在元人有关曲体的概念中，最重要的是“乐府”，与之相对的则是“传奇”。这两个概念不仅反映了元文人最主要的曲体分类观，同时亦深涵着元文人的某种历史文化意识，由之可窥元代曲学的若干本质。

　　1、乐府

　　“乐府”，是元文人曲体称名中一个最常见而内涵最复杂的概念。元人在使用这一概念时有四重含义：一，歌辞一体的统称，尤指“今之歌词”；二，“小令”一体的别称或曰“雅称”；三，对“歌辞”之“文统”的确认；四，“歌辞”创作艺术品质和文化品味的某种规范，在某种意义上可纳入“风格”的范畴。此四义，尽管元文人云“乐府”时或偏重某一义，或兼而有之，但在观念的层面上，四义乃是一个互通的整体，其共同的基点则是传统文人的“乐府”观及由之生发的对文人歌词文化性质的确认。

　　乐府，本是西汉武帝时设立的主管音乐的官署（前此汉惠帝时有“乐府令”，具体情况不明），掌管官方乐事，采集民歌，进行各种音乐创作。故后世将乐府所制、所采诗歌统称为“乐府”。“乐府之”之“诗”，皆是歌辞，其体初与“诗”无别，魏晋以后，其性质乃逐步分化，近代学者黄侃在《札记》中将乐府诗分为四类并简赅地论述了“乐府”的演化过程——

　　一，乐府所用本曲，若汉相和歌辞《江南》、《东光》之类是也；二，依乐府本曲以制辞，尚其声亦被弦管者，若魏武依《苦寒行》以制“北上”、魏文依《燕歌行》陇制“秋风”是也；三，依乐府题以制辞而其声不被弦管者，若子建、士衡所作是也。四，不依乐府旧题，自创新题以制辞，其声亦不被弦管者，若杜子美《悲陈陶》诸篇、白乐天“新乐府”是也。从诗歌分途之说，则惟前二者得称乐府，后二者虽名乐府，与雅俗之诗无殊。从诗乐同类之说，则前二类为有辞有声之乐府，后二者为有辞无声之乐府，如此复与雅俗之诗无殊。

　　——《黄侃论学杂著》

　　所谓“有辞有声”者“得称乐府”，并非黄侃的发明，而是黄侃对魏晋以后历代“乐府”观的总结。“有声”，乃是“乐府”与“雅俗之诗”的根本区别所在。而“有声”对每一个具体时代而言，惟“今之辞曲”体现最明亦最普遍，故每一时代称“乐府”或“今乐府”者总是实指“今之辞曲”。言及前代“乐府”，则多加指明或再取一专名称之。唐人将时行的曲子称为“乐府”，有著名的元稹《今乐府序》为证，来人将“词”也称为“乐府”，有前引郑樵《通志??乐略》的权威表述。再如宋??刘攽《中山诗话》：“近世乐府为繁声加重叠，谓之‘缠声’，促数尤甚，固不容一倡三叹也。”明人则将元人所名的“乐府”称为“散曲”或简称“曲”，而将明代的“今之辞曲”——即明代散曲既称为“乐府”而又立专名曰“南词”、“北词”，将元代的戏曲称“曲”或沿称“杂剧”，而将明代的戏曲专称为“传奇”。因此，“乐府”一“今之辞曲”是古代文人的传统概念，亦是元代称时曲为“乐府”最普遍的指意。

　　由此，元文人所称“乐府”的一般意义是当时曲之一类体式的称名，凡“名公”、“才人”所作的散曲皆可称为“乐府”。仅从体制的角度言，其主要与“传奇”相对，“乐府”类诗，“传奇”则是扮演故事的戏剧，这一曲体的分类概念在锺嗣成的《录鬼簿》中体现得非常鲜明（详见本章第二节），将单纯的“歌辞”一体称作“乐府”而将戏剧称为“传奇”，标志着元人对后世所称散曲、杂剧的不同性质已有清晰的认识，虽然其与我们今天的认识还不免有相当的差距（详见后文）。

　　元人既将“乐府”作为歌辞一体的统称，但令人不解的是：元人谈“曲”时，并非杂剧而当属歌辞一体的“套数”和“时行小令”却非“乐府”，《唱论》中的几句话，今日的研究者总觉得有点不“顺”——

　　成文章曰“乐府”，有尾声曰“套数”，时行小令唤“叶儿”，套数当有乐府气味，乐府不可似套数。

　　所以觉得“不顺”，首先是数言不太“逻辑”，“角度”不太统一——“成文章”是“艺术”的角度；“有尾声”是“形式”的角度；“时行”云云的实质是“作者”的阶层；而“套数”二句尤其不合逻辑：既然套数当有乐府气味，那么，有“乐府气味”的套数，“乐府”是否亦“不可似”？有“乐府气味”的套数是否可视作“乐府”？从芝庵的行文和语气看，套数和“唱尖新茜意”的“时行小令”都是不能算“乐府”的，那么，套数和“叶儿”与“乐府”的区别又何在？“乐府气味”的涵义又是什么？短短几句话，引出一连串的问题，至今似乎尚未得到合理的解释。其实，问题并不复杂，问题的关键是“套数”乃是传统的“乐府”中前所未有而无可类比的“民间形式”，因而在元文人的心目中便仍然是“俚歌”（详后文），明乎此，则上引效言的“逻辑”问题和“乐府气味”便可从下面两段话获得理解——

　　凡作乐府，古人云“有文章者谓之乐府”，如无文饰者谓之俚歌，不可与乐府共论也。

　　（构肆语）不必要上纸，但只要好听，俗语、谑语、市语皆可，前辈云“街市小令唱尖新茜意”、“成文章曰乐府是也”，乐府、小令两途，乐府语可入小令，小令语不可入乐府

　　——元??周德清《中原音韵》

　　很清楚，“乐府”的对立面是“俚歌”。这里的“乐府”，已不是某种单纯的“形式”概念，而是一种歌词的“文化性质”——即特定艺术品质和文化品味的代称。这样，“乐府气味”何指便可了然，概言之：文人的思想境界、文人的审美情趣、文人的语言风范。前引黄侃论述的“乐府”演变史表明，“乐府”本来就是文人建树的，由之形成的“文统”是：只有文人及附属于文人圈的作手（如“精于文墨”的上等歌妓）所制的歌辞才可称“乐府”，此乃古代文人“乐府观”中一以贯之的潜在意识，“俚歌”是不配称“乐府”的，民间尤其是市井流行的套数和唱“尖新茜意”的“街市小令”只是“俚歌”，当然“不可与乐府共论也。”因此，前引《唱论》数言“内在”的真正“逻辑”必须到元人的观念中寻绎，元文人所以将自制的“今之辞曲”名为“乐府”，不仅在对某种“形式”的界定，根本的意义在于对自身文化的认祖寻根，“乐府气味”正是对传统文人文化的一种自觉意识的认同，这是元代曲之观念中最为深刻的内涵，是“雅俗之辨”这一古代文艺思想史上最古老、最基本的命题在元代的又一次演绎。从某种意义上说，元代乃至明清曲学的本质内容就是围绕这一命题展开的。古代曲学史，是文人的曲学史，其“曲学”的逻辑是古代文人的思想逻辑而不是当代的思辨逻辑，古代的理论表述往往缺乏明晰、确定的语言概念，其“理论”中概念内涵的多元性每使今人觉得“逻辑混乱”，但我们的任务不在简单地批判古人，而在探究其本有的“思想逻辑”。古代“曲学”与当代曲学的“思想逻辑”有两个本质的区别：在技术上，当代曲学注重概念、术语的明晰与精确；在观念上，当代曲学将“雅”、“俗”之曲应有的地位、尤其是“俗”对“雅”的影响客观地纳入自己的视野和评价之中；古代曲学则将“雅”凌驾于“俗”之上或无视“俗”的存在，古代曲学是古代文人文化的展现。

　　由此我们便可以理解：周德清讥某些曲家作品“自名‘乐府’，非乐府也”，所说的不仅是个“形式”的问题，深层的涵义乃是一种文化性质的判断（详见本章第三节）。在元代“乐府四义”中，此一义乃是根本，“乐府”作为文人所作散曲（尤其是“令”之一体）的“雅称”，乃是其必然的生发；对“乐府”之“文统”的确认，则是元文人确立“乐府”的艺术品质和文化品味的历史根据。因此，元人“乐府”的概念在不同的逻辑层面上有不同的内涵。使用同一个词语表达不同的意义固然表现了理论语言的匮乏，但并不意味着逻辑的混乱，也不意味着元人曲体分类观中存在着“三分法”和“二分法”等等的模糊和紊乱。思维方式和语言习惯的“时代差异”是学术研究中每每会碰到的问题，研究古代理论的首要任务便是揭示其本有的思维逻辑和理论意义。

　　2、传奇

　　以“传奇”为文体之称名，源于唐而立于宋。晚唐裴鉶为其小说集取名《传奇》，至宋代，“传奇”遂成文人小说的一种专称。元人将杂剧明确地称为“传奇”，最明显的是锺嗣成《录鬼簿》，但却不是锺氏个人的随意独创，而是元文人一种共同观念的反映。《中原音韵》云“前辈《周公摄政》传奇”；元??陶宗仪《南村辍耕录??杂剧曲名》云“稗官废而传奇作，传奇作而戏曲继”；元??夏庭芝《青楼集志》曰“唐时有‘传奇’，皆文人所编，犹野史也，但资谐笑耳，宋之‘戏文’，乃有唱念、有诨。金则‘院本’、‘杂剧’合而为一，至我朝乃分‘院本’、‘杂剧’为二。”陶氏之言，明确地把戏曲归于“传奇”一绪，夏氏之言，则更明确地指认“我朝，’杂剧乃是唐传奇的一脉之衍。杂剧与小说的关系，不在本书的讨论范围，这里仅从“曲学”的角度指明一种元文人的真实观念：杂剧在“文统”上乃是“传奇”的衍生。

　　元人的“杂剧一传奇”文统观，包涵着对杂剧功能价值和艺术特性的某种确定——虽然元人对此并没有作直接的表述。所谓“传奇”之“文统”，包涵两层含义：

　　其一，“传奇”最初作为“小说”之一称，最直接的意义是“传人间之奇”，通俗云之便是“说故事”。但是，“传奇”的功能价值却不“俗”，在文人的观念中，其与“史”相类。早在《汉书??艺文志》中，班固即云：“小说家者流，盖出于稗官。”（按：稗官，史官之流，详见余嘉锡《小说家出于稗官说》，文载《余嘉锡论学杂著》。）唐??刘知幾《史通??杂述》述之更明：“偏记小说，自成一家，而能与正史参行。”宋??赵彦云《云麓漫钞》云唐人小说“文备众体，可以见史才、诗笔、议论”。“史才”置于第一位，正反映了源远流长的小说与史“殊涂并鹜”（《史通??杂述》）的传统观念。

　　其二，小说虽然与史“并鹜”，但毕竟“殊涂”。其“殊”者，一言蔽之为传“奇”，与史之“实录”大相径庭。二者虽都记载“故事”，但小说要求的是“鬼物假托，莫不婉转有思致。”（宋??洪迈《容斋随笔》）“小小情事，凄婉欲绝，洵有神遇而不自知者。”（宋??洪迈《唐人说荟??凡例》）简言之，即小说一要“虚构”，二要“动人”。

　　从以上对古代“传奇”的文化、艺术内涵的简单阐述，可以看出：元人将杂剧的“文统”与“传奇”相接，反映了元文人对杂剧某种特有本质的理解和把握——尤其是对杂剧与“乐府”不同本质的区分。因此，元人“杂剧—传奇”观的意义在于：

　　（1）“杂剧—传奇”观是元代后期文人提出的，它既是对传统观念的承继，又是对元代杂剧创作现实的某种总结。

　　（2）“杂剧—传奇”观作为一种历史的传统观念，势必对有元一代的文人观念有所渗透而不仅是元后期文人的观念，因此，它在观念的层次上可对元杂剧的创作现象提供解释：元杂剧以历史故事或“故事新编”为最主要的创作题材、追求“情事”的描绘和传“奇”，“杂剧一传奇”观的牵引乃是重要的因素之一。

　　（3）“杂剧—传奇”观对后世的影响是不容忽视的。明清两代的曲学虽然没有对此在理论上进一步展开论述，但明人将本朝新兴的戏曲通称“传奇”，将“故事佳”作为南戏之首“要”，清人对戏曲的评析重“史才”、“诗才”、突出戏曲文本的“叙事”和“隐寓”等等，无不有着“杂剧—传奇”观或深或浅的印记。

　　当然，“传奇”意识在元文人的观念中还显得十分朦胧，在曲学上则更未得到理论的关注，元代的“曲学”，仍然是“乐府”的曲学。