建立其曲体学理论体系的。

　　《中原音韵》第一大部分的标题即“中原音韵”。在此大标题下还有一个副标题——“正语之本，变雅之端”。整个标题实是全书的一个简要说明：“中原音韵”，是以中原之音为基础的“天下通语”之“音韵”，周德清将之称为“正语”；而“正语”，则是“变雅”——即新的歌辞体得以确立的首要前提。

　　这一“简要说明”是理解《中原音韵》的基础。所谓“天下正语”之“通语”，约相当于今日之“普通话”。语言学界对其若干具体的问题——如其以什么语音为基础，是大都音还是“洛音”，亦或是汴梁音等等，尚未有一致的看法。此与本书主题关系不大，姑置不论，这里仅简单地提出两个值得注意并应当进一步研究的问题：

　　其一，从“歌辞学”的角度看，至迟到金代，主要为民间形态的曲艺（如“诸宫调”）、面向民间的“词”（如全真教的“道词”）、以及相当一部分文人词，已经在用“中原之音”为其声韵，与文人所持的传统韵书（如《广韵》）规范及两宋词的“音韵”大相径庭（例见拙作《中国古代散曲史??第二卷》下编第一章）。其中，民间曲艺尤堪注意。友人杨栋从一些文献中敏锐地抓住某些蛛丝马迹，提出金元时期勾栏艺人已有某种适用于“本行”的韵部分类（《散曲学史研究》），虽然充分论证这个问题还颇为困难，但其至少说明：金元时期的民间演艺界可能已有某种新的约定俗成，即使是极为粗糙的“音韵体系”。这对理解《中原音韵》产生的文化背景、探究其学术的“特殊”渊源，具有极为重要的意义。

　　其二，本卷第一章曾云：“通语”产生和形成最关键的因素在蒙族统治者的需要，元代统治阶层“汉化”最充分的成果和最积极意义即在“通语”的产生。因此，以“中原之音”为基础的“通语”在元代乃是“官语”，周德清将之称为“正语”，“潜在”地反映了“通语”的某种政治色彩。所以，《中原音韵》面世后没有遭到任何“有形”的反对。但我们并不因此认为《中原音韵》是“官方”的学术，《中原音韵》在元代既没有遭到特别的反对，也没有得到特别的赞扬（除了周德清的几位江西同好），原因之一，在于周氏所云“正语”的根本意义乃是“变雅之端”，与“政治”并无牵连而只是“曲学”而已。

　　“变雅”，语出汉儒《诗》说中的所谓“变风”、“变雅”，泛意为“乐”之“变”、“文”之“变”，亦即歇辞体的新变，“正语”既为“变雅之端”，可见以“正语”为中心的《中原音韵》根本宗旨乃是“为作词而设”。因此，周德清便从两个方面对“中原音韵”加以归纳——其一是对中原“通语”实际的考察；其二是从“前辈佳作中间”“撮其同声”（《中原音韵??正语作词起例》），而这“前辈佳作”，主要是“乐府”（散曲）。周维培《论〈中原音韵〉》经研究和归纳后指出：“《中原音韵》所归纳的韵脚主要依据是散曲。”周君之论，证据充分，是一个十分准确而重要的结论，其意义在于：这一事实反映了周德清的“曲”之观念乃是元文人普遍共有的“乐府观”，同时又说明了《中原音韵》“为作词而设”的“词”乃是“今之歌词”，即“今乐府”（散曲），这是理解《中原音韵》归纳的音韵体系的性质及全书理论框架至为紧要的关键。

　　《中原音韵》分韵部为十九：

　　1、东钟  2、江阳  3、支思  4、齐微  5、鱼模  6、皆来  7、真文  8、寒山  9、桓欢  10、先天  11、萧豪  12、戈歌  13、家麻  14、车速  15、庚青  16、尤侯  17、侵寻  18、咸监  19、廉纤

　　十九个韵部，每一个韵部又将字音相同者严格分组。姑从两个韵部中抽举二组以示：

　　“东钟”部“平声”之“阴”类二组：○锺钟中忠衷终○工功攻公蚣弓躬恭宫龚供肱觥

　　“齐微”部“入声作平声”之“阳”类二组：○实十什石射食蚀拾○直值侄秩掷

　　由此可见：这里的“音韵”乃是整合“声（母）”、“调（值）”和“韵（母）”的“字音”，亦即周氏所云的“正语”。因此，“正语”是“格律”上“搭声”和“押韵”的依据。（切不要将“音韵”与一般“韵”的概念相混淆而以其用仅在“押韵”。）在这一体例上，《中原音韵》与前代韵书大同小异，而对同“音”字更为明确的分组则体现了《中原音韵》“正语”的宗旨。但《中原音韵》最富意义的是其在体例上与前代韵书有根本性的不同：

　　（1）《中原音韵》不以四声分列韵部；

　　（2）取消前代韵书中的入声部，将入声字派入平、上、去三声；

　　（3）平声分“阴”、“阳”二类（相当于今之调值中的第一、二声）；

　　（4）不收合口字。

　　上述改动开辟了古代韵书体例的一个新时代，《中原音韵》由此而成为研究近古语言音韵所依托的重要著作。但这并不是周德清本人期望的价值，其所以有是作，只是“为作（歌）词而设耳”，因此，其“开创”的体例主要基于这样两个原则和目的：

　　（一）确认“歌辞”之“歌”的本质属性，“作乐府，切忌有伤于音律”（《中原音韵??正语作词起例》）。从这样的原则出发，《中原音韵》势必将便于“歌”、利于“歌”作为整个理论的逻辑中心，创建新的韵部体例当然也不例外：既然歌辞体的本质属性在“可歌”，而“歌”之受听在“耳”、在“语”，欲使“四方兼听”，所填之“词”必用“天下通行”之“正语”，杂用“四方语言”是不行的，前之韵书以平、上、去、入四声分部，必致韵部繁多，《广韵》立韵部206，本意为徒诗而设，立部的原则是“兼顾四方语言”而多以闽、浙之音为据，在具体运用中实已渐成“学问”，依之作诗已多不便，更毋论“填词（曲）”，“为作词而设”的《中原音韵》将韵部简化，正是为了方便“作（北）词”而“可唱”，不收合口字，着眼点同样在歌辞体的可唱性（合口字尾音不扬而不易成唱）。

　　（二）由上一原则派生的另一重要原则是：以当时的实际语言为分部依据的基础。歌辞体“可唱性”的一个基本要求，是歌辞的语言必须是“活”的语言。某种歌辞体，一旦语言由“活”变“死”，便意味着这一“歌辞体”已不再是“今日之歌词”，其性质实际上已蜕变为徒诗化的一种韵文体，元明清三代文人之“词”、晚明以后文人的“北曲”、清代文人之“散曲”，总体上都应当作如是观。在元代，北方“活”的语言的状况是“惟北方无乡谈”，“其言无入声，以入声为三声之用”。（朱权《琼林雅韵??序》）朱权青少年时代尚在元末，其言当可信。所谓“无乡谈”，指北方中原一带已形成大致统一的北方语系，不像南方一带方言纷杂而互不相通，而中原语系又是元代“四方通行”之“官语”的基础，因此，《中原音韵》“入派三声，平分阴阳”之体例是以“活”的“中原之音”为基础而对“前辈佳作”（散曲）具体归纳的结果。周氏所以这样做，目的在使“作（北）词”者——尤其是南方的“作（北）词”者有准可依。这里，有两个误会应当消除；一是周德清并不鄙薄生活中的方言，而是要求作北曲之“词”不能将方言与“正语”搅合混杂，更非要将“南人”语言中的入声“派入三声”，他承认“呼吸言语之间，还有入声之别”，“派入三声者，广其韵耳。”（《中原音韵??自序》）二是“派入三声”虽以“活”的“北语”为基础但并不等同于“活”的“北语”，“广其韵”乃是“广”元后期（北）散曲之音韵，与元代前期以“活”的北方语言写作的杂剧之“音韵”，分属于两个不可简单等同的“文体”范畴、两个不可简单混同的历史时期之“音韵”。有论者以元代早期杂剧的“音韵”、现代北方语言的“音韵”、现代江南方言的“音韵”为参照而讨论《中原音韵》“入派三声”中的正确与错误，是毫无意义的离题之论。

　　上述原则体现了周德清注重事物的本质、注重从实践中提取理论的可贵意识，反映了周德清注意到一定理论的特定对象和特定的有效范围，说明周德清具有一个真正理论家的素质。正由于此，其针对北曲而创建新的音韵体系乃是一种具有高度自觉理论意识的行为。周德清是个文人，对前代韵书当然非常熟悉，《中原音韵??正语作词起例》中有两次提到《广韵》，第一次是述其“于天下通会之所，闻人间通济之言”：

　　世之泥古非今、不达时务者众，呼吸之间，动引《广韵》为证，宁甘受鸠舌之苦而不悔，亦不思混一日久，四海同音，……止依《广韵》呼吸，上去入声姑置未暇殚说，略举平声如：“靴”在戈韵，“车、邪、遮、嗟”却在麻韵，……如此呼吸，非鸠舌而何？不独中原，尽使天下之人俱为闽、海之音可乎？……合于四海同音，分豁而归并之，与坚守《广韵》方语之徒，转其喉舌，换其齿牙；使执而不变、迂阔庸腐之儒皆为通儒。

　　第二次述于“泰定甲子秋，复闻前辈馀论”：

　　齐史沈约，字休文，吴兴人，将平、上、去、入制韵，……不取所都之内通言，却以所生吴兴之音，盖其地邻东南海角，闽、浙之音无疑，故有前病。且六朝所都，江淮之间，缉至乏俱无闭口，独浙有也，以此论之，止可施于约之乡里矣。又以史言之：约才如此，齐为史职，梁为大臣，孰不行其声韵也！历陈，陈亡流入中原。自隋至宋，国有中原，才、爵如约者何限，惜无有以辨约之韵乃闽、浙之音而制中原之音者，呜呼！

　　这两段话，皆为周氏借他人之言以抒已见，从历史与现实两个角度指出《广韵》的不足，中心论点则有二：一、从过去到现在，《广韵》皆非“通语”之“音韵”；二、必须建立当前适用的“音韵”。第一点，略有偏激而大致如实，第二点则体现了一种难能可贵的“时代意识”，体现了周德清敢于怀疑“权威”、敢于批判传统的学术精神。元代的韵书尚有一部《中州乐府音韵类编》，最早见录于《太平乐府》卷首，题“燕山卓从之述”。其韵部的分类和先后次序与《中原音韵》全同，每部的声调则有“平声”、“阳”、“阴阳”、“上”、“去”五种。学界一般认为其母本即《中原音韵》刊行前“散之江湖”的“墨本”，（按：周氏“墨本”中亦有可阴亦可阳的“阴阳”之调，刊行本则无之，周氏自云其乃“传抄之误”，实可能是周氏自己的改动。）也有论者对此持怀疑态度，在尚无资料可确定的情况下，我们只能依据现知《中州》后于《中原》的事实而判断《中州》转述或借鉴《中原》，承认《中原音韵》是古代曲学史上第一部具有实践性、批判性和创建性的韵书专著和曲学理论专著。