1、杂剧

　　“杂剧”是元末文人对北曲“传奇”的称谓；“南戏”是元后期人对南曲“戏文”的别称。二者构成一对分类概念。如果说“乐府”与“传奇”是元文人基于“文统”意识对散曲和杂剧的“雅称”，“杂剧”和“南戏”则是元文人对戏曲的“俗称”，从形式层面上言，其意味在标志着元文人对两种不同戏曲体类的确认。

　　“杂剧”一名，首见于唐，其意为戏弄、杂技、歌舞等表演的总称（详见任半塘《唐戏弄》及张庚、郭汉城主编《中国戏曲通史??上》），又称“杂戏”，与“散乐”的意义大致相当。宋代，杂剧表演的故事性有所加强，至南宋，“杂剧”在狭义上成为有“末泥”、“副净”等脚色扮演小故事的专艺之称，且为“教坊十三部”之“正色”（南宋??耐得翁《都城纪胜??瓦舍众技》）。宋??无名氏《宣和遗事》载《元宵词》，有句曰：“万民翘望彩都门，龙灯凤烛相照，只听得、教坊杂剧欢笑。”与南宋对峙的北地金王朝亦有杂剧，其名则曰“院本”，沿至元代，其中以脚色扮演故事者仍通称“院本”。据《青楼集》记载，院本在元代仍有表演，然已为“无曲之戏”，故与“有曲之戏”的杂剧“厘为二”。因此，元末文人的“杂剧”概念乃是传统的习称。

　　以上从唐到宋金“杂剧”称名及指称实体的大致情形，几乎已成曲学界的常识，但其中有两个问题似乎无人注意：其一，整个元代，文人极少使用“杂剧”这一名词，将北曲戏剧称为“杂剧”在元末的文献中才开始出现，其意味颇值得深思（详本卷第六章）。其二，宋杂剧——至少是南宋的杂剧——其中的“曲唱”应当主要是“南曲”，而在南宋相当活跃、应当以“南曲”演唱的“杂剧”在元灭南宋后似乎一下子消声匿迹，这是一个悖乎常理但却至今无人解开的戏曲史之谜，曲学界几乎不加思索地确认：元代戏曲，是以“北曲”演唱的杂剧的天下。这一确认无人置疑，但我总觉得这一确认应当有三个前提：其一，从“社会空间”的角度言，此“天下”的范围——尤其在南方——主要应指城市文化圈；其二，从文本的角度言，此“天下”主要是今存杂剧文本的天下；其三，从观念的角度言，此“天下”乃是文人观念中的天下。这三个前提，第一个前提的证据是从南宋初，民间——据现有的文献我们仅知道在浙江温州一带——“南戏”已经流行，我们没有理由认定从南宋至有元一代，南方的民间——尤其是乡间——除了温州地区便没有自己的地方戏而只有“天下通语”的北杂剧，《中原音韵??正语作词起例》曰元代仍在“搬演南宋戏文”便是明证；第二个前提的证据是《永乐大典》收录的宋元“戏文”三种和元末高明所作的《琵琶记》，钱南扬《戏文概论》考“宋元南戏”存佚剧目共238本，我们还没有理由断定这就是宋元的“全部”南戏，故仅从今存文本判断元代整个社会杂剧盛于南戏，证据并不充分；第三个前提的证据便是元人的曲体观中的“杂剧”与“南戏”以及“南曲”的分类概念。这些证据都是研究曲史的一般常识，一、二两点的展开讨论不是本书的任务，在此仅提请治曲史者考虑：是否应对元代杂剧的“黄金时代”作一点必要的空间的、文化圈的限定？第三点，则是本书应当说明的问题。                                                  2、南戏与南曲

　　南戏，是与“传奇”、“杂剧”相对应的戏曲分类概念，其同时出现见《录鬼簿》、《中原音韵》与《青楼集》，是为元后期文人对当时戏曲的分类。对这一分类概念，首先应当注意的是其称名不是“对应”的；“杂剧”本是宋金时期南北“通用”的称名，从元文人认元杂剧之前身为金院本，可知元文人在观念上确认“杂剧”为“北曲”系统，但元文人并没有提出“北曲”的概念；而“南戏，，（及“南曲”）之“南”，首先乃是个地域的指称（《中原音韵》称“南朱戏文”，兼有时间的指意。），且“南戏”、“南曲”本来并没有冠以“南”。南戏又“号曰‘永嘉杂剧’”（明??徐渭《南词叙录》）、又“谓之‘温州杂剧’”（明??祝允明《猥谈》），虽是明人的记载，却是民间沿袭的称谓，可见“南戏”之本源乃是宋代民间的“杂剧”。在南宋??周密《癸辛杂志别集》中，后之所谓“南戏”的称名是“戏文”。元??叶子奇《草木子》云“俳优戏文始于《王魁》”，元??刘一清《钱塘遗事》载“《王焕》戏文盛行于都下（杭州）”，都是其证。还应注意的是：二著中的称名还沿用南宋之习称“戏文”，然在《录鬼簿》中，“戏文”加了定语而特称为“南曲戏文”，《中原音韵》乃称为“南宋戏文”，《青楼集》则是这一特称的简称——“南戏”。这一看似细微的变化，其实意味很深——

　　其一，不加地域的通指和冠以“南”的限定，标志着“官”与“野”的区分。在宋代，“北曲”是“野”的——宋??吴曾《能改斋漫录》卷一：“崇宁、大观以来，内外街市鼓笛拍板，名曰‘打断’。至政和初，有旨：立赏钱五千。若用鼓板改作北曲子，并着北服之类，并禁止支赏。”故宋代不可能有“南曲”、“南戏”的称名，因为“南”曲、“南”戏之“南”在地域上是“官”的，曰“北曲”，是以“南”为“本”、为中心的反映。元代则相反，“北”乃为“本”、为中心，“北”是“官”的，故无有“北曲”之称，偶称“北乐府”，亦是为与“东南习俗之陋”的“南曲”相区别（见元??虞集《中原音韵序》），“北曲”是“诸公”、“才人”之“北方诸俊”的“新声”，故已是文人之“文”，所以，散曲乃是“乐府”，杂剧乃是“传奇”，而“戏文”，“诸公”、“才人”尚少染指，便只是“南曲戏文”和“南戏”，其可与“传奇”文统相接而名为“传奇”，尚要等到“南”并不比“北”低一等的明代。

　　其二，“南曲”、“南戏”的称名，反映了元人对两种声腔系统的“曲”和两类戏曲表演形式的确认。《录鬼簿》对“南曲”、“南曲戏文”的特别指明、《中原音韵》和《青楼集》对“乐府”与“南曲”、“杂剧”与“南戏”的区分，皆说明元后期文人对不同的“曲体”已有清晰的认识，古代曲学史上第一部严格意义上的曲学专著《中原音韵》，乃是这一认识的理论阐述，同时又是这一认识的历史产物。

　　最后还得说一说“戏曲”这一称名。

　　“戏”与“曲”都是极古老的概念，但“戏曲”一名目前所知最早见于文献的是宋元间刘埙的《水云村稿??词人吴用章传》：“至咸淳（1265—1274），永嘉戏曲出，泼少年化之，而后淫哇盛、正音歇。”这里的“戏曲”之名是刘埙的发明还是刘氏援引民间习称，不得而知，其指称实体乃是后人所云的“南戏”和“戏文”则可肯定。故“戏曲”称名一开始便特指“南戏”的“曲”，元代“南人”从来不以之称“杂剧”，其间潜涵的观念是“杂剧”比“戏曲”要“高级”，也就是“北曲”比“南曲”高一等。只是到元末，陶宗仪在《辍耕录》中才将“戏曲”与“杂剧”作一统观：“‘传奇’犹宋‘戏曲’之变，世传谓之‘杂剧’。”陶氏已朦胧地将其关注的本体从“曲”移向了“戏”与“剧”，可惜这一“感觉”直要到晚明才被提炼为某种“戏剧”的理论观念。整个古代的“曲学”，除少数有识见的文人，一直在“戏”之“曲”与“戏”之“剧”——或曰“戏剧的‘曲’”与“曲的‘戏剧’”观念上纠缠不清（其影响一直延续到当代），元人大多一心只盯着“曲”，在传统的“乐府”观念中将“戏剧”的本质内涵排除于视野之外，明清两代的部分文人亦如此，从而造成古代“曲学”特有的某种“混乱”与“复杂”。

　　四、“小令”与“套数”

　　“小令”与“套数”是元代曲体分类观中的又一对概念。如果说“乐府”与“传奇”作为一对概念，其意味主要在对二者“文统”的确认而兼及不同“文体”的区分，“杂剧”与“南戏”作为一对概念，其意义主要在对两种不同声乐系统戏曲的体认，那么，“小令”与“套数”则是一对“曲体”形式构成的分类概念。

　　1、小令

　　“令”之本意为命令、法令，作为一种韵文体的称名乃源于酒令。就文献所见，东汉时酒令已成文人染藻之一体，《后汉书??王逵传》载王逵“尝作诗、颂、诔、书、连珠、酒令凡九篇。”唐代，宴行酒令之风大盛，“唐人饮酒，必为令以佐欢，”（宋??蔡居厚《诗话》）文人依酒令作诗颇为流行，唐??刘禹锡《春池泛舟联句》：“杯停新令举，诗动彩笺忙。”唐代酒宴行令形式多样，歌妓当宴歌令是其中最活跃的一种形式（详参见王昆吾《唐代酒令艺术》），“令”遂渐成篇幅短小的歌辞一体之称名，至宋代乃成“词”之诸体（令、引、近、慢）中词式短小一体的专名。宋??刘艘《中山诗话》：“白傅（白居易）诗云：‘醉翻褴衫抛小令’，今人以丝管歌讴为令者，即白傅所谓。”由此可见，元人将单片成章而体式短小的“今曲”称为“令”或“小令”，乃是“今人以丝管歌讴为令者”传统习惯的一种沿袭。小令的其它称名，除“叶儿”是民间的俗称，其它如“令词”、“令曲”、“小曲”、“小词”乃至偶有所称的“词”，都有着与“传统”丝牵不断的关系，古代歌辞本是一个延绵不断的“系统”，于称名概念上亦可见其一斑。

　　2、套数

　　套数，亦称“套”，在元代的曲体名称中，只有“套数”是一个“全新”的概念。这一称名的来源，无文献可征，从词义的角度考察，“套”作为一般的名词，其意指由同类事物组成的一个整体（如一“套”节目）；作为一般的动词，其意为连接、串合。元代的“套曲”，最直观的结构形式即是由同一“宫调”的曲牌“串连”成一个完整的篇章，因此，“套”是一种直观性的“因物取名”，是乃民间取称的通见方式。“套”也称“套数”，亦难征古意而只能从词义的角度推测：古之“数”，一意为技艺（《孟子??告子》：“今夫弈之为数，小数也。”），宋勾栏中有习语“家数”，意为某种专门的技艺（宋??吴自牧《梦梁录》：“‘说话’者谓之‘舌辩’，虽有四家数，各有门庭。”四家数，一云为小说、讲经、讲史、商谜。），由此推之，“套数”本意当为“套”之“数”，即串连曲牌成“套”之技艺，由此意借代为曲体一式之专名。

　　以上对“套数”的释意似乎意义不大，其实并不然——

　　其一，“套数”称名“无史可溯”的“全新”，本身即伏涵这样的意义：此一民间式的称名乃是套数本为民间曲体的一种证明，文人取其原称而未作任何“修饰”，说明文人在某种程度上承认了它的“俗”，由此可作为本书前文对“套数当有乐府气味，乐府不可似套数”解释的又一依据。如果结合元文人创作中“套俗令雅”的现象（详参见拙著《中国古代散曲史》），可以认为，元文人——尤其是元前期的文人——不仅在观念上承认了套数的“俗”性，并在创作中有意识地保留了某种套数的“俗味”。

　　其二，在元代有关曲学的文献中，对曲体形式结构的直接解释只有一句话：“有尾声曰‘套数’。”这一解释从形式结构的角度看至少是不够完备和值得推敲的：一，套数未必皆有“尾声”。今存元曲套数，“双调”类套数无“尾声”颇为常见。二，其解释与上文释“套数”称名的意义（串连曲调而成篇）不合。故此说并不能作为套数形式的严格定义。但是，这一解释又有极大的“曲学”价值和丰富的内涵：一，这一定义是作为曲唱家的文人芝庵对“套数”的解释，故其意义不在它是否与民间对套数的理解相合，而在其从“曲唱”的角度指出了“尾声”在套数中的重要性。“尾声”在北曲（以及南曲）的曲牌中是各“宫调”套类中皆有而形式最为丰富多样的“曲牌”，可知“尾声”在曲唱中占有相当重要的地位。二，由此出发，这一解释为后世治曲者提供了一个研究曲体发生史的线索：以“尾声”为切入点，通过曲体史上“尾声”的演变追寻“套数”的体制发生、发展的某种历史轨迹（详见拙著《中国古代散曲史??第一卷》）。

　　以上我们对元代曲体分类观的阐释，是以辨析曲体的称名为基点而展开的，曲体的称名，是“曲学”中一个意味深长的现象，它不仅反映了元人在“形式”上对曲体的分类，更有意义的是其反映了元人在“文化”上对曲体的分类，其中潜含的种种文化观的意味、由之启示的对“曲史”现象和“曲学”现象的理解、其中包涵的历史的、文化的“观念的联系”，乃是曲学史研究中极为重要的命题。