在建国后，我国的一系列戏剧可以称之为中国当代戏剧。在我国，戏曲是我国戏剧中的重中之重。中国戏曲以丰富的题材、精湛的表演、多样的表现风格、贴近人民生活的特点成为最具亲和力与影响力的中国传统艺术之一。戏曲改革是贯穿整个当代戏曲史的一条红线。但是，在不同的历史时期里，它具有不同的时代内容和时代特征。

　　在1949年至1957年间，戏曲的改革任务是进行戏曲的推陈出新。1949年中华人民共和国成立。一个独立、自主的主权国家诞生，为戏剧艺术的大发展提供了极好的条件。于是我们看到，从50年代开始，中国戏剧迈入了新的勃发期。中国当代戏剧史的第一幕是由轰轰烈烈的戏曲改革运动开始的。戏曲舞台上的京剧和百余个地方剧种，长期积累起成千上万个剧目，有着优厚的传统，也混杂有不少封建性的糟粕。随着中华人民共和国成立，“戏曲改革运动”大规模展开。戏改运动首先是从禁戏开始。意识形态的过度强化，曾使得当年禁戏的行为一度趋于泛滥。1951年5月5日政务院的《关于戏曲改革工作的指示》实为纠偏之举。从此，戏改运动的重点就不再是禁戏而是改戏。在这场运动中，毛主席把他的“旧革命剧”的思想发展为全面完整、具体明确的“百花齐放、推陈出新”的戏曲改革方针。

　　在此期间，“推陈出新”主要体现在传统剧目的的变革。这次传统剧目的“推陈出新”即“改戏”是在“改人”、“改制”的基础上进行的。虽然这次改革依然有“移步不换形”、“反历史主义”等矛盾和斗争，亦存在着“左”倾教条主义和庸俗社会学的干扰，但是经“过滤”、“净化”、“去芜存菁”后的传统戏曲，改变了原貌，仍取得了长足的进步。京剧《白蛇传》、越剧《梁山伯与祝英台》，昆曲《十五贯》等精品剧目便是这个时期推陈出新的经典。

　　1958年至1976年间，中国戏曲发生了第二次重大变革。在发掘传统剧目的同时，人们开始把注意力投向创作新剧目。由于京剧传统程式强，便于表现古代生活题材，创作首先在这方面取得了成绩，如《海瑞罢官》、《强项令》等。现代戏也开始稳步试验，先有京剧《白毛女》的成功。1960年政府文化部门确定的戏曲创作传统戏、新编历史剧和现代戏“三并举”方针，通过政策性导向把戏曲创作推向了一个全面发展的阶段。

　　这次变革的主要成就在于京剧现代戏的重大突破。它促使现代戏作为一种新样式而得到观众的承认，并最终确立自己的舞台地位。革命现代京剧对传统形式的变革主要体现在以下的几个方面：第一，吸收融合话剧的写实观念，采用写实布景；第二，随着写实布景的采用，使话剧的分场、分幕制得以在戏曲中施行，使戏曲情节的集中性得以增强，从而使原来以时空不固定为原则的文学体制发生重大变革；第三，依照生活的本来面目，真实地刻画人物，并突出他们各不相同的鲜明个性，使生、旦、净、末、丑等行当不得不打破，脸谱不得不取消；第四，为了更好地表现现代人的感受、情绪和个性，歌剧和交响乐的经验被引进，于是更具表现力的新唱腔、新板式和人物主题音乐被创造出来。革命现代京剧内容与形式的相互作用和重大突破，不仅使中国戏曲发生了一次重大变革，也使中国人传统的戏曲审美观念发生了一场革命。

　　但是这个时期“京剧革命”存在的问题，也恰恰是话剧观念的引入，虽然增强了戏曲的写实性和现代性，但未能很好地把握“虚”、“实”的合度与二者之间的有机融合，所以难以完全避免“话剧加唱”的弊病。“样板戏”成为20世纪70年代初期最重要的文化现象。全国均是“样板戏”的天下。于是在极左思潮控制下的剧坛，“革命样板戏”之外的众多剧目都被打成“毒草”。“样板戏”概念化、公式化的问题十分明显，把京剧改革已入了歧途。这不仅违反了“百花齐放，推陈出新”的戏改方针，也使京剧现代戏在“文革”中沿着“三突出”的荒谬原则走向极端和僵化，落入新的模式，最终成为江青等人阴谋政治的炮弹，从而造成这次变革的重大挫折。

　　在京剧改革轰轰烈烈的浪潮下，千姿百态的地方剧种也活跃着戏曲舞台。首先是整理加工了大量优秀的传统剧目，如川剧《秋江》，黄梅戏《打猪草》、《天仙配》，湖南花鼓戏《刘海砍樵》，越剧《梁山伯与祝英台》、《西厢记》，莆仙戏《团圆之后》，河北梆子《秦香莲》等等。新创作的许多古代题材剧目如越剧《红楼梦》、吕剧《姊妹易嫁》，黔剧《奢香夫人》，彩调剧《刘三姐》等都一度脍炙人口。尤其引人瞩目的是，地方剧种由于舞台形式较为自由不拘、传统程式化较弱、便于表现现代生活的特点，创作突飞猛进，成果显著。先是妇女争取自由婚姻的作品突出，如沪剧《罗汉钱》，评剧《小女婿》等：以后题材逐渐拓宽，涌现出更多的作品。

　　1978年之后，冰封的政治解冻了，中国当代艺术史进入一个新的耀眼时期。

　　戏剧界的首要动作是立即恢复上演被禁止了很长时间的传统戏，一时间全国各地各个声腔剧种的舞台上，都响起一片传统的弦子锣鼓声。众多传统剧目都在舞台上重新亮相，大量被撤销的戏曲剧团得到恢复并焕发出勃勃生机。新时期的文艺舞台是以话剧惊春的。而戏剧的发展主要是戏剧理论的探索与剧作界的创作和舞台实践的探索。在上海，首先是1983年的《戏剧艺术》就黄佐临的“写意戏剧观”之“写意”与“写实”、“幻觉戏剧”与“非幻觉戏剧”的理论概括的准确性引起争论。在北京，《戏剧报》就戏剧观的诸多问题展开了讨论，影响及于全国。《戏剧论丛》、《剧本》、《戏剧学习》、《戏剧界》等报刊连续多年发表文章，对于戏剧的本性、本质、戏剧的规律、舞台的假定性、戏剧与观众、戏剧思维、戏剧生存模式等问题进行了广泛深入的学术探讨。讨论至1985年达到高潮。“相对于话剧来说，戏曲的舞台变迁慢了一个节拍，一直给人以脱离时代之感，但随即也就开始了较为谨慎的试探，一些有影响的导演的探索很快引起人们的注目，例如戏曲导演余笑予，导话剧也导戏曲的胡伟民，都在努力打破戏曲舞台的就有平衡支点。经过一个时段的探索，如上海京剧院的《曹操与杨修》、北京京剧院的《甲申祭》都给人以比较完美的舞台形式呈现了出来。