上世纪进入30年代，中国社会矛盾和民族矛盾空前尖锐和复杂“九一八”事变之后，中华大地哀鸿遍野，灾难深重，民族存亡摆在了中国人民的面前，中华民族进了进入了一个血与火交融的悲壮时期。由于过去的文艺理论无法满足复杂的形式的需求，马克思主义文艺理论开始在中国大规模的传播开来，鲁迅翻译的普列汉诺夫的《艺术论》、瞿秋白翻译的马克思的《“现实”——马克思主义文艺论文集》、周扬写的《现实主义试论》等著作比较全面而系统的介绍了马克思主义文艺理论及其美学思想，给30年代的剧坛带来了新鲜的空气，形成了唯物史观的文艺理论思想和现实主义为主流的局面。

　　马克思的唯物史观的戏剧思想与形式主义戏剧思想不同，认为劳动创造了人的审美意识，因此人的审美意识并不是人类的头脑中固有的。马克思和列宁都承认文学艺术的阶级性与功利性，但同时又承认文学艺术在审美上的非功利性。普列汉诺夫也是如此，他说“功利是凭借理智来认识的；美是凭借直觉能力来认识的。前者的领域是打算；后者的领域是本能。同时——这点必须记住——属于直觉能力的领域要比理智的领域广阔得不知多少：在享受他们觉得美的对象的时候，社会的人几乎从来没有认识清楚那同他们关于这个对象的观念联系在一起的功利。在极大多数场合下，这种功利只有科学的分析才能够发现出来。审美的享受的主要特点是它的直接性。”普列汉诺夫的思想又发展了一步，联系到时了更广阔的社会视野，既注意到了审美的直接性，又揭示了审美对象暗含的潜在的功利性。但是30年代初，许多左翼文学艺术家和理论家还是更多地重视了戏剧艺术的阶级性、时代性等问题，对艺术本身的特质及其审美还是有所忽略，出现了“左”倾的倾向，必然会出现只问思想，忽略艺术的舞台演出。他们推断“超时代的艺术”是根本不存在的，20年代的国剧运动失败的原因就是坚持“为艺术而艺术”的不现实的主张，而没有认识到“时代的制约及社会阶级的规限”。左翼文艺理论家提倡现实主义的创作方法，而且有人还提出了“新写实主义的观点”，认为“要能与现今大众集团的实际契合，获得社会的真相，抓住大众的心理……不仅描写环境，而且也得描写意志。不仅描写性格，还要由性格中描写社会的活力。”①这种理论比较接近于马克思关于创造典型环境中的典型人物。当时的左翼作家和艺术家对马克思主义艺术理论有了接触和了解，他们急切的想改造社会，救国救民，但是他们往往又过多地注意到了戏剧的时代性、阶级性而对戏剧艺术的自身特点和审美本质有所忽视，有时表现出只为了表达思想，不顾艺术和审美，成了时代的传声筒的概念化公式化的僵化倾向。到了30年代中后期随着他们对马克思主义文艺理论的深入理解，情况有所改变。周扬对典型环境中的典型人物有了正确的理解，他认为“艺术创作的典型是具有某一特定的时代、某一特定的社会群所共有的特征，同时又具有异于他所代表的社会群的个别的风貌……阿Ｑ的性格就是辛亥革命前后以及现在落后的农民而言是普遍的，但是他的特殊性却并不在对于他所代表的农民以外的人群而言，而是就在他所代表的农民中，他也是一个特殊的存在，他有他自己独特的经历，独特的生活样式，自己特殊的心理、容貌、习惯、姿势、语调等。”②理论家章泯进一步指出：“典型的一面应与个体的一面很相当地配合起来，这才能在戏剧中产生出完整而真实的性格来。”，他已经认识到现实主义创作的一个重要原则就是典型与个性的统一，只有典型性难以感动人。

　　这一时期随着对舞台和剧场的研究，对戏剧的接受者“观众学”的研究也开始涉入，欧阳予倩作为一个有丰富舞台经验和理论水平的艺术家，他一直强调戏剧艺术家应有社会责任感，他指出：“只要真能够对观众负责，观众快不会吝惜同情。观众的程度，当然不齐，若以为观众程度不够就极力拿俗恶的东西去迎合，那在看不起观众，也就看不起自己；结果弄到观众完全失望，戏剧也弄到堕落了……只要多尊重一点观众的人格，不存蒙混之心，就足以互相提挈以促艺术之上达了。”③这是欧阳予倩等艺术家和理论家从失败的文明戏中总结出来的教训，他们主张不要迁就观众要引导观众，这样才能使戏剧向前发展。重视了观众在戏剧发展中的作用，观众在戏剧发展中有鉴赏、评论及推动的作用，也是戏剧市场和生存的基础。

　　程砚秋为了探寻戏曲改革和发展之路，了解西方的戏剧艺术，于1932年到933年赴法国、德国、意大利等欧洲国家考察，观摩了欧洲的许多艺术形式，并同欧洲的许多著名的导演和艺术家进行了交流。回国后他对欧洲之行进行了思考，对话剧导演艺术进行了研究，对比自己的戏曲的舞台经验，作了关于话剧导演的专题报告，后经整理后发表在1933年《剧学月刊》第2卷第7－8期合刊和第10期上。程砚秋除了谈到导演要有美学眼光和美学追求，还要有深厚的艺术修养。此外程砚秋提出了象征的美学追求，他在服饰、布景、灯光等舞台美术上提出象征的审美追求。他批评了写实主义的历史局限性，他认为布景不能过于写实，应该简洁明了。在服饰上，程砚秋也是主张用象征的方法的，他认为戏剧中服饰的价值在于象征暗示剧中人物的性格的，他认为不需要写实，服饰不易过于繁琐，过于复杂反而不利于表现象征。

　　西方理论家戈登??克雷认为导演是舞台艺术中有绝对的权威，演员必须服从于导演的意志。张庚指出，戈登??克雷的理论有缺陷，忽视了演员和其他艺术人员的创造性。他提出要发挥演员的主动性和创造性，导演不是让演员“消极地实行自己的创作指令，而是给剧场中一切创作力以灵感，把他们组织起来，鼓动他们之间最大的创作意志和热情。在这意义上，导演就成了集团的艺术思想的指导者和表现者。”④张庚在演员表演艺术论中受斯坦尼拉夫斯基的影响，他在1935年发表的《中国舞台剧的现阶段》一文中提到：

　　演员应当从公有的演出方法和剧词之中去体会角色的个性，去安排每一句话的小动作。并且依照斯坦尼拉夫斯基的话，要把那个人物的性格装到自己的身体中去，暂时把自己的性格从身体中赶走，在‘着魔”之后，斯氏的意思，这就算“心灵的化装”成功了……凡是艺术，必须有引人入一种境界的忘我，先走入他所要创造的境界中去。

　　张庚又反对两种极端的倾向，一种是单纯地强调表演的技巧，还有一种是把在表演时把情感毫无节制的倾倒出来，他分析演员在表演时把情感和理智相结合，这又超越了斯坦尼拉夫斯基的“体验派”。他说“演员把直接的感情，经验的真实和大的主观力送到形象之中，同时却不得不努力计算着自己的一举一动，了解着自己的艺术的一切表现手段，完全获得意识的技术，保持着深的根据。他必须一方面把经验的力负在自己身上，一方面分析着这些经验。正确地计算着给观众的效果。”⑤他又指出：“演员在舞台上的情绪和经验，不是自然的日常情绪，而是由创作的想象力和演员意识的文化标准改变过的情绪。”⑥

　　1937年后抗日战争的烽火激起了全中国人民空前的爱国热情，要求戏剧与时代和抗战的现实紧密相联的需求，越来越显现，同时在这种社会现实下，摆脱话剧的欧式影响，创作中国自己的民族戏剧形式成了迫切需要，同时这一时期现实主义创作原则进一步丰富与深化。这是客观社会现实的需要，抗战成了全民族的政治经济文化的中心。在这一条件下，反映、表现这个时代的精神，无疑是现实主义最适宜。这时候前苏联的戏剧是理论的影响较大，如托尔斯泰、契诃夫、高尔基等作家的现实主义创作理论影响广泛传播。同时，马克思主义现实主义理论更加广泛的传播，无情而严酷的社会现实，饱受创伤的民族心理，也在制约着时代的审美需求，抒了个人情怀的，纯艺术的观点，愈来愈与时代格格不入，而讴歌民族悲壮抗争的精神，抒发民族气节与尊严则能打动人的心灵。鲁迅就曾指出：“在风沙扑面，虎狼成群的时候，谁还有这许多闲功夫，来赏玩琥珀扇坠、翡翠戒指呢。他们即使要悦目，所要的也是耸立于风沙中的大建筑，要坚固而伟大，不必怎样精；即使要满意，所要的也是匕首和投枪，要锋利而切实，用不着什么雅。”⑦鲁迅非常深刻地分析出小品文的时代局限，古韵悠扬、小桥流水的闲情逸致是与残酷的现实格格不入的，从中也可以从社会的大背景中理解为什么这一时期现实主义成为中国戏剧创作的主导潮流。同时话剧怎样汰洗“欧化”作风，成为民族化的话剧，关于戏剧“民族形式”的讨论很多。毛泽东1938年就提出“洋八股必须废止……教条主义必须休息，而代之以新鲜活泼的、为中国老百姓所喜闻乐见的中国作风和中国气派。”⑧1940年，国统区文艺界围绕民族形式问题展开了一场论争，1940年和1941年《戏剧春秋》杂志社进行了几次关于“戏剧的民族形式问题座谈会”，大家对戏剧的民族化问题进行了广泛的探讨，大家最后基本达成共识，认为戏剧的民族化在于关注民族的社会现实。正如章泯所说的：“一种真正的艺术作品必然是在一定的民族形式中完成而带有一定的民族性格的。而民族形式或民族性格是随着社会的演变而改变着的；一定的历史阶段中，自然会具备一定的民族形式或民族性格。因此把握一定的阶段的民族的现实生活，是完成真正的民族艺术的基础。”⑨在关于如何实现戏剧的民族化问题的讨论中大家认为只有在深入抗日战争的实践中，结合民族的审美习惯，从而建构新的民族戏剧形式，从而反映民族的精神气质。易庸指出：“倘使我们能够真正深入到大多数人的现实生活中，去了解多数人的思想情绪语言行动，艺术上的民族形式的创造是不成为多少问题的；戏剧的民族形式的创造就更加没有问题。”⑩戏剧民族形式是五四以来的现实主义传统在新的局势下的新的发展。此外大家还就旧戏的改革进行了讨论，探讨了旧戏如何克服定型、僵化的特点以适应现实生活。力扬提出：“首先要新诗人们大量创造为大众所能接受的新诗剧，而批判地接受旧剧中歌剧的成分，加以运用，那么一来，这歌剧就既不是旧剧，也不是纯欧化的诗剧，而是更高的更新的民族的歌剧了。”［11］

　　茅盾更为具体地指出：“旧戏的改革主要是一个形式如何适于表现现代生活的问题。”这场讨论从思想上给予人们启迪：“民族形式”问题，就是民族性、时代性与民族艺术形式的统一。夏衍对话剧的民族化也进行了思考，他认为话剧的民族化应是一个大众化的过程，应用戏剧来推进抗战：“这是一种新的戏剧，既不是欧洲资本主义艺术形式的直译，更不是美帝国主义所独有的所谓尖端趣味的好莱坞电影技巧的模仿，这是具有着新的民主主义的内容，中国的民族形式，而为中国的大众而存在的艺术。”［12］这一时节以历史反思和影射现实剧作很多，历史剧在国统区和上海“孤岛”空前活跃，产生了欧阳予倩的《忠王李秀成》、郭沫若的《屈原》、阿英的《明末遗恨》、于伶的《大明英烈传》等大量的有现实影响力的历史剧作，他们用历史思考社会现实的本质。这一时期的社会现实使现实主义的的创作有了飞跃，夏衍的早期戏剧创作，同许多左翼作家一样，注重社会责任感，但在情节结构及人物刻划方面则比较简单，缺乏反映生活的深度和感染力，《赛金花》和《秋瑾》就是这样。

　　潘光旦曾以研究优生学闻名。他的优生学，或者叫人文生物学，是以生物遗传的基础来探讨社会进步的一门学问。他认为人才学与优生学关系密切。他的《中国伶人血缘之研究》研究角度非常新鲜，首次用遗传学来研究中国的戏曲人才的规律和特点。从生物学和遗传学入手，从伶人的血缘关系来研究伶人的天赋、禀性及艺术特征。书中他收集整理了近代自嘉庆十七年起到民国二十三年约120年间共十个血缘网，计一百七八十个家系的伶人资料。系统分析了他们的地理分布、社会阶层分布、移殖（籍贯与实际生活地方的关系）和血缘关系，从血缘和婚姻关系方面来解释一些伶人在演艺方面的特殊才能，用生物学的“类聚配偶律（Law of As-sortative Mating）”以及不同阶层之间婚姻的“隔离”来解释伶人世家的形成和不同“脚色的奕世蝉联”。从对唐以前的伶人开始、进而对唐宋元明清近代伶人进行了研究，并与西洋的研究成果进行了对比。他认为人才由于遗传原因在先天资质上就有区别，他在书中提出：“有的学者说，人才是绝对由于先天的天授，所以一时代里只会有少数的几个，有的学者说，人才是完全由于后天的训练，所以只要训练的早，训练得有方，便尽可以成为人才。我们对于这两种极端的说法自然都不能接受。我们一面参酌这两种说法，一面又根据经验的诏示认为人的才具，在出生的时候，就不会完全相同，就一般的智力而论，就有程度上的不齐，就特殊的才能而论，更可以说有流品上的差别，而每一种的流品之中，又不免有种种程度的参差。一个有高级的智力而又有一些特殊的才能的人，受了相当的教育和训练之后，便可以成为一个人才；而其所以为人才的伟大的程度，自然是和智力的高下，才能的多寡与大小、以及训练的周到细密与否，成正比例，未可一概而论。”［13］此外他指出由于伶人的社会地位的特殊性，他既受人“捧场”，又受人歧视，而成为一种特殊的阶级，在心理和生理方面都呈现出一种演化论者所称的“隔离”的现象。文中指出“社会的与心理的隔离本来是极不幸的，但是在社会的歧视甚至于作践之下，而伶界的人物依然不断的产生，足见才气之所钟，自有寻常社会环境所不能摧残抹杀者在。然则假定有好一些的社会环境的话，人才的产生岂不是更要来得自由，来得充量？第二种隔离却是利多而害少的。因为隔离的缘故，伶界的人物便不能不在自己团体以内找寻配偶，终于造成一种所谓‘阶级的内群婚配’的现象与习惯，内群婚配的结果当然是把许多所以构成伶才的品性逐渐集中起来，使不至于向团体以外消散。有时候因缘凑合，并且可以产生出一两个极有创造力的天才来。”［14］

　　潘光旦在通过研究得出：“我们但须知道一种脚色需要种种品性凑合而成，而此种种品性便不会没有遗传的根据。一切脚色要唱，要作说白，所以一般的喉音响亮与口齿清楚，是谁都少不得的。一切的脚色要讲究做工，所以一般的身体健全、手脚灵活、与面貌生动，也是在必需之列。但此外就得讲究一些特殊的品性或普通品性的特出一些的程度了。例如小生与老旦以外的旦角要唱所谓的假嗓，成年期以前任何男子可以唱假嗓，但二十岁以后会唱的就很少了。假嗓能够维持多久，倒了以后能不能恢复，恢复得快不快，自然是一个有遗传根据的生理问题。又如净角所唱的音要深沉重实，近乎西洋唱歌的人所沉的‘沉音’，唱沉音也许要宽一些的生带，大一些的肺量，而这些又非有生理的依据不可。有这种依据的人是不多的，再加上其它不可少的特别品性，于是净角便变做角色中最不可多得的一种；所以伶界有‘十生易得，一净难求’的话……丑角要善诙谐，要有急智，要能随机应变，这也不是尽人可学而能的。至于武生、武旦、武净、武丑，则除了一般的智能和特殊的长处以外，又须有矫健的身体，灵活的手脚，锐敏的眼光，才能够习练种种武工，临场不慌不乱。不用说，这又非有一种特殊的气质的人不办。”他对60多个伶人世家的行当分析指出生旦净丑行当的奕世蝉联的倾向看出甚至在行当内部也有一定遗传倾向。

　　对于伶人的社会地位，他通过研究历史指出“伶人不准应科举考试也是一条旧的禁例。就清代而论，顺治九年便题准娼优隶卒之家……侥幸出身，访出严行究问黜革”。乾隆三十五年又覆准：“查娼优隶卒，专以本身嫡派为断；本身既经充当贱役，所生子孙，例应永远不准应考；其子孙虽经出继为人后者，终系下贱嫡裔，末便混行收考，致启隐匿冒考等弊。”（《学政全书》卷四十三。）这种禁例一直到清代末年还发生效力。

　　可见中国人传统的“万般皆下品，唯有读书高”、“学而优则仕”也是伶界社会的共识，只不过是他们被排除在读书仕宦之外罢了。做伶人往往会影响子孙的社会地位，往往被认为辱没了祖宗，有的伶人因为被开除了族籍，名字不许写进家谱，有的伶人死后不许下葬于祖坟内，因此贫穷的伶人往往是许多人葬在一起。潘光旦对当时的社会现实和不久前的社会现实的研究中指出：“因这社会对伶人的态度有这两种相反的方面，所以时常便发生种种矛盾的局面。例如以前王公大臣不得入戏馆，同时却自养戏班。又如一班文人替伶人说话，一面叙他的上代谁做过官，谁营过商，一面往往特地添上‘家世清白’四个字；又如一个伶人的儿子改了行，写惯捧角文学的人居然会写‘某某人有后，令人艳羡不止’的话，都好像唱戏本身就是一种丢脸的事，有唱戏的儿子就等于没有儿子似的。但是在这种矛盾与冲突之中，结果还是恶意与歧视的态度占了优势。上文‘身家清白’和‘有后’一类的话所代表的心理就不能说完全是善意的。但善意与恶意的最好的测验终究是婚姻.捧角的人，无论他见了一个伶人、尤其是一个旦角，怎样的歌功颂德，要他把自己的妹子或女儿嫁给他，面上一定立刻会有难色。由此可知上文所谓善意的态度十分之八九还不过是一个玩弄的态度，说得最多些，也不过是等于英雄爱骏马的态度，在这种态度之下，伶人是没有独立人格的。无论捧角的人怎样多，而伶人犹不免成一个特殊的阶级并且是一个特别卑贱的阶级，这就是一个解释了。”［15］

　　梨园内部讲究出身和门弟，可是一出了圈子，面对社会他们就没有了这份骄傲和底气了。孙菊仙和郝寿臣就不愿意让他们的儿子做伶人。梆子名家田际云是个非常有良知和社会责任感的伶人，鹿原学人在《二百年史》里有这样一段记载（260－261页）：“际云以私寓制度为伶界奇耻，上书俗废止之。（宣统三年）呈未上而被私寓有力者阻挠；御史某受贿，诬彼以‘暗通革命党，编演新剧，辱骂官僚’之罪下狱者百日。民国成立彼以贯彻初衷，请愿禁止私寓故，终致成功，又请废止女伶兼营娼业者，亦得邀许可。”［16］

　　就是田际云这样的也不让儿子成为伶人，让儿子专心学业，只不过因为儿子学业太不行，无奈之下成为伶人。所以伶人所处的社会环境和地位及心理特征，使他们特别容易随波逐流，缺少自尊自爱。

　　潘光旦作为非戏曲行内的学者，没有任何的先见和偏见，完全用自然科学的方法从遗传学的角度对东西方戏剧人才的心理、生理及艺术禀赋进行了研究，丰富了戏剧人类学研究的领域。

　　随着日本军国主义对我领土的节节进犯，中国的抗日救国运动也全面开展，1936年左翼戏剧工作者提出了“国防戏剧”的主张“号召一切不愿做汉奸、亡国奴，站在民族战线上的戏剧工作者，不问他们所属的阶级、思想和流派，以戏剧为武器参加抗敌爱国的戏剧运动，把戏剧方面反帝反封建的运动集中到抗日反汉奸的总流。它既是戏剧界团结的口号，又是戏剧工作上的旗帜。由于这个口号密切配合当时的形势和任务，左翼戏剧运动又有着深远的影响，因此很快就获得了戏剧界界的普遍的响应，从而形成的‘国防戏剧’的蓬勃发展的局面。”［17］国防戏剧吸引了许多进步的戏剧家投身其中，夏衍、洪深、田汉、于伶等人是其中的骨干力量。“国防戏剧”以现实性和战斗性为特点，为了适应抗战这一特殊的形式，街头剧、广场剧、活报剧流行，独幕剧增多，集体讨论创作，再由一人执笔的方式比较普遍。当时有文人曾评论这些剧作的作用，“这些作品不仅敏感地反映着时代，而且顽强地，短刃相接地尽着战斗的任务。”于伶的《夜光杯》写一个上海滩的红舞女，过着纸醉金迷的生活，在抗日战争的民族存亡之际幡然醒悟投身抗日。《浮尸》则揭露了日本侵略者在天津杀害华工的罪恶。《放下你的鞭子》反映了东北沦陷区人民家破人亡，离乡背井的苦难生活，故长演不衰。夏衍的《赛金花》被誉为“国防戏剧之力作”，该剧通过“揭露汉奸丑态，唤起大众注意以‘国境以内的国防’为主题，将那些在危城里面活跃着的人们的面目，假托在庚子事变前后的人物里面”。［18］该剧由于内容具有讽刺性，在上海演了二十多场后遭到了国民党当局的禁演。夏衍还根据秋瑾的事迹写成一《自由魂》一剧，也未能逃脱禁演的命运。

　　“国防戏剧”运动在民族存亡的危难时刻，发挥了鼓舞全国人民同仇敌忾，一致对外，拯救人民脱离苦难的作用，由此也促进了戏剧创作和演出的繁荣，但由于时间紧，往往存在着概念先行，故事情节比较粗糙，人物的性格发展及心路历程刻画不够细致的问题。总之就是在戏剧艺术上性和美学上比较欠缺。这是大家在“国防戏剧”运动中的实践体验，为了克服这种不足，夏衍提出：“认识到戏要感染人，要使演员和导演有所发挥，必须写人物、性格、环境……只让人物在舞台上讲几句慷慨激昂的话是不能感人的。”［19］1937年夏衍又写了《上海屋檐下》，此剧只是真实地描绘了上海一幢普通弄堂里五户人家的生活，没有时代政治传声筒似的语言，只是从普通人琐碎的生活中体会到了那个乱世之下小人物令人辛酸的命运。线索多条而不零乱，人物情感心理描写细腻含蓄，更注重表现人物内心理智与情感的冲突与矛盾。此剧通过艺术地再现一个时代背景下普通人的生活场景而体现出了真正的现实主义风格。《上海屋檐下》、《法西斯细菌》等剧作成为了相当有影响力的现实主义力作，正是由于他的创作遵循了正确的现实主义创作方法，把政治倾向和艺术真实有机地结合在一起，忠于生活和人物内心的真实感受，从而使他这一时期的创作达到了一个高峰。

　　上世纪三四十年代，延安成了新中国的革命圣地，成了戏曲艺术变革的一个焦点。很多有名望的学者、科学家、艺术家从全国各地奔赴延安，其中就有很多京剧艺术人才，成为延安平剧院的骨干。1942年初，由延安成立平剧研究院等演出团体。毛泽东为该院成立题词“推陈出新”，确立了长远的发展方针，后来成为中国戏曲改革的指导方针。第一次把戏曲的改革和主张，作了简明、通俗的表达和科学、辩证的概括。这一方针的提出，是戏曲改革运动在理论认识上的一次飞跃。从此，戏曲改革不限于消极、被动地利用旧形式去为革命和抗战服务，而是积极、主动地创造新形式去适应新时代的需要；戏曲艺术开始了自觉地同新时代相结合的历史。研究院除在延安演出外，还经常下乡，到部队作慰问演出，或为接待来宾演出；同时对京剧艺术在为当前革命服务、京剧表演艺术技巧等方面进行了有益的探讨。剧院首先是旧戏新排，延安京剧院不是旧戏班子，主要演员和跑龙套的都是革命工作者，都是文艺工作者，排戏是导演负责，避免了戏霸、角霸，舞台上检场的、饮场的也不见了，改变了舞台秩序。京剧《逼上梁山》，演出后效果很好。毛主席看后，给予很高评价，写信赞扬此戏“这种历史之颠倒，现在由你们再颠倒过来”，“是旧剧革命的划时期的开端”，并希望“多编多演，蔚成风气，推向全国去。延安平剧院又新排了《三打祝家庄》，阐述了调查研究的重要性，在延安平剧院首演，毛泽东看过后曾给平剧院写信，赞扬此剧“很有教育意义”，并肯定了它在戏曲改革中的历史地位。相继上演剧目《上天堂》、《难民曲》、《回头是岸》等，都是为抗战服务的，使戏曲艺术真正成为唤起大众、组织大众的武器。延安鲁艺师生组成秧歌队到街头广场演出，表现拥军、生产、学文化等新鲜内容，群众称之为新秧歌。不久，新秧歌广为流传，编演了《兄妹开荒》、《夫妻识字》等载歌载舞的秧歌剧。延安平剧院和鲁艺为戏曲带来了新的风气，也为新中国成立后储备了能够独当一面的戏曲的干部。

　　在这个时期，挽救民族危机成为时代的主旋律。以京剧为主的各个戏曲剧种大都在这个主旋律支配下发展着。戏曲艺术一方面提高了在民众中的地位，另一方面也消除了此前激进派文人所造成的对戏曲艺术的偏见。随着戏曲艺术在救亡中作用的明显体现，其宣传鼓动的功能愈来愈被强化。尤其是在为政治服务这一点上，后来的戏曲现代戏在相当长的时期内无以摆脱政治观念的束缚，与这段时期的经历不无关系。

　　纵观从辛亥革命、五四运动一直到新中国成立前，中国戏剧的传统经历了一个复杂的发展时期，重视人文主义和艺术性与重视为现实服务甚至为政治服务）和思想性两条道路交织着，斗争着又各自发展着。戏剧传统都在文化传统影响下，各种物质的和非物质的元素对戏剧发生着错综复杂的影响，五四运动时期，宣扬个性解放，对传统戏曲的批判占主流，早期话剧更是闪烁着人文主义和启蒙主义的光辉。到了三十年代后，由于战争使民族矛盾空前尖锐，在我国发展还不成熟的人文主义，在为现实和政治服务的刚性需求中声音逐渐衰弱，而具有批判斗争精神的现实主义则声势壮大，为了救国为了抗战，文艺成了抗日救国的一种手段，但这时期戏剧艺术的时代局限性也很明显，忽视戏剧艺术的多样性和特殊规律，对人性的关怀和个性的洞察不够。抗战胜利后，解放战争的硝烟又起，全国的戏曲发展又进入了一个相对停滞的时期，只有到新中国成立后，戏曲艺术才进入一个新的发展时期。