观众在看戏时产生的情感，与戏剧家们灌注到剧中的情感并不完全一致。观众本身的感情基础各不相同，戏剧在表达情感时也有透彻与否之别，因此，无论在情感方向与情感度量上，剧作表现与观众感应上的参差、拗逆都是难以避免的。但是，从总体来看，戏剧情感，仍然是观众审美情感产生的主要客观依据。

　　戏剧情感具有各别体验性和外显性这两方面的特点。

　　先说各别体验性。

　　戏剧情感，最初成型于剧作家笔下。俄国诗人普希金在他论人民戏剧和剧本《玛尔法??波沙特尼察》的文章中写道：“在假定情境中的热情的真实和情感的逼真——这便是我们的智慧所要求于戏剧作家的东西。”普希金在这里提出的是对剧作家情感表达方式的基本要求，即要达到在戏剧的每个假定情境中的情感真实。这一点，远非所有的剧作家都能做到。

　　剧作家拿起笔来写戏的时候，心间总会鼓荡着一种基本感情。他的爱憎异常鲜明，他的情感归向十分明确。当普希金写作他那些脍炙人口的抒情诗篇的时候，这种情感是直接流泻出来的，但写剧本却不能。剧作家必须把自己的基本情感收敛住，使之隐秘地渗透在作品整体的血脉间，而作为作品的外层，却是各个剧中人在各个假定情境中的真实情感的展现。不管剧中人是剧作家所喜爱的、所鞭笞的、所厌弃的、所惋惜的，一一都以他们各自的真情实感与观众相对。这一点，写惯了抒情诗的普希金最为敏感，因而由他来说出剧作家的情感表达的特殊方式，是不奇怪的。

　　剧本是代言体文学，剧作家要以剧中人的身份和口气说话，这本来是不成问题的；然而，在创作实践中，总有一些作者急不可待地喜欢自己站出来说话。剧作家本人当然不容易出现在剧本中、舞台上，但他们会把自己的一切过于显露地表现在剧中人身上，剧中人会脱离自己的身份和所处的情境，说一些剧作家想说的话，至于剧作家所不喜欢的角色，则往往成了一种表面化的展览示众，角色本身并无真情实感可言。这样，剧作家就粗浅地把自己的基本情感袒示无遗了。这种倾向，随处可见，甚至在许多有经验的剧作家手下也不可免。为此，历代总有不少戏剧大师一再地论述剧作家情感表达的特殊性。看起来似乎同义反复，但都不是无的放矢。

　　契诃夫把这个问题说得非常简炼：“要把别人写成别人，不要写成自己”。

　　李渔的说法更为直捷：“说何人，肖何人”。

　　然而，戏剧又不是客观画像，要做到角色象角色，必须由剧作家对这种角色的情感进行体验，并用体验的成果来铸造角色。因此，所谓“写成别人”、“肖何人”，其实就是要求剧作家在写作时对角色进行逐一的情感体验。

　　李渔解释说：

　　言者，心之声也，欲代此一人立言，先宜代此一人立心。若非梦往神游，何谓设身处地？无论立心端正者，我当设身处地，代生端正之想；即遇立心邪辟者，我亦当舍经从权，暂为邪辟之思；务使心曲隐微，随口唾出，说一人，肖一人，勿使雷同，弗使浮泛。

　　代角色立言，必先代角色立心，即使是剧作者所不能赞同的角色，也要暂时为之设身处地。这个思想，显然是深刻的。认为体验反面角色的感情就会背逆剧作家的基本情感，这是一种幼稚的想法。李渔说得很清楚，相对于剧作家本人的情思来说，剧中坏人的邪辟之思，剧作家只是“暂为”，但必须“为”，否则无法使坏人的心曲隐微，随口唾出。如果代言不象其人，那么，代言体的戏剧样式也就无以成立了。

　　社会生活是复杂的，观众的情感形态也是复杂的，戏剧家如果只是体验与自己相接近的剧中人物，那末，戏剧情感的方向就会显得简单直露，说服人的力量较小，艺术生命也不会持久。反之，如果剧作家能在固守自己爱憎的前提下对另一些方面作出暂时的体验，使之构成完整的逻辑线索和情感线索，那末，说服力和感染力就会大大增加。这样，也可能会有少数观众由于某些特殊原因去同情戏剧家本意并不同情的人，但多数观众却会在作者基本情感的指引下，在对复杂情况的辨析和判断中更心悦诚服地接受这个剧本。更何况，剧中有些与作者不一致的人确实也有值得同情的一面。使剧中人各自作真实的展现，更能深刻地反映复杂的、充满矛盾的现实世界，这不仅无损于、而且更有利于作者基本情感的表达。观众从这种戏剧中可以品味咀嚼的东西，往往也会更加丰厚、更加深刻。

　　这样说来，戏剧作品中表现出来的情感，会比戏剧作家本人想表达的情感更宽泛、更庞杂一些。戏剧情感，就这样具有着丰富性和明确性交相辉映的表里关系。布莱希特是公开宣称并追求戏剧的社会教育作用的，但他也主张为他所不同意的剧中人疏通理由。他热衷于哲理性的教训，但又不是愚蠢地把这种教训反复向观众灌输。例如，戏剧理论家们注意到，布莱希特本人是从情感上极其憎恶罗马天主教会关于禁止自由科学研究的提案的，但当他在《伽刺略传》一剧中表现罗马天主教会有关这一提案的阐述时，却把这种阐述写得充满机智和说服力。据说他在排这出戏时曾微笑着说：“我好象是这个国家里唯一为教皇争辩的一个人了。”戏剧家就是这样，常常不得不为自己所深恶痛绝的人和事竭力争辩，似乎完全成了另一个人，完全换了一付惰感。当然，这一切不是戏剧情感的极终效果。就多数观众的极终效果来看，剧作家主体情感的明确性还是获得了实现的。这个现象，可以说是剧作家的情感通过暂时的旁逸斜出而达到的“归复”。一切有经验的剧作家，都努力避免在这里走一条简单的直路。

　　一个剧作家能从容地体验剧中的各个角色，是他在艺术上成熟的重要标志。许多初学者即使深知需要对各个角色进行各别体验，也缺少实行的资本。他们只可能与自己比较接近的一些角色发生情感上的共鸣，而很难把自己的情感接通戏剧世界的各色人等。布鲁克在谈论此中困难时说：

　　创作一部戏极不容易。戏剧的根本性质对一个剧作家提出这样的要求：要进入相互对立的角色的精神世界。剧作家不是法官，面是一个创造者——哪怕他开始写戏只试图表现两个人物，而且不论采用什么样的形式写下去，他都必须自始至终与他俩在一起。在写作过程中，从写这个角色完全转到写另一个角色，在任何时候都是一个非一般人所能完成的任务，而这却是一个原则，莎士比亚和契诃夫两人的全部作品就建立在这个原则之上。这需要有无可比拟的才华，也许是与我们年龄不符的才华。一个初学写作的入，他的作品总是显得单薄，这很可能是因为他还没有扩展自己对人的感情共鸣的理解范围。

　　看来，剧作家在艺术上的进展，很大程度上决定子他对世人进行情感体验的范围的扩大。

　　剧作家把各别体验角色情感的接力棒，传给了演员。演员与剧作家一样，同样需要创造各个角色在各个情境下的情感真实，只不过剧作家是在自己假定的情境中进行体验和创造，演员则在剧作家已经规定的情境中进行体验和创造。为此，斯坦尼斯拉夫斯基指出，普希金所说的“在假定情境中的热情的真实和情感的逼真”，是针对剧作家说的，但演员也应该做到这一点；“所不同的是，对作家算作假定的情境的，对于我们演员说来却是现成的——规定的情境了。”如果说，剧作家需要一身数任，分别体验各个角色，那末，演员则一门心思地完全深入到所演角色的感情世界中去了。演员的情感体验，比剧作家单一、集中，但也有其特殊的难处。倘若演员所扮演的角色与演员本人的基本情感完全背逆，演员就需要比剧作家更隐秘地把自己的感情潜藏起来。剧作家在各个角色的情感转换中，能获得一种大体的平衡，演员却不能。有的演员长期扮演自己所憎恶的角色，只得长期把自己的真情实感潜藏起来，悄悄地流露在自己对角色的批判性理解中，但从总体来说，这种流露远不是自己情感的直接倾泄。因此，与剧作家相比，演员的情感体验更加带有异己的性质。演员自身情感的归复，在于戏剧的整体效果。在演出过程中，各个演员都分别处于各条不同方向的情感线上，专注而执着；只有当演出结束，一起站在台上向欢呼的观众谢幕的时候，作为一个正直的戏剧家的情感，才处于一种完全的归复状态。在谢幕时，演奥赛罗、埃古、苔丝德蒙娜的演员才都回复到接近于莎士比亚和广大观众的情感状态。在演出过程中，只能各守其是。

　　如果演员所塑造的角色正恰与演员自己颇为接近，那么，由体验派的演员来演，就有可能达到与角色融合为一的境地。例如，斯坦尼斯拉夫基在演易卜生的剧作《斯多克芒医生》时，由于生活感受与内心贮备与角色相类似，很快就进入了充分的体验。斯坦尼斯拉夫斯基回忆说：

　　角色的形象和情感有机地变成我自己的东西了，或者更确切地说，我自己的情感变成斯多克芒的情感了。这时我体验到作为演员的最大愉快，那就是在舞台上说出别人的思想，使自己从属于别人的情感，把别人的动作当作自己的动作去做。

　　但这种融合为一的情况并不是经常可以发生的，连一生演过许许多多角色的斯坦尼斯拉夫斯基也说：“斯多克芒医生在我的剧目中是为数不多的称心惬意的角色之一。”在多数情况下，演员要对角色进行体验，但体验的程度却未必要达到完全“化身为角色”的地步，尽管体验派总是这样主张。

　　体验派的演员力图从情感上化身为角色。表现派的演员不主张在演出的全过程中每次都要进入体验过程，但也不反对在体验的基础上找到一个表演的“理想范本”。中国戏曲演员也不排斥对角色的体验，例如，据说京剧表演艺术家裘盛戎在演《姚期》一剧的时候，即便是到后台休息，也保特着角色的身份，不大跟人说话，象个王爷回府休息似的。在台上，每当演郭妃的演员递酒给他的时候，随着他恭谨的动作，可以听到他嘴里低低地念着“不敢，不敢”。照裘盛戒自己的话来说，“我演他我就是他，总在琢磨他是怎么想的，我就怎么想！”在其他戏曲演员谈艺术经验的文章中，也不难找到类似的意思。

　　除了各别体验性外，戏剧情感还具有外显性。

　　在论述各别体验的时候，我们已约略提到，代为立心是为了代为立言，真实地体验是为了真实地表现。戏剧情感，以体验为依据，以外显为目的。体验于内，可称之为戏剧感情；显露在外，可称之为戏剧表情。戏剧感情与戏剧表情，是组成戏剧情感的两个互为依存的方面。

　　戏剧表情，狭义地说，是指以演员脸部表情为主的表情形式；广义地说，是指包括动作、言语在内的整个外显形式。我们此处把它作为内心体验、感情的对立面，是就广义而言的。印度古代戏剧理论著作《舞论》中说，“有苦有乐的人间的本性，有了形体等表演，就称为戏剧。”这就十分简洁地说明了戏剧情感的外显性。席勒也说，戏剧不仅摹仿地表现人物的感受和激情，还表现出产生这些感受和激情并促使它们表露出来的事件和行动。一首短歌，一首抒情诗可以把诗人目前的、由特别情况所决定的心灵状态摹拟地展现在我们眼前，但却不必完全形诸外显形式。

　　许多表演艺术家都深入地探讨过戏剧情感的内在依据和外显形式的复杂关系。一般地说，前者是因，后者是果，但在艺术实践中，这种因果关系并不是以单向直线的方式呈示的。例如，当内心活动处于特殊复杂的状态时，外显形式会出现故意的违逆，内心悲痛，可强颜欢笑、故作轻松，内心愉悦，可不动声色、甚至眼泪假弹。这种假象，仍然是对真实内心的一种反映，是对真实内心的一种必不可少的逆向补充，生动、深刻地体现了特定的内心依据在特定的境遇中所采取的策略性变形。在这种情况下，戏剧家既不能使戏剧情感的外显形式失之于直露，又不能使戏剧情感湮没于变形了的外显形式中，使观众莫辨真伪。对此，阿甲曾经提及过的《西厢记》“惊艳”一折中张生的假哭，可为例证。张生为了接近崔莺莺，听说崔莺莺有佛事之举，故意当着长老和红娘的面，哀声哭了一通：“小姐是一女子，尚然有报父母之心；小生湖海飘零数年，自父母下世之后，并不曾一陌纸钱相报。望和尚慈悲为本，小生亦备钱五千，怎生带得一分儿斋，追荐俺父母咱！”待到与红娘接话，便急急乎自报“小生尚未娶妻”。在此处，张生之哭，当然不是他内心的直捷流露，他拭泪之时并未真地想到父母，而是专注地想着崔莺莺；但是，正是这种内外的抵牾，更深刻地反映了张生求见崔莺莺韵心情之迫切，也展现了他在爱情冲击下的急智和迂阔，因而，这里的假象使真情显得更真。此处所要提防者，倒是某些观众把张生之哭误认为是真哭。所以阿甲曾经建议，不妨让张生在哭之前先看红娘一眼，然后再突然失声。这样，表里真伪，都一清二楚了。《空城计》中司马懿兵临城下，孔明内心紧张而外显潇洒；《群英会》中周瑜与孔明共想对策时内心嫉妒而外显欢笑，都是如此：既要让观众看到与真情不甚契合的外象，又不能让观众迷失于外象而窥不破真情。除了内心依据和外显形式之间的参差情况外，两者还会出现互为因果的现象。戏剧情感的外显形式也会倒过来反作用于内心依据，既可以使既有感情增长、损减，也可以使之中断和变质。这样，表情动作就暂时地成了内心感情之因。但是，显而易见，无论是因果参差还是因果倒逆，都无法改易戏剧情感的内在依据和外显形式的基本关系。因果差参是在更深刻、更弘广意义上的因果统一，而因果倒逆则如江河中的起伏之波、回荡之流，仍然组合成一个明显的方向。

　　欧洲戏剧的情感外显，往往是比较蕴藉的。历来许多真正的戏剧家在强调情感外显的同时，又反对过于直露和夸张地表现感情。尤其到了十八、十九世纪，以含蓄韵方式表达感情的戏剧作品和表演艺术家更是受到广泛欢迎。狄德罗就曾赞扬和提倡过这样一种戏剧：它的对话中所问和所答的联系只凭细微的感情和瞬息变幻的心灵活动。狄德罗的提倡，后来是在契诃夫的剧作中获得完满实现的。例如《海鸥》一剧，契诃夫写到一个被人欺骗和抛弃的女主角宁娜的生活历程和感情历程，没有通过过去的戏剧家必然会采用的震撼人心的“必需场面”的写法，而是让一个曾经爱过宁娜，至今还怀念着她的人来平静地叙述，叙述间又有不少耐人寻味的停顿，貌似沉闷，实质含蓄丰富，成功地使戏剧情感获得了外显。曹禺曾深情地赞扬过这种叙述的场面：“这种场面是多么令人回味啊！这当中该有多少‘意在不言中’的内容啊！要说含蓄，这才是真正的含蓄。如果一实写，那全都完了。”不难看出，这种情感的外显形式要取得效果，与观众的情感方式和审美水平大有关系。狄德罗打趣地说，“假使我有一个儿子到这里还不能理会其中的联系，我宁愿没有这么个儿子”。但是，他对儿子可以这样要求，却不能同样地要求于大多数观众。因此，许多戏剧家在承认和肯定由斯坦尼斯拉夫斯基主持演出的契诃夫的戏剧的高超水平的同时，又在探索着使感情充分外显而又不浅薄的艺术方式。“意不在言中”固然高妙，但是，有没有能使情意直陈出来而仍然含蓄的办法呢？让观众在回味之中感觉到剧中情感固属上乘，但是，有没有可以使观众看得见剧中情感面又不失余味的戏剧技巧呢？

　　中国传统戏曲回答了这个问题。

　　这可真是称得上内在情感的彻底外化了：一个驿丞沉陷在一种无法启齿的内心矛盾之中，观众看到，演驿丞的演员的纱帽翅在慢慢地抖动，暗示着紧张的内心活动；这边抖了那边抖，暗示他这么想想又那么想想，内心斗争十分激烈；猛然间，两个纱帽翅全停了，观众立即便可断定，他已作出了决定。一个负心汉弃妻再婚，领他入洞房的丫环由演他原妻的演员扮演，猛一转脸，恍见故人，使他内心中夹带着的对前次入漏房的回忆、夹带着的惶恐、或许也夹带着的几分抱愧，展现无遗。曾被许多评论家再三称道的川剧《梵王宫》中情感的外显形式，更是突出的佳例。一个姑娘爱上了一位射雕英雄，两人目光相对，久注不移；姑娘的嫂嫂来招呼，姑娘不言不动，嫂嫂会意，竟有趣地做了个从姑娘眼中拉出一条“线”来的虚拟动作，又从英雄眼里拉出一条“线”，把两条“线”拴在一起，于是，一对恋人似乎真地被拴在一起了，只要把无形的线拉动一下，他们的身子也随之一颤。更奇特的是，待到姑娘离别英雄上轿归去，轿夫的脸竟多次变幻成英雄的脸，极生动地展示了姑娘在轿中仍然恍忽神移的感情状态。这样的例证，在中国传统戏曲中，简直是俯拾皆是。

　　中国传统戏曲的这种表现方法，给现代西方戏剧家带来了深刻的启示。他们掀起了向东方戏剧学习的热潮，而其重要的一个方面，就是学习东方戏剧的情感外显化。杰出的美国戏剧家尤金??奥尼尔主张采用面具，他的基本理由是：“面具没有消灭希腊演员，也没有妨碍东方的戏剧表演成为一门艺术。”他认为，“面具是人们内心世界的一个象征”，“那些怀疑它的人尽可以研究一下日本能剧中的面具、中国戏剧中的脸谱或非洲的原始面具！”奥尼尔声明，他的这种努力，完全是为了“以最明晰、最经济的戏剧手段，表现出心理学的探索不断向我们揭示的人心中隐藏的深刻矛盾”，为了“戏剧性地表现这种汽心世界”，为了表现“当代这种最典型的思想和独特的精神活动”。奥尼尔在自己的创作实践中，努力运用各种包括面具在内的舞台技术使剧作情感外显化。例如，在《勃朗大神》一剧中，角色一会儿戴面具一会儿又不戴，便表现出了内心的两面性。在《无尽期》一剧中则用两个演员演一个角色，来表现内心的两重性。把奥尼尔的这种技巧，简单地比附为中国戏曲中的“变脸”、“同角异演”或“异角同演”是不妥的，但确实在内心外显的原则下有近似的质素。以奥尼尔为重要代表的表现主义戏剧，把内心外显作为在艺术形式上的主攻目标。表现主义的戏剧家们把感情、体验、情绪、以至潜意识都尽量化成可惑的舞台形象，把最难形诸舞台的心理活动诉诸观众直觉。美国现代戏剧理论家克拉克曾把表现主义戏剧这种特殊的外显技巧作过理论概括。他说，把那些似乎是某人确实说过的话或做过的事记录下来是不够的，必须借助一种象征的语言或表演，加上布景和灯光，把他的思想、心灵、行为简括地表现出来。

　　东方戏剧的外显性给戏剧总体观念也带来了重要补充。法国戏剧理论家安托南??阿尔托在《东方戏剧与西方戏剧》一文中指出，光靠言词来表现心理冲突，就不一定要借助于戏剧，戏剧必须用姿势、声响、色彩、动作等手段，使物质世界与最深的思想王国联系起来，使种种神秘的真理获得视觉和造型的物质化体现。

　　与剧作和表、导演的情感外显相对应，在舞台美术上也出现了类似的主张，其著名的代表者就是瑞士舞台美术师阿披亚。他说，最主要的是要找到一种表现形式，它能成功地把内在的心灵冲突加以戏剧化。因此布景设计家的任务在于“使观众直接意识到戏剧中包含着的内在的或心灵的戏剧。”

　　阿披亚有一个出色的见解，他认为，戏剧情感的外显形式的使命，首先不在于或不仅仅在于它与内在依据的调和，而在于它把戏剧情感与观众感受的接通。在他看来，戏剧家与其说是在为戏剧的内在情感寻找外显的对等物，不如说在为观众的感受寻找视觉上的对等物。实际上，他并不排斥外显形式与内在依据之间的关系，而是强调了外显形式的桥梁作用。如果说，外显形式是“果”，那么，在它前面还有一个更深一层的因果关系，最终的“果”应是观众感受。

　　从中国戏曲家，到奥尼尔，到布鲁克和阿披亚，他们对于戏剧情感外显化的实践和主张，无—不是以直接作用于观众内心为目的的。契诃夫式的戏剧以内在感情的蕴藉表现方法来引发现众的感情，而他们则通过内在感情直接外显的办法直接接通观众的感受，让剧作与观众发生最短距离的心理交流。

　　刘勰说，依仗着艺术的特性和艺术家的才情，作品可以充分抒发内心的感受，使隐蔽的激情飞腾起来，使盲人见形，聋人闻声（“信可以发蕴而飞滞，披瞽而骇聋矣”）。戏剧内在情感的直接外显，亦近于此。