自古以来，有许多作品都出现了“嵌套”现象，就是一个故事里面还套着一个或几个故事的手法，如文艺复兴时期意大利卜伽丘的小说《十日谈》等。戏剧中也有嵌套现象，我们称为“戏中戏”，它是戏剧结构中的一种特殊类型，在现实空间里，演员扮演角色，为台下观众演了一出戏，在舞台空间里，角色通过扮演，又为剧中人演了一出戏，形成戏中有戏的嵌套结构。这样，对于演员扮演的角色来说，就具备了双重身份，成为角色中的角色。对台下的观众来说，既能看到演员演出的戏，也能看到角色演出的戏。

　　为了能够自然而贴切地引出戏中戏，在许多采用戏中戏结构的作品中，剧作家大多选择那些社会职业本身就是演员的人物作为正戏的角色，如电影《霸王别姬》里的段小楼、程蝶衣等，他们本身都是历史上的京剧名角。故事地点也都有意选择在排练场、拍摄现场等，如《六个寻找剧作家的角色》等，正戏故事就发生在一家舞台排练场上，这样做的目的就是为了方便展开戏中戏，因为演员演戏、排练场排戏都是天经地义的。

　　在一出具有戏中戏结构的剧作中，正戏与戏中戏形成了两个人物活动的空间，两个意义空间，从而在一出戏中形成了两个文本，它们互相影响，互相渗透，构成了一种特殊的“互文”现象。所谓“互文”，一言以蔽之，即“一个文本与其他文本的相互关系”，这是法国当代学者朱丽娅??克里斯特娃1969年对“互文”概念所下的定义。她认为：“任何作品的文本都是像许多行文的镶嵌品那样构成的，任何文本都是其他文本的吸收和转化。”这就是说，要理解和认识两个文本中的任何一个，都需要借助另一个才能进行，它们之间相互解释、彼此依赖，如果两个文本间没有任何联系，不发生任何关系，那么就没有构成互文现象。互文既是一种哲学认识论的模式，也是一种文学艺术的创作方法。作为一种文学艺术的创作方法，互文涉及到诸多理论问题，比如艺术与生活可以构成一种互文现象，对艺术文本的理解需要借助于一定的生活经验，这个生活经验就是一个巨大的潜文本。再比如，任何一个作家的创作都需要参照别人的创作，也要参照自己以前的作品，这也是一种互文现象。所以有人认为，互文是庞然大物，不着边际。

　　互文现象自古有之，如古希腊戏剧对古希腊神话的使用、文艺复兴时期文艺作品对古希腊罗马艺术题材的使用等，20世纪法国神秘派包括科克托、季洛杜在内的戏剧创作都喜欢借用古希腊戏剧题材，如《地狱里的机器》、《特洛伊之战不会爆发》等，这说明互文作为一种文本的写作方法，自古有之。就一个具体文本而言，互文可以分为内部互文与外部互文两种形态，内部互文研究一个文本内部两个文本间的关系，外部互文研究的是此文本与彼文本的关系，也就是说，内部互文中的两个文本都是剧作家一个人创作的，而外部互文中的必定有一个文本是先在的，是别人创作的，最极端的外部互文就是抄袭和假冒。后设戏剧主要研究内部互文现象。就戏与戏中戏的“互文”关系来说，我们归纳了四种已知的模式。

　　一、借用

　　戏与戏中戏的情节大体一致，它们在情节和意义上相互补充、相互影响，它们实际上是一个整体的两个部分，不可或缺，在对比中彰显了意义。这种关系在结构形式上一般都会出现“情节借用”的特征，借此达到交待前史、补充情节等目的，形成虚实相间的写法，从而避免了由于倒叙手法带来的喋喋不休。需要指出的是，这种“情节借用”不同于后现代派戏剧语言之一的“戏拟”，戏拟也有“情节借用”的现象，但它是在此文本之外另寻母本。也就是说，内部互文是自己借自己的文本进行表达，而外部互文的借用是借别人的文本进行表达，这就是我们所说的内部互文的用意。同时，后现代派戏剧中戏仿的目的不是为了补充情节，而是通过故意的模仿达到对原有文本进行嘲讽的目的。在戏中戏结构的剧作中，一般都会出现一组对应的人物关系谱，对应的两个人在功能上可以看作是一个人，这样每一个人就都有了一个属于自己的影子，聪明的剧作家总会利用这种对应关系大作文章，或让影子成为人格的另一半，以造成分裂的人格，或让影子成为某个特定时空中的自身，以突破舞台的限制完善自己的成长历程。莎士比亚的《哈姆莱特》、陈凯歌导演的电影《霸王别姬》、由英国福尔斯创作荒诞派剧作家品特改编的电影《法国中尉的女人》等都是这种结构的代表。

　　在莎士比亚的《哈姆莱特》中，哈姆莱特让前来献艺的戏班演出一部名叫《捕鼠机》的戏剧，故事情节与新王克劳迪斯犯下的弑兄篡位的罪行经过大致相同，国王看后大惊失色，从而使哈姆莱特证实了父王鬼魂对他说的话是可靠的。这段戏中戏与正戏的情节大体一致，是正戏情节的预先交代，从而在解除悬念之后，把观众的注意力聚集到哈姆莱特如何采取行动上来。此外，这种处理还有一个好处，就是它在情节上可以对正戏没有写克劳迪斯弑兄篡位这段前史进行补充。我们认为，这种处理比《雷雨》和《玩偶之家》花费大量的笔墨来交代前史要显得灵巧得多，戏剧节奏也显得更紧凑，曹禺和易卜生的处理略显笨拙和拖沓。

　　《霸王别姬》的戏中戏里，霸王由于战败而无颜面对江东父老，又恐虞姬落入他人之手，于是逼迫虞姬自杀，是“霸王别姬”。但在正戏里，人世浮沉，扮演霸王的段小楼为了自保，逐渐疏远了在舞台上与他生死相依的程蝶衣，最后竟然揭发了程蝶衣，导致程蝶衣与段小楼的诀别，是“姬别霸王”。霸王和虞姬，程蝶衣与段小楼，戏里戏外，这两个故事中的死亡动机正好相反，是一组相对的行动，在情节借用的相互对比中，观众能够体会到一份坚贞与屈从的人生况味。陈凯歌拍摄的电影《梅兰芳》中，由于主人公也是一位名角儿，导演就会借助戏中戏阐发意义。

　　电影《法国中尉的女人》通过时空交错的方式展现了两个不同时代男女之间情感的困惑与选择。影片的主线索展现了维多利亚时代具有独特个性的莎拉和贵族青年查尔斯的爱情故事，而另一条线索则反映了两个演员安娜和麦克在拍摄影片时所产生的感情。两个线索同时进行，借此进行古代与现代的对比。莎拉受过良好教育，爱好绘画，但社会不允许出身贫寒的她施展自己的艺术才华，也不允许她拥有爱情和思考的自由。莎拉曾经被一个法国中尉抛弃过，自此，她不惜毁坏自己的名誉，将自己定位于“法国中尉的女人”这样一个受人轻蔑的形象。面对不公平的命运，莎拉选择了抗拒。相对于莎拉来说，在实际拍片现场的安娜，生活在高度文明的时代，是一个自由、开放的世界，没有过多的束缚和禁锢，并且具有更多的自主性。随着安娜拍摄电影的深入，她与饰演查尔斯的男演员麦克产生了感情。此时，导演运用平行、对比等蒙太奇手法，不断地将两个时空进行对照，借以突出古今两个女主人公截然不同的生活环境和人物性格，从而吸引观众关注她们的命运。

　　实际上，就情节借用来说，可以大致归纳为两种可能：一是两个戏的人物命运出现“同向”发展的趋势，两个故事的结局趋于一致，造成彼此间的隐喻，如《哈姆莱特》，戏的故事走向与戏中戏《捕鼠机》大体一致；二是两个戏中的人物命运出现“反向”发展的趋势，它们分别朝两个不同的方向发展，如《霸王别姬》中，戏是程蝶衣主动离开段小楼，是“姬别霸王”，而戏中戏则是霸王别姬，不同时代的两个人物命运刚好正反。

　　二、拼贴

　　“借用”是把一个整体一分为二，“拼贴”是合二为一。拼贴原是指美术中的一种技法，是将异质事物并置在一起。“借用”可以理解为线性拼贴，就是将不同的故事按照拼贴者的情绪要求重新进行组接，仍然以线性叙述为主，以表现单一情节发展为主，仍然像传统戏剧那样，具有开端、发展、高潮、结局的整一性情节，能够构成一个相对完整的故事情节，两个文本间构成递进关系。这里所说的“拼贴”是一种平行拼贴，两个文本同时发展，并置一处，构成平行并列关系，并不存在情节借用的现象，几个故事情节之间并不存在主次关系，它们只构成一种平行推进、独立发展的关系，类似于电影中的“平行蒙太奇”，如中国话剧《魔方》。对于内部互文来说，拼贴的两个文本也都是剧作家一个人创作的，这一点又与外部互文的拼贴不一样。外部互文拼贴的两个文本直接来源于别人创作的原有文本。内部拼贴关系中的戏与戏中戏，故事各不相同，情节上相互游离，意义上甚至截然相反，但这两种性质迥异的事物可以共置在一起，产生和碰撞出与两个单个故事都不相同的第三种意味。内部拼贴还可以在风格上形成对比，如莎士比亚的《仲夏夜之梦》，可以在情节上相互隐喻，如莎士比亚的《驯悍记》、布莱希特《高加索灰澜记》，也可以是意义的相互否定，如德国魏斯的《马拉／萨德》、台湾赖声川的《暗恋桃花源》等。

　　《高加索灰澜记》有三条线索，开头的楔子部分是第一条线索，写第二次世界大战之后苏联的两个集体农庄为一个山谷的归属问题发生了争执，最后山谷的原属农庄主自愿将山谷让给对方，以便山谷能够得到充分利用，得到山谷的农庄主为山谷原主人上演了一出同样涉及归属问题的戏中戏《灰澜记》。此后，剧情写一个叫格鲁雪的女仆保护主人家孩子的故事，善良的她历经千辛万苦，终于保全了孩子，可惜孩子的生母却要领回这个孩子，这让她有点儿舍不得，于是就请人断案，故事情节又叉开去讲法官阿兹达克的故事，最后法官把孩子判给了养母格鲁雪。这里的两个故事具有意义上的相似性，在叙事功能上是一致的。

　　德国魏斯1963年创作的《马拉??萨德》，最典型地体现了后现代派戏剧的解构特征。马拉与萨德历史上确有其人，马拉是个激进的革命者，萨德是个虚无主义者。萨德是马拉葬礼的主持者，此人喜欢写一些散文和戏剧，后来他被关进了夏郎东疯人院。在那里他给一些病人排戏。萨德的这段经历启发了剧作家兼导演魏斯。在这部戏中，萨德组织了一群疯子在排马拉被杀的戏，病人扮演马拉，展示马拉的被刺。尽管马拉振振有词，却是个疯子，让观众如何能信。萨德的观点与此相对，却是在排戏，也是不可靠的。两种价值观念相互否定，戏与戏中戏两个空间相互排斥，剧本的意义也由此变得不确定。

　　赖声川导演的《暗恋桃花源》讲的是《暗恋》和《桃花源》两台戏剧组预定了同一时间同一个舞台排演各自的话剧，为了排练争夺同一个舞台的故事，从而巧妙地把《暗恋》与《桃花源》两个互不相干的故事串连起来。《暗恋》写的是人之将死的江滨柳，仍念念不忘记忆中40年前的初恋情人云之凡，听说云之凡早早就到了台湾，他决定登报寻觅芳踪，以求一见。而他心目中白色的山茶花云之凡，早已经嫁人。《桃花源》中的渔民老陶失去了生育能力，靠打鱼为生，他老婆春花明目张胆地跟袁老板鬼混。据袁老板说，上游有大鱼，结果使他误入桃花源。到了桃花源，他念念不忘把春花接过来一起过点好日子。回去才他发现，春花早已和袁老板结婚生子过上了夫妻生活。然而，当初那个风流倜傥的袁老板，却变成了一个跟他当初一样怎么都打不开酒壶、遇事就心急火燎一头绝望的红脸关公。两个故事一古一今，一悲一喜，看似风马牛不相及，却在碰撞之中产生了神奇的效应。两部剧一会儿轮番上演，一会儿在舞台上同时上演。

　　三、置换

　　也有的戏中戏剧作里，角色就是平常的普通人，他们为了某种特殊的原因，在生活中也扮演了一个异于自身的角色，将身份置换为戏中戏里的角色，像他们一样生活、行为，他们不是为了拍戏，而是日常生活中的自我表演，是自欺与逃避，虽然没有明确的观众，但也构成了戏中戏的一种特殊形态，“脱装”后是戏，“换装”后就是戏中戏，同一人物具有不同身份，正隐喻人性的多重性和分裂。代表作有皮兰德娄的《亨利四世》，二战后法国荒诞派剧作家日奈的《女仆》、《阳台》等。

　　皮兰德娄1922年创作的《享利四世》叙述了这样一个故事：青年绅士深爱着一位叫玛蒂尔达的姑娘。在一次化装游行中，他扮演11世纪神圣罗马帝国的皇帝亨利四世，他的情敌贝克莱迪暗中刺伤了他的马，致使他从马背上摔下来失去了知觉。等他醒来以后，变成了一个疯子，处处把自己当作亨利四世。为了满足他的疯狂要求，亲友们便设法把他的寓所布置成亨利四世皇宫的样子，还特地雇来4名青年，穿上古装，打扮成军机大臣，整天服侍他。时光荏苒，整整12年过去了。“亨利四世”恢复了理智。然而，他心爱的姑娘玛蒂尔达已被暗算他的情敌夺去，周围每一个人都依然把他看作疯子，他在现实中已经找不到自己的位置，他为自己沦为一具历史的僵尸而悲哀。但同时又觉得这种生活很有意思，可以任意支配周围的一切，尽情宣泄他的厌恶和憎恨。于是，他决定将错就错，装疯卖傻，继续戴着亨利四世的假面，以最清醒的意识，安度余生。又过了8年，玛蒂尔达和贝克莱迪夫妇带着女儿弗莉达及其未婚夫诺利一起去探望“亨利四世”，他们还特地请了一名医生，准备给他治病。“亨利四世”得知当初贝克莱迪暗害他的真情后，忍无可忍，从身边“军机大臣”的剑鞘里拔出宝剑，向他的仇敌猛然刺去，贝克莱迪受了重伤。这一回，他被自己的行为吓呆了。如今，他再也没有别的出路了，只能永远戴着亨利四世的假面，以逃避杀人的惩罚。全剧显然存在着两个世界，一是以玛蒂尔达、贝克莱迪为中心的现实世界，二是以亨利四世为中心的幻觉世界。前者的价值观是理性，后者的价值观是疯狂，当这些现实人物身着历史服装粉墨登场、扮演历史角色进入亨利四世的幻觉世界时，一场戏中戏就开始了。在戏中戏里，现实与历史、真实与虚构不断间离和同化，原来是演员的亨利四世变成了清醒的导演和观众，而原来自命清醒的观众则成了真正疯狂的演员。

　　法国的日奈在《女仆》中也运用了这种手法，区别在于一个是被迫进行装扮，一个是主动扮演他人。两个女仆索朗日和克莱尔趁女主人不在家的时候，由克莱尔扮演女主人公，索朗日扮演克莱尔。这样，克莱尔就在索朗日扮演的克莱尔身上，看到了自己。她们每天轮流交换，表达了她们都想成为女主人的渴望。两个都在对方那里审视自己，“女主人公”骂女仆，实际上是在骂自己、惩罚自己，是另一种形式的自我反省和内心独白。于是，舞台上所呈现的一切无一不是最为虚假的假象。最后，两个女仆想毒死女主人公，假扮女主人的仆人真的喝下了毒酒，造成了谋杀与被谋杀者的双重死亡。

　　《阳台》的故事与冯小刚的电影《甲方乙方》颇为相似，依尔玛夫人主持掌管的妓院，是一个能够让每一个客人都能美梦成真的好地方。此时，煤气工人正扮演主教，发表演讲，在他身边忏悔的，有沉溺于充当被告的法官，也有乐于光荣死去的将军。然而，妓院之外，即将爆发革命，革命者的首领是罗吉，他是一位曾经在妓院里干过活儿的钢管工人，镇压革命的首领是警察局长，是依尔玛夫人的情夫。忽然传闻王宫发生了爆炸，女王和她的随从们全体同归于尽。其实，这是女王为了扼杀革命故意传播的假新闻。于是依尔玛夫人扮演了女王的角色，而她的嫖客们则纷纷饰演了主教、法官和将军。最后，这些人物自诩他们确实夺取了政权，事实却是这场革命被制服了。此时，被打败的革命者首领罗吉来找依尔玛，他期望成为极权国家的警察总监。当他得知这个愿望不可能实现时，他阉割了自己，最后他被埋葬于这座梦幻之家的一座陵墓里。日奈的剧作中，人物都是主动扮演他人，并且是当着“别人”的面扮演“他人”，从而形成了一种特殊的“镜像”现象，每个人都在别人的装扮中看到了自我，“他人”成了“自我”的影子。

　　这些剧作中的主人公，都是一些不合时宜的人，生不逢时，周围的社会剥夺了他们做人的尊严和权利，迫使他们只能扮演另外一个人，人变成异于自己的另外一个人，这就是人的异化。应该说，这些人都是一些戴着面具的人，这些面具有的是被迫戴上的，有的是主动戴上。在这些剧作中，人物的面具不再掩饰内心和逃避现实，而是揭露自身存在的不合理，面具也不具有象征意味，而是具有怪诞风格。在他们的剧作中，面具表面上具有保护作用，但并不保护任何人，只是一种可怜的自我欺骗，是一种虚幻的面具，形同虚设，是皮兰德娄所说的“赤裸的面具”。这里有一个现象很值得关注：同样是描写人物内心两种力量的撕扯和挣扎，包括易卜生的《野鸭》和辛格《圣井》在内的象征主义戏剧选择的是逃避，选择有意地忘却和漠视；包括奥尼尔在内的表现主义戏剧选择的是暴露，选择意识的自由流动和直接地对抗，选择的是冰冷的面具下涌动的内心；布莱希特选择的是分裂，是两种属性的并置和共存；而皮兰德娄和日奈选择的是身份的置换，是戴着面具的“换装”和“错位”。

　　四、后设

　　戏和戏中戏形成的后设关系，是指剧作家在展示一个故事的同时，还把对自己创作此剧的一些想法和初衷、对戏剧艺术自身的思考和认识等等同时写进戏剧文本中，故意暴露一出戏从构思到谋篇布局、人物设置直至最终形成的整个幕后过程。这些思考和认识可以针对这一部戏在创作过程中涉及到的艺术问题，包括人物设置、结构安排等，也可以泛论戏剧艺术中的一切问题，这样一来，戏中戏就站在一个比正戏逻辑层次更高的角度，不仅讲述了故事，还阐述了戏剧理论问题，成为“关于戏剧的戏剧”，形成“后设戏剧”。所谓“后设”，也翻译成“元”，希腊文的原意就是“发生在……之后”、“超越”或“比……逻辑层次较高”，这里的“更高”、“超越”就是指这类文本在戏剧文本之上还兼有一个更高层次的戏剧理论文本。一个文本同时承担了两种功能，一是形象塑造，二是抽象说理。总之，“后设戏剧”就是指那些在戏剧文本中有意暴露创作过程和创作意图的戏剧。“后设戏剧”也翻译成“元戏剧”或“超戏剧”，皮兰德娄创作的《六个寻找剧作家的角色》、《各行其是》和《今晚我们即兴演出》就是这一类戏剧的代表。

　　“后设”现象不仅在戏剧中存在，在小说领域中更多，美国小说家巴斯的《迷失在游乐场里》、《题目》、《生活的故事》，中国小说家马原《拉萨河的女神》、《冈底斯的诱惑》等都采用了“后设小说”的形式。在这类小说中，作者不仅交代故事内容，而且大谈小说的创作方法，就如何写作的问题同读者探讨，公开告诉读者，“我们写的东西都是编造的”。在小说《迷失在游乐场里》，作者巴思使用大量篇幅介绍讲解有关写作的各种知识。例如，叙述者在开篇第一段谈到“文字下面划一道直线，是手稿上标明排斜体的符号。在印刷品中这斜体字相当于口语中对单词和短语的重读，也通常用来排作品的标题。”在这篇小说中，这类解说遍布各处，而主人公安布鲁斯在游乐场的经历却只是时隐时现地作为陪衬。马原的小说《虚构》也是一部典型的后设小说，小说开篇就是那句已经成为经典的话语，“我就是那个叫马原的汉子，我写小说，我的小说天马行空。”一开始，作者就制造了小说文本叙述人的混乱。马原，究竟是小说中的叙述人物还是现实生活中真实的作家，我们不得而知，这一篇小说所叙述的故事到底是真是假，如果马原就是作者，小说似乎讲述了一段真实的经历，但为什么自己又否定自己的小说是天马行空的杜撰呢？如果马原不是作者本人，小说本来就是虚构的，为什么又要特别提醒读者注意呢？况且，马原在小说叙述的过程中经常刻意提醒读者注意这些故事是真实的，这一切都使小说扑朔迷离，制造了一个叙述的迷宫。英国戴??洛奇在《现代主义、反现代主义、后现代主义》一文中把后设行为比喻成行文与世界之间、艺术与生活之间的“短路”。他认为，“造成这种短路的方法颇多，如明显的事实和露骨的虚构相结合、将作者和创作源泉问题引入作品、在运用传统的过程中揭露传统等等。”这些作者介入到他的作品中来，实有其人的作者和他自己虚构的人物平起平坐，与此同时又提请读者注意作品中人物的虚构性，这种做法不禁使读者大惊失色，从而对阅读和写作整个过程都提出了问题。

　　需要指出的是，这种有意暴露创作过程中全部秘密的艺术手法，也是后现代派戏剧经常采用的话语策略，这也再次证明了现代派戏剧与后现代派戏剧的连续性。在后现代派戏剧的舞台上，这种“暴露构思”的形式屡见不鲜。在中国当代戏剧舞台上，也存在这一类剧作，如曹路生编剧的《谁杀死了国王》等。