2011年9月23至30日，第六届上海国际小剧场戏剧展演在上海戏剧学院举行。来自6个国家和地区的10场小剧场戏剧演出，为观众呈现了一个多元文化语境下的创新实验戏剧舞台。小剧场戏剧历来被认为是最具先锋性和实验性的戏剧演出形式。就中国小剧场戏剧演出而言，虽自1982年至今确有不少小剧场戏剧偏离了其先锋、实验的艺术本体，而走向完全商业性，但小剧场戏剧与先锋性、实验性戏剧的天然联系从未被切断，小剧场戏剧仍然孕育着中国最具先锋性和实验性的戏剧。同样，就世界小剧场戏剧演出而言，这一规律同样存在。从第六届上海国际小剧场戏剧展演来看，世界小剧场戏剧主要呈现出如下舞台实验。

　　1　移植、解构的经典

　　当代世界小剧场戏剧对经典的移植是戏剧家对外来文化学习、欣赏，对本土文化弘扬、发掘的戏剧创作态度的表达共识。

　　1.1从中国戏曲到话剧

　　当代世界小剧场戏剧对经典的移植首先体现在话剧对中国戏曲的移植，如上海戏剧学院与法国黑橡树剧院合作的小剧场话剧《西厢记》。该剧从王实甫的元杂剧《西厢记》移植而来，并解决了从戏曲到话剧移植过程中台词转换这一基本问题。即将其改编为既具有现代语言习惯、同时也具有古典语言色彩的台词，通过这一转换奠定了观众接受该剧的基础。小剧场话剧《西厢记》经过半年的制作于2011年7月7日首演于法国阿维尼翁戏剧节黑橡树剧院，期间在ＯＦＦ单元先后演出23场，获得了欧洲观众与法国媒体的高度评价。该剧以法国人的视角对中国古典戏剧进行了现代理念的诠释，这不免在一定程度上对元杂剧《西厢记》进行了解构。在创作中，主创人员并没有拘泥于对王实甫经典的传统解读，而是按照主创人员的理解，以现代人对经典的解读，非常自由地进行移植。

　　该剧在移植过程中不免在中国古典戏剧中加入了法国元素，以造成对元杂剧的解构。如剧中的街头凶杀场面，法方导演吉拉尔??吉拉斯颠覆了对这一场面的传统处理，而将其处理成一个现代人和过去人在轮回。吉拉斯将剧中的小琴童处理成张生的灵魂，即他精神世界的外化，使小琴童在剧中起到了非常好的串联作用，显得非常灵动。该剧中灯光的运用也彰显着法国文化。吉拉斯以绿色代表一种不祥事件的发生。张生的服装颜色也一反中国戏曲中小生传统衣着的湖蓝、元白、翠绿等，而以黑色呈现。吉拉斯认为张生作为一个穷书生，在他的路途里面会有很多凶险，所以，他应穿黑色的衣服。该剧还打破了中国观众对张生这一人物形象老实的固有印象，将其塑造得略带“流气”。这正缘于法国文化，因为在法国文化里，凡是引诱的总是有点流里流气。可见，正是法国文化元素的注入，在一定程度上解构了中国古典戏剧。不可否认，以现代人、西方人的解读对中国古典戏剧进行移植、解构是中国古典戏剧走向欧洲乃至世界舞台上的一条途径。

　　1.2从外国话剧到中国话剧

　　当代世界小剧场戏剧对经典的移植其次体现在中国话剧对外国经典话剧的移植，如北京夜猫子工作室集体创作的《北京好人》。该剧根据布莱希特的《四川好人》改编，表达了创作者对两种人的致敬：一是向布莱希特表示致敬，二是向为中国戏曲现代化的先辈们（阿甲、于会泳、焦菊隐等）表示致敬。《北京好人》通过对布莱希特的《四川好人》的本土化移植，表达中国当下的问题，以期与中国当下的现实发生关系。该剧将布莱希特的《四川好人》的场景从抽象的四川移植到北京一个胡同或一个城乡结合部，同时将人物进行了一个本地化置换。比如将布莱希特剧中卖水的老王这一个概念化的人物，置换为《北京好人》中北京原国营798电子元件厂工人夜校下岗教师的老王；将《四川好人》中妓女身份的沈黛，置换为《北京好人》中胡同洗头妹身份的沈黛；将《四川好人》中作飞行员的杨荪，置换为《北京好人》中对美国文化崇拜有加，但留学无门，最后又与资本和精英勾结在一起的知识分子形象。《北京好人》对布莱希特《四川好人》的移植，不是在学大师说话，而是以中国化的表达方式顺着大师的话题继续往下说，以传达一些普世价值。该剧对布莱希特《四川好人》的移植还体现在它在演出之后都会有一个演后谈。因为布莱希特戏剧就是要影响社会、改造社会，所以，演后谈就成为该剧演出延伸的环节。自2010年10月份开始演出至今，虽然《北京好人》还不是一个成熟的戏，但其先锋性已获得观众和媒体的好评。

　　在舞台呈现上融京剧与歌舞于一体的《乱世枭雄》移植了莎士比亚的《理查三世》。该剧将其中所有的故事情节和人物置于中国历史剧的环境中，成为一个中国故事，但保留了《理查三世》所阐述的主题，并阐发了现实意义。在历史上，中英两国似乎有许多偶然与契合，在英国有一个长达十几年的红白玫瑰战争，在中国有五胡十六国，它们都是纷争的年代。虽然两者不对位，但似乎相同的背景，为该剧找到了一个契合点以对《理查三世》进行一个整体的、深度的移植。正是基于理查三世这一历史人物，包括英国在内的人们对他都有不同的评价。有人认为他虽在性格上存在很多缺陷，但却是一个非常有能力的人。在移植过程中，《乱世枭雄》对有争议的历史人物进行了当代化读解和本土化读解。该剧以一种东方式的、当代的读解为观众呈现了一位跨文化语境下的历史人物。

　　1.3从中国话剧到外国话剧

　　当代世界小剧场戏剧对经典的移植再次体现在外国话剧对中国现当代经典话剧的移植，如移植于中国当代话剧《留守女士》的美国Jack ElliotProductions剧团的《街心花园》。该剧讲述的是在美国两个留守女士的故事。最初她们觉得她们两人之间没有任何的共同点，但在现实特殊的情境下，每天早上二人总能在街心花园相聚。华裔女士原是跟丈夫来硅谷工作的，而令人意外的是她丈夫在得到工作以后，又被派驻到中国去了；美国的女士也被她去阿富汗参战的丈夫“抛弃”了。两位女士发现了她们的共同点后，在如何调节和处理其孤独感等问题上，华裔女士用自己的价值观影响了美国女士。她们通过互相倾听，建立了非常好的友谊。《街心花园》对中国当代话剧《留守女士》的借鉴，也象征着中美两种文化的交流、交融。当两种文化开始寻找相互间的共同点的时候，它们间的差异似乎就变得不那么重要了。

　　1.4从小说到戏剧

　　当代世界小剧场戏剧对经典的移植最后还体现在戏剧对经典小说的移植，如根据莫泊桑小说组合的法国独角戏《莫泊桑小品》及印度尼西亚雅加达艺术学院通过移植短篇小说而创作的《炸弹》。《莫泊桑小品》的舞台呈现简化到可以用“轻便戏”一词来形容，正是该剧的轻便性，使它在世界各地上演无数，成了创作者介绍、推介法国文学的一个窗口。

　　2　互动、开放的舞台

　　随着经济的迅速发展，城市化进程的加快，人的物欲膨胀，无形间便会被日益沉重的压力和心理垃圾压垮。电影院、ＫＴＶ、夜店、会所等成为都市人解压和填补内心空虚的途径。虽他们也许会发现某些方式仅有一时的快感，甚至是“以毒攻毒”，但苦于无力寻求更健康的压力排解方式，他们也只能借力于这种治标不治本的手段，周而复始。小剧场戏剧以其互动、开放的舞台形式无疑成为都市人释放、躲避压力的有效方式。或转而以观众为交流、创作、解读的主体，如美国的《街心花园》、印度尼西亚的《炸弹》等，或直接以完全互动的戏剧工作坊的创作方法呈现，如韩国的《无所不在工作室》。

　　2.1以观众为交流、创作、解读的主体

　　《街心花园》打破了当代小剧场话剧怕讲话，怕观众不能静下心来听的顾虑，致力于恢复对话、交流这一话剧最原始的本体艺术特性。该剧中演员与观众间不是演戏和看戏的关系，而是心与心的沟通。演员表演的宗旨即是将自己全身心地托付给观众，毫无保留，观众似乎都能从中找到自己的影子。该剧的交流更倾向于演员与观众之间，并以此构建了两者间心灵对话的关系。

　　小剧场戏剧《炸弹》是没有对话的，音乐与形体动作成为该剧主要的表意符号。该剧不是一部成品，而是一部永远处于创作过程中的作品。并注重观众在该剧创作中的参与作用（创作者将其形象地比喻为在饭店吃一盘菜，有时候拿上来是一个成品，有时候则是火锅，可以边加料，边加菜）。这样对于每个观众来说，他们看完这个戏的感受是因人而异的。《炸弹》每年都会面向公众演出，并将每年的真实社会话题在剧中加以表现，它成为观众与社会相关联的纽带。宗教、足球、娱乐、食品、杂货乃至一盒香烟都有可能成为“炸弹”的导火线。因此，面对纷繁复杂的社会问题，“炸弹”的含义早已得到引申，即一切社会问题都可能成为随时爆炸的“炸弹”。正是该剧所关注的社会问题极具时代感，并契合了观众的日常经验，从而带动了观众的参与意识，使舞台呈现出互动、开放的特质。《炸弹》开场处的第一声声响从观众席后的黑暗处发出，一束手电筒的光撕破了黑暗。一个男子醒来，他舞动着手中的手电筒，美丽的光线在他的手中流动。他从观众席中穿过，走向舞台。该剧的中间环节演员还会偶尔跳下舞台与观众交流，这消解了舞台与观众席间的界限。“第四堵墙”在此时也似乎消失了，这增强演员与观众间的互动、沟通。

　　法国的《莫泊桑小品》以独角戏的形式加以呈现，类似于说书人。一个演员的独特舞台演出，既要让人感受到他所说的，又要让人看到他表演的，所以，如何吸引观众就显得格外重要。在独角戏表演中演员要确切地把握表演符号，符号要既简单又准确。对于演员来讲，重要的不是制造一些非常具有观赏性的动作，而是在演员与观众之间创造一种关系，使每一位观众都能与演员自身进行亲密的互动、交流。这一舞台呈现形态与法国戏剧的嬗变相契合，近30年来，法国的戏剧演出从以古典戏剧的演出为主走向更为广阔、自由的演出形态（即当今法国可以把任何事物变成戏，可以是报纸、小说、漫画中的任何事，而不需要专门的人专门写剧本），独角戏演出的增多便是这一流变的彰显。

　　2.2完全互动的戏剧工作坊

　　韩国国立综合艺术大学的《无所不在工作室》中的“无所不在”源于意大利语“dappertutto”，且他们有一个工作坊，名字就叫“无所不在的工作室”。戏剧工作坊是建立在导演中心制基础上的集体创作方式，它可以根据不同的需求设计相应的课程，能有效地建立团队、提高工作效率。《无所不在工作室》是由5个小故事组成的，整出戏围绕死亡话题（猴子的死亡、男人自杀死亡、女人的癌症），但它并没有以悲剧呈现，反而洋溢着喜剧效果。它不仅关注台上发生的事，也关注观众间发生的事。该剧不仅是一部演出的戏剧，更是一种体验式的生活。该剧广泛借鉴了视觉艺术、心理学等内容，以身体训练、戏剧游戏、生活重现、角色扮演等方式为参与者构建了一个思维空间。观众不仅可以使心灵得以释放、身体获得解放、压力能够缓解，而且他们通过对自身的检讨，在戏剧工作坊行进中不断探索自身与自然及社会环境间的关系，进而获得更多的交流方式，提升了自身的能力。该剧打破了观众对戏剧的高雅、神秘感，引导观众进入了一个新的思维空间，传递了新的戏剧观念。当剧场与教堂成为21世纪孤独的现代人聚会的唯一场所时，戏剧工作坊不失其心灵交流的伊甸园。这是一个不存在勾心斗角、尔虞我诈的平等空间，这里激荡着最真诚的心灵碰撞，也许正是在这里每个人可以真正找寻到失去的那枚最绚丽的“贝壳”。

　　《无所不在工作室》最大限度地发挥了戏剧舞台的互动开放性特征。观众不仅可以与演员互动，甚至观众本身也成为该剧的一名演员、导演和编剧。正因在每次演出中都有观众参与该剧的编、导、演全过程，使该剧的每次演出都风格各异，在不同国家反响异样。

　　戏剧与其它艺术均肩负着引导、推动人的精神世界进入更加自由、解放的境界的使命。从奥古斯都??波瓦的“被压迫者剧场”到理查德??谢克纳自“环境戏剧”中延伸出的“剧场治疗”戏剧实践，戏剧不仅穿越了“第四堵墙”而且向着更为广阔的舞台延伸。在国外戏剧已经进入各行各业，戏剧导表演方法也已经介入人们的生活方式、思考方式，并成为开启心灵、沟通人际、解决难题的有效工具。小剧场戏剧成为承载这一使命最为适合的戏剧样式，当代世界小剧场戏剧舞台呈现的互动、开放性追求正是它在探寻更好地发挥这一功效所做努力的彰显。如果说小剧场戏剧在戏剧观念、形式上的开放彰显了它“形”的实验性，那么，小剧场戏剧实验性的生命所在更体现为观众观看上的开放性。这种观众观看上的开放性体现为观众观看中选择的自由和解读的自由。

　　3　写意、抽象的舞美

　　当代世界小剧场戏剧的舞美呈现出开放、写意的艺术特征。如挪威约恩??福瑟的作品《名字》以扭曲、夸大的五颜六色的高脚灯为意象。它们在舞台上如一把把高耸的伞高过人许多，参差不齐地矗立。它们建构了一个宛如童话而又让人莫名恐惧的意境，似乎一片未知的森林，让人迷茫无措，不知方向。在这个抽象、扭曲的意象化空间里，家庭成员像是穿越在一个迷宫中，独立又茫然地穿梭在一个个高耸的高脚灯之间。

　　当代世界小剧场戏剧舞美的开放、写意艺术特征的彰显或出于便利演出的目的，如《莫泊桑小品》的布景就是一块白布，它的便利之处在于在每一个国家它都可以打字幕，起到了类似19世纪电影银幕的作用。这一特征的彰显也或出于经济上的原因而取得的意外收获，如《北京好人》和《炸弹》。

　　《北京好人》出于节约资金的目的，在舞美上进行了精心地设计。该剧在整体形式上与曲艺结合紧密，所以，在舞台造型上吸取了某些曲艺的表现形式，如在文场灯置的设计上结合了某些曲艺的形式特征。该剧所有的演员、乐师、音效的控制机构都出现在舞台上。由于演员在剧中一人分饰多个角色，所以，创作者为他们设计了面具。演员在文场带着面具，面具下的演员其角色身份消失而起到了过渡性符号的作用。当演员摘下面具的时候，他们的角色身份再次回归而进入剧情。《北京好人》剧中的三位神仙原本是需要真人扮演的，但由于缺少经费就选择了用三个偶人的造型处理，却收到了意想不到的效果并得到专家和观众的一致好评。三个偶人不经意间成为代表以前历史里和现在历史里希望把中国改造成人间天堂的意象，进而使这三个偶人具有了现实的意义。《北京好人》在整体形式上呈现一种开放的艺术特征，该剧的演员换装、布景都在现场完成，并让一切都展现在观众面前，这成为该剧现场的特色。该剧中一个极具写意性的重要道具就是一个小木车，它极具北京地域特色。在很多年前的北京，它即为一个婴儿车，是平常百姓家里的摇篮。当孩子长大后，它就会被老人使用，成为老人买菜或放置杂物的工具，它也极具平民风情感。小木车是该剧的中心道具，其它景物和道具都围绕它来设计。在舞台上，它时而作为小卖部的写意形象，时而又可以将其拿下来，其间延伸着场景的意蕴，它既写实更写意。该剧舞美的写意性还凸显为剧中一条以日常生活用品（如蒲扇，上面加扣子等小装置）制作的小龙。这条小龙由在场的操作人员现场操作，由于蒲扇上的小装置使它被操作时又有声音的效果。该剧的音效追求现场制作感而具有开放性特质，如该剧现场用三合板摇晃以产生雷声。

　　《炸弹》迫于资金的压力，在道具等方面尽量做到了物尽其用，且有很多道具是从大街上找到的。骑着自行车的演员上台，给怪物拍照；拿着报纸的演员陆续上场，当场撕碎并扬弃在舞台上，似乎以此强烈地宣泄着他们对世界各地发生“炸弹”事件的不满；被困在麻布袋里的演员，相互撕扯、推搡，仿佛在挣扎逃出他们深陷的困境。该剧的舞台空间呈现多层次性，影像资料以投影的形式穿插剧中以及多种道具的运用增添了该剧舞美的意蕴。该剧以舞台后方悬挂得白色幕布为界将舞台空间自然划分为幕布前、幕布后两部分。幕布前鬼怪以奇异变形的肢体语言表演，并不断有路人经过，转到幕布后。在幕布后灯光的映射下演员的影子被映衬在幕布上，观众看到了幕布后事件的影像。在变形灯光的追打下，变形的人、父母殴打孩子、谋杀、枪支泛滥等被投射到幕布上，与此同时，变形的新闻片、地图、村落、行进的火车等多媒体影像也被放映在幕布上。幕布前、幕布上、幕布后多层次的舞台呈现同时呈现在观众面前。在观众一时无法接纳如此大的信息量的情况下，这些信息似乎并非以确切、具体的形象以使观众对其一一明了，而仅仅作为一种抽象的意象呈现。

　　4　形式多样的实验

　　就第六届上海国际小剧场戏剧展演演出剧目而言，除了它们所彰显出对经典的移植与解构、舞台的互动性与开放性、对舞美写意风格与抽象风格的追求之外，某些剧目还有自身对小剧场戏剧舞台实验的探索。

　　4.1戏剧空间的分割再组合

小剧场戏剧《街心花园》的实验性凸显为该剧对戏剧空间的分割再组合。《街心花园》回归了话剧的对话本体，该剧出现了将四个不同的时间和空间交杂在一起，同时出现的场景。该剧还在一场戏里将现实和梦境交杂在一起，使观众起初都以为这是现实的，但很快发现它是一个梦境。现实和梦境在传统戏剧舞台上是没有组合的，小剧场戏剧《街心花园》将这一不可能转变为可能。
4.2传统与现代元素的置换

　　小剧场戏剧《乱世枭雄》的实验性凸显为传统与现代元素的置换。《乱世枭雄》对小剧场戏剧的实验性探索没有聚焦于文本和舞台样式上，而是聚焦于该剧的创作过程中。因为受演出的局限，该剧在戏曲乐队上进行了一定的实验。如果戏曲伴奏太少会单调，太多了会与剧中其它元素相冲撞，所以，该剧以多媒体来置换了传统戏曲的乐队。它打破了传统京剧里整场戏以现场乐队伴奏的程式，并且即使在采用多媒体伴奏的过程中也没有拘泥于京剧的传统西皮二黄的腔体，而将一些西方的和东方的音乐元素融于其中，进行尝试。

　　4.3对中国传统曲艺形式的借鉴

　　小剧场话剧《北京好人》的实验性还凸显为对中国传统曲艺形式的借鉴。当代中国戏剧艺术创作和舞台实践，通常是在中与西、新与旧之间作一个平衡和融合。《北京好人》的基本创作思路选择了中而新，该剧采用了一些北京传统的曲艺手段，从传统艺术形式中进发出新的形式美，探索小剧场戏剧新的表现形态。在表现手段上，该剧以老北京曲艺这一民间特殊的叙事手段来作为一个重要的演出元素推动剧情。该剧的主创人员从于会泳于1958年编辑出版的一本名叫《单弦牌子曲分析》的书中找到了对唱词处理的行腔规律和牌子曲主要适用的场所及用法的答案。将剧情用牌子曲传达出来，表达出来，这是当代中国小剧场戏剧对中国传统曲艺形式的成功借鉴。

　　4.4　推广教育戏剧的新探索

　　中美合作的小剧场戏剧《孔门弟子》是推广教育戏剧的新探索，它以高校学生为目标观众群。该剧可以适时组合，在本届国际小剧场戏剧展演时，美国高中生与中国专业的演员合作演出，在国际戏剧协会第33届世界代表大会优秀剧目展演时是中国、美国、保加利亚的三个机构合作演出，演出并因此而异。该剧作为推广教育戏剧不仅在美国，乃至世界其它地区都有运作起来的可能性。几十年来的实验戏剧一直被认为语言不可交流，只有形体最深邃。该剧试图以鼓乐声（包括发声的音符和不发声的修饰符）来代替传统的戏剧语言，并使它作为戏剧的主要表意手段。在鼓乐中，真实的交流得以实现，并以此完成对剧场艺术的一种理解。因为在戏剧演出中，无论是演员的表演，还是观众的观看都十分注重发声的部分。尤其是观众把他的关注放在一个意义的关照中完成，而对文本的关注较少。鼓乐以有声的音符和无声的修饰符来作为戏剧语言在舞台上表情达意成为该剧的重要实验性特征。

　　自由、开放的小剧场戏剧是戏剧实验的最佳土壤。它在不确定中探寻着确定，并孕育着最具先锋性和实验性的戏剧。小剧场戏剧是意在未来的一种戏剧实践。