中国戏曲的剧场艺术主要指戏曲的观演场所，具体来说它包括舞台结构、景物造型、人物造型、砌末运用以及观众参与等诸多方面。

　　从戏曲的发展历史来看，中国戏曲观演场所的建筑化（即“剧场”）同戏曲的成型一样，都经历了一个非常漫长的酝酿过程。根据《诗经》的记载，中国戏曲的萌芽——原始祭祀、歌舞都是利用自然地形举行的。《诗经??陈风》言道：“坎其击鼓，宛丘之下；无夏无冬，值其鹭■。”《诗经》中的这首民歌大约出现于公元前7世纪，记述了当时陈国的百姓不分冬夏都喜爱在宛丘这个地方击鼓、以鹭羽为舞。宛丘就是一种中央高、四周低或者中央低、四周高的地方。

　　而后，经过汉代的露天帐篷、隋代的“高棚”、唐代的“乐棚”、到厂宋代的“勾栏瓦舍”，中国戏曲的剧场体制才真正建立。而这时已是公元11世纪，比起古希腊和占印度的剧场建立要晚了许久。

　　古希腊戏剧的剧场出现于公元前，在亚里士多德的《诗学》中就有明确的关于“出场”、“表演”、“道具”、“画景”等剧场艺术的专用术语，因此罗念生先生在《论古希腊戏剧》一书中确定道：“古希腊剧场……公元前五世纪及四世纪上半叶的歌队和演员都是在这圆场上表演的，舞台是公元前四世纪下半叶才兴建的。”

　　古印度梵剧最早的戏剧理论著作是《舞论》（NATYASAATRA），书中具体论述了戏剧的起源、性质及功能，同时也论及了剧场。《舞论》成书很早，据著名学者季羡林的考证：“现在一般认为，《舞论》的原始形式产生于公元前后不久，而现存形式定型于公元七世纪前，可能是在四、五世纪。”可见，古印度剧场的兴建应当是公元四、五世纪之前。

　　剧场艺术的最终建立依赖于其艺术形式（演剧形式及表现形式）的相对完整与成型，中国戏曲的剧场建立就与她自身的最终成熟是相一致的，由于中国戏曲成型较晚，这也就不难理解为什么戏曲的剧场建立要晚于古希腊戏剧和古印度戏剧。中国戏曲在自己漫长的酝酿过程中一直遵循着自己独特的艺术规则和观众的审美情趣而发展，那么接下来就让我们一起来看看中国戏曲艺术具有哪些独具匠心的艺术特点。

　　从大量的实物及史料来看，中国戏曲的表演场所是呈四方形的建筑体，台口常以两根脚拄支撑枋顶，观众可以从三面观看，舞台上非常简练，除了舞台后景挂有“出将”、“入相”的“门帘台帐”（亦称“守旧”）之外，就是我们熟悉的“一桌二椅”。“出将”、“入相”其实是左右两个门帘，用以演员的出入和上下场，苏轼的诗句“搬演古人事，出入鬼门道”中的“鬼门道”就是指的这两个上下场门。“一桌二椅”既作为表现舞台时空环境的布景使用，同时又具有桌椅本身的实用性的道具功能，其变化是非常丰富和灵活的。与西方戏剧舞台相比，中国戏曲的表演场所可以说是十分简练，甚至是十分简陋的。这固然与我国古代自然经济和物质条件有关，但更为根本的原因则在于，中国戏曲这种极尽简练、甚至日显简陋的舞台是与中国戏曲艺术本身，具体说来就是与它的“以歌舞演故事本体写意性”的演剧观，与“歌舞性、虚拟性、程式性”的表现形式以及“超然自由的时空观”一脉相承、相映成辉。

　　首先，由于中国戏曲是一种“以歌舞演故事”的演剧观，这就决定了它所突出和强调的是以演员的歌、舞表演（也就是以演员所创造的人物形象）来进行艺术的表达与表现。因此，中国戏曲的舞台上从不以外部的物质手段为创作的重心，而是自始至终把人物（演员）作为创作与表现的主体和中心。这不仅在表演艺术方面进行突出与强化，而且在舞台形象方面同样也给以极大的强化与突出。我们知道，舞台形象主要包括两个方面的内容，一个是关于舞台景物造型的舞台景物形象；一个是关于舞台人物造型的舞台人物形象。正因为中国戏曲“以歌舞演故事本体写意性的演剧观”的存在，使戏曲艺术中的人物形象成为艺术创作和审美的中心环节。舞台环境的简略和空灵正是为了突出人物形象的强烈、丰满、精美以及巨大的艺术表现力和感染力。这就好比中国古典的绘画艺术，简洁、虚无的背景（虚）与鲜明、突出的画物（实）的对比和衬托，恰好表现出了事物的神韵和意境。而在戏曲艺术中，简略、空灵的舞台环境（虚）与夸张、鲜明的人物形象（实）的交相呼应、融为一体，则恰好构成了笪重光先生在《画筌》一文中所追求的：“虚实相生，无画处皆成妙境”的绝妙境界。

　　中国戏曲艺术的人物造型经过长期的艺术积淀和改造，最终形成了自己一整套极其考究、极其丰富并且极具艺术感染力的形象语汇系统，这是艺术假定性在舞台人物形象创造方面的一种匠心独运的巨大成果。中国戏曲的人物形象大大超越了自然生活的具象真实，以极其大胆而洗练的手法将人物的个性、身份、品性、好恶、甚至学识、修养都进行了入木三分、去伪存真的艺术夸张、变形和改造，使之既能够鲜明、强烈地张显人物的性格和特点，又富于绚丽、夺目的视觉美感，同时又与戏曲演员载歌载舞的舞台表演融为一体、相得益彰，即具有鲜明的舞蹈性（或者称之为可舞性）。中国戏曲人物造型的这种长期的艺术创造和积淀，不仅形成了自己完整的形象系统，而且最终也自然形成了严谨、规范的穿戴规则，并与观众达成了一种审美的默契与和谐。比如看到穿黄蟒、戴黄冠的就知道他是皇帝；看到穿铠甲、捅靠旗的就晓得他是出征的战将；看到披斗篷、戴风帽的就知晓他在途中；看到穿袄裤，带围裙的就明白她是劳动妇女……因此，龚和德先生在总结中国戏曲人物造型的特点时曾经说道：“由于戏曲的表演是综合了唱、念、做、打，是高度节奏化的艺术，因此，戏曲的服装、化妆，就不是一般的便于动作，而是提高到可舞性；不是一般的艺术加工，而要在色彩上、线条上也表现出鲜明、强烈的节奏感，具有装饰性；装饰化了的化妆就会产生各种谱式，装饰化了的服装就需要概括出一套相对稳定的穿戴规则来，这就有了人物造型上的程式性。这些相互联系的特点，是中国戏曲的民族特色的一个构成因素。”

　　正是由于人物造型这种特殊而巨大的艺术作用的存在，使戏曲演员在自己的艺术实践中都极其重视并不断挖掘和完善人物造型的这种独特功用，中国戏曲人物造型的艺术表现力和感染力亦由此而蓬勃发展、不断完善。许多戏曲表演艺术家对此都做出了巨大的贡献，比如著名表演艺术家程砚秋先生就曾对旦角人物的水袖专门研究，据说程先生的水袖有上百种用法，并且每种用法都表达了人物不同的思想感情。而像老生演员的髯口（胡须）、头发；小生的褶子、水袖；武生的翎子；官生的帽翅等都具有各自不同的表现作用，人物的这些服饰造型经过与演员长期的磨合、创造，最终则形成了一套套脍炙人口、赏心悦目并极富表现的水袖功、髯口功、甩发功、褶子功、翎子功、帽翅功……中国戏曲人物造型艺术表现力及感染力的巨大功用由此亦可见一斑！

　　中国戏曲人物造型主要包括服装与化妆两个方面，如果更细致一些则可划分为：服装、头饰、靴鞋、胡须、脸谱等。在人物的服装及化妆方面，一代表演宗师梅兰芳先生则可以说是最为严谨、最为讲究、也最为锐意创新的表演艺术家，他对近代中国戏曲的造型艺术的发展和完善具有很大的贡献。梅先生在一篇名为《中国京剧的表演艺术》的文章中曾对戏曲服饰的各种规则和内容进行了详细的捕述。这里，我们不妨简明扼要地将中国戏曲人物造型的诸多内容进行一些简单介绍，以便广大读者能够更加明晰中国戏曲人物造型的内涵及其巨大的表现性。

　　在服装方面：

　　蟒袍——代表统治阶级的礼服。圆领，大襟带水袖，绣团龙或虎，下摆为海水、江涯。皇帝穿正黄色，王爵、太子穿杏黄色，元老穿香色或白色，侯爵穿红色，此外还有蓝色、紫色、绿色、黑色的。服装的基色，除了与身份、地位有关，和人物的性格、脸色也有关系：如正直的人常穿红色或绿色，粗鲁或奸猾的人则穿黑色，像《霸王别姬》中的项羽，《宇宙锋》中的赵高都穿黑蟒。前者表现他的性情粗豪，后者表现他的阴险奸猾。女子穿蟒的，有皇后、公主、将相的夫人等。样式与男蟒相同，图案用飞凤、团凤。但尺寸稍短，只过膝盖，上身加“云肩”，下面系裙。

　　铠靠——军中最庄严的战斗服装，作战时用之，惟当朝贺及阅兵、凯旋等典礼时，外边须穿蟒，即成为武将的大礼服。有功老将穿黄铠，青年将官穿白铠或粉红铠，粗鲁人穿黑铠。铠靠的样式乃仿照中国古代铠甲制成，缎地绣图案，腹部和两肩多绣虎头。女铠式样与男铠相同，惟下身全缀飘带，图案花样亦较为绚丽。

　　靠旗——将官身背之令旗。古代军事长官在阵上传令，即用一面令旗，作为凭证，因此在作战时都腰插几面令旗，以备应用。现在剧中将官背上所扎之靠旗，亦即此意，惟每背四面，则已夸张加大成为了装饰品了。靠旗系三尖式，缎地绣花，颜色与铠靠相同。《挑滑车》中的高宠、《雁荡山》中的孟海公均扎男靠、《穆柯寨》中的穆桂英、《抗金兵》中的梁红玉均扎女靠。

　　官衣——中级官员的礼服，式样与蟒相同，但用素色缎制成，胸前缀方形补子，从颜色上区别官级的高低，红最高，蓝次之，黑最低。

　　玉带——穿蟒或官衣时，腰间围玉带，男女都一样。这是明代以前就流行的服制。制作方法用硬带镶玉若干块，与真带差不多。

　　帔——常礼服性质的服装，男女都用，式样是大领、对襟带水袖，缎地绣各种图案，如团龙、团鹤、团凤、花鸟……也有素帔。老年人穿香色，或蓝色，中年人穿红色、蓝色，少年人穿红色、粉色。女子的帔，大致相同，惟尺寸稍短，只过膝而已，《奇双会》中的赵宠、桂枝均穿帔。

　　开氅——武官的常礼服，有时大臣也穿，其颜色的区别与铠靠大致相同。式样是大领、大襟带水袖，缎地绣图案，《将相和》中的廉颇、《宇宙锋》中的赵高均穿开氅。

　　箭衣——轻便的战斗服装，有时皇帝或武将在行军中也穿。式样是小领、大襟、纽绊、窄袖带马蹄袖，有缎地绣花，也有素色。常外加马褂，这和古代所谓“胡服骑射”的服装有渊源关系。

　　褶子——一般男女的便服，有绣花或素色的区别，大领、大襟带水袖。《秦香莲》中的秦香莲穿素褶，《游园惊梦》中的杜丽娘穿花褶、《拾玉镯》中的傅朋穿花褶、《金山寺》中的许仙则穿素褶。

　　斗篷——在军中或行路时用的服装，小领，绕身一围，无袖，男子多用大红素缎，女子则可用各种颜色，上绣图案，如《别姬》中的虞姬，《游园惊梦》中的杜丽娘所穿。

　　八卦衣——是道教中的服装，和古代文人所穿的鹤氅也相近。黑缎底上面绣太极图、八卦，周围镶宽边，腰间围有绣带，且有两根绣带下垂。这种衣服象征着穿的人具有法术，又为诸葛亮专用的服装。以后戏里凡属军师（即高级参谋人物）出场，都穿八卦衣。

　　茶衣和老斗衣——古代劳动人民所穿的衣服，前者是短衣，后者是长衣。样子是大领、大襟带水袖。质料用布质或绸质，不绣花。茶衣一般颜色是蓝色、褐色、米色，腰里系腰包。老斗衣是米黄色，别有一种淳朴、简洁之美。

　　袄裤——原是清代中叶流行的服装，这种服装很适合花旦这一门角色的表演，就被采用做戏装。立领、大襟、纽襻、秃袖（无水袖露手），颜色图案各种都有，区别也不甚严格。式样常常因时代变化，吸收当时社会妇女服装，予以加工。《拾玉镯》中孙玉姣即穿袄裤。

　　古装——是梅兰芳先生编演《嫦娥奔月》、《天女散花》、《别姬》、《太真外传》等新戏时，参考古代绘画、雕塑中适合上述各剧中人的身份和特点所创造的，当时称它做古装，以别于一般通用的戏装。这种古装与其他戏装的区别是，头上的发髻在头顶，不在脑后。上衣较短，略如褶子，有时亦如云肩，有有水袖及无水袖两种，水袖也比普通戏衣较长，褶子系在上衣的外面，有时加飘带。这种古装是为了在舞台上发挥古代歌舞特点设计的。

　　盔头靴鞋方面：

　　盔——皇帝、王爵及武官所戴。《将相和》中秦王戴平天冠，《宇宙锋》中秦二世在《金殿》一场戴王帽，《霸王别姬》中韩信戴帅盔。夫子盔系关羽专用。还有中军专用之中军盔，一般战士的倒缨盔等。

　　纱帽——文官的礼帽。文官上朝或庆吊、宴会时所戴。圆形，前矮后高，黑色硬体，两旁有翅。品级最高的是细长翅（帽形较方），次为长椭圆翅，另有是尖圆翅，叫奸纱，象征人物的好恶。

　　巾——便帽。上面所说盔、帽都是硬体，巾是软胎。种类甚多，式样亦有不同。如老人巾、文生巾、武生巾、皇帝巾、穷生巾、员外巾、宰相巾等，凡是戏中的软帽都叫巾。

　　凤冠——女子的大礼冠。皇后、妃、贵族、官员眷属所戴。《醉酒》中杨贵妃即戴凤冠，软顶有翠鸟羽毛扎成的三支凤，满缀珠翠，两旁有大珠穗，额前亦有小珠穗，这种凤冠与明代真的凤冠的式样大致相同。

　　雉尾——冠上所插的两根长的翎子，最初用来表示外国的武将，后来因为美观，而且具有一种英武气象，戏中不少将官亦有插用者，如《群英会》中周瑜、《穆柯寨》中穆桂英都戴翎子。

　　靴——有厚底靴，生、净角色通用，这是结合表演艺术，经过夸张而设计的。有朝靴（较厚底略薄），这种靴与明代官员所穿的相近，但戏里则用来表现丑角扮演的官阶较低的人物，或反面人物。如汤勤、蒋干、门官、驿丞。薄底靴，短打武生所用，便于跳跃翻打，这是满族人带进关来的式样，如《三岔口》中任堂惠等所穿。以上三种靴，均黑缎帮，粉底。厚底靴、薄底靴亦有白地绣花，绿地绣花的。

　　鞋——式样与目前所用之鞋，较有出入，质料制作要看剧中人的环境而定，系一般小市民及穷苦的读书人、劳动人民（也有穿草鞋的）所穿。《白蛇传》中许仙穿云头履，《秋江》中艄翁穿草鞋。女子除武将穿绣花薄底靴，其余均穿绣花鞋，鞋头缀丝穗。颜色浓淡根据剧中人的身份、年龄稍有区别。女鞋的丝穗，常能衬托足部舞蹈，显得轻巧生动。

　　胡须方面：

　　中国古代大多数喜留长髯，以为美观，戏中的胡予则更予以艺术的夸张，用马尾系在半圆的铁丝上，挂在耳朵边顶住上嘴唇，为的是表演时不致脱落。胡须的颜色约分四种，黑色、苍色、白色、红色，这是区别年龄和性格的。式样甚多，大约有二十几种，现在简单介绍几种：

　　满髯——地位较高的人或性格较凝重的人所戴；也表示体力雄壮充实，生活优裕。净角大半用之。胡子厚，尺寸亦较长，《将相和》中的廉颇挂白满，《别姬》中的项羽挂黑满。

　　三髯——胡子分为三髯，文官和知识分子戴用，分三色，没有红色，遮口。

　　吊搭髯——中国人留须，往往将口上之须剪短，下头留头。吊搭是将胡子分成上下两部，多露口，上边短、下边长，迎风荡漾，颇有情趣。丑角扮演知识分子时用。如蒋干、汤勤所戴。

　　扎髯——须之中央剪去一绺，露口，耳旁衬上两撮“耳毛子”，构成一个更性格化的形象。戴扎的人，往往属于架子花脸，大半为性情粗豪而风趣的人，如牛皋、张飞、李逵、焦赞……另有红色扎髯，表示粗豪而耿直的好汉，如窦尔墩、孟良、马武、单雄信等人。

　　八字、二挑髯——这种胡子，比较接近生活，下垂的名“八字”，向上的叫“二挑”。文丑戴八字，武丑戴二挑，显示一种轻捷的姿态。

　　关公髯——小说中描写关羽的形象为五绺长髯，故戏箱中专备有这种胡子，为关羽所用，这种胡子一般不用马尾，而时用头发做成。

　　脸谱方面：

　　脸谱是净、丑面部化妆的一种更为夸张和具有象征意味的造型艺术。这种化妆方法和净、丑角色的表演形式是分不开的；它和生、旦角色的面部化妆，有着明显的区别。角色一出场，脸谱就给观众一个明确的人品概念——正直的、或奸佞的，善良的、或丑恶的，一望而知。

　　脸谱的来源相当早，形成的因素也比较多。它可能起源于面具，如上古的傩舞而具、战争面具、歌舞面具等……脸谱的发展情况是由简而繁，由粗而细。在勾画方面，据净角老演员说：最初不过画眉，后来加勾眼窝鼻窝、嘴角又添勾脸纹，逐渐力求工致，演变到图案化。

　　颜色，最早只有红、紫、黑、蓝、黄五种，施彩单纯，后来又添出金、银、白、粉红、灰……等颜色，颜色有表示剧中人性格和品质的怍用，代表人民对历史人物的爱憎。这里举几个例子：

　　红色脸——大半表现有血性、忠勇耿直的人，如三国戏中的关羽、姜维。

　　紫色脸——是表现有血性而较为沉着的人，如《二进宫》中的徐延昭、《刺王僚》中的专诸。

　　黑色脸——是表现粗豪有武力的人，如张飞、牛皋、项羽，黑白相间、眉梢眼角，另具有一种妩媚或肃庄的形态。至于《秦香莲》中的包拯脸，则因居官严肃正直，不苟言笑，令人望而生畏，故满勾黑色脸表示他的铁面无私。

　　蓝色脸——比黑色脸更凶猛有心计，且有一种不受羁勒的刚强性格，如窦尔墩、马武等。

　　黄色脸——代表一种内工心计或勇猛沉着的性格，如《鱼藏剑》中的王僚、《战宛城》中的典韦。

　　白色脸——大白粉脸，是表现工于心计，而近于阴险诡诈的性格。听前辈说，各色脸谱，都是就‘个人的本来面目加以夸张的，而粉脸则形容这个人的虚伪程度已掩盖了他的真面目，如曹操、司马懿、严嵩、费无极……另外还有一种油白脸，如《空城计》中的马谡，《别姬》中的项伯等，虽不是阴险的坏人，和大白脸有区别，但也是一种刚愎或动摇的人物。这种脸谱除了施彩以外，最主要的是眉毛、眼睛的勾法，粗细、浓淡要刻画出善恶、忠奸的性格来。总之，各种白色脸（包括净角与丑角两门）大部分是代表反派人物或被批判的人物。

　　三白粉脸——如《西施》中的太宰伯嚭，脸上的白粉块两旁只画到脸骨以外，这因为伯嚭不但是卖国奸臣，而且为人更卑鄙无耻，轻佻可笑！这种脸谱是属于净角而又含丑角意味的反面人物。

　　小花脸——是丑角的脸谱，所勾的白粉块，比三白粉脸范围更小，只在鼻眼间涂一小方块，不得过脸骨，所以名曰“小花脸”。如蒋干、汤勤……这一种人地位低，行为比较猥琐，性格也不是爽朗的。至于有的书童和一般群众，也有在鼻间抹一点白粉的，是表示他的幽默、滑稽的性格，使观众觉得有风趣。

　　小尖粉脸——是武丑的专用脸谱，如水浒戏中的阮小五、阮小七，《九龙杯》中的杨香武，只在鼻尖上勾画出小枣核形的白块，表示精明干练、机智灵巧，并不代表坏人（武丑也有画花脸的，如《巴骆和》中的胡理，《盗甲》中的时迁）。

　　神话戏中人物多勾脸谱，有种种的鸟形脸、兽形脸和其他一些象征式的，如大鹏雕、孙悟空、金钱豹等。太乙真人脑门画太极图，雷神脑门画雷鼓和金火焰，这都富有图腾的意味。采用符号来显示人物的形貌特征，也是一种艺术夸张手法，不过，其中还应当予以细致的分析，不能毫无区别地一律采用。

　　生角如老生、小生、武生、穷生都是本色脸；根据年龄、品质、性格和地位进行化妆，但必须吊起眉毛。

　　旦角一般是梳大头、贴片子（即鬓角），古代妇女讲究留鬓发，这样在化妆上可以根据每个人的面形加以变化。譬如圆脸的贴直一点，就可以使脸型变得长一些；长脸的贴弯一点，就可以使脸型显得圆一些……化妆是每个演员极其重要的科目，净角和丑角的化妆，是一种专门的技术。需要从脸谱上突出剧中人的性格，为表演艺术提供烘托的条件。

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　　通过上面的介绍，我们可以看到中国戏曲的人物造型，无论是服装、鞋帽，还是胡须、脸谱是多么地丰富、多么得考究、多么得具有艺术的表现力和感染力！这种经过巨大艺术变形和改造的假定性手法，就好像徐悲鸿的“马”、齐白石的“虾”、李苦蝉的“鹰”一样，具有入木三分、直指人心的强烈的艺术效果。因此，中国戏曲这种舞台环境高度的简洁、空灵与人物造型极其鲜明、张显的有机结合、强烈对比，既构成了中国戏曲剧场艺术的一个极其重要的艺术特征，同时也再次证明了中国戏曲艺术在舞台假定性创造方面的巨大的艺术成就。

　　当然，任何事物都是辩证的。当我们在充分肯定中国戏曲这种舞台环境高度的简洁、空灵与人物造型的鲜明、张显有机结合、强烈对比的艺术价值的同时，我们也应当看到它本身所具有的局限和缺陷，比如在保持中国戏曲剧场艺术的这一鲜明、独特的艺术持点的前提下，如何丰富和强化舞台美术的艺术表现作用？如何使之与现代剧场技术相有机融合？如何更加细腻、准确、生动地刻画人物形象的个性和风采？如何使古典美与现代审美情趣和谐统一？……这些都是中国戏曲艺术所面临的新问题，也是中国戏曲能否在保持自己本体特色和古典神韵的基础上走进现代剧场，并且真正成为一种为整个世界所认同和仰慕的戏剧文化的重要问题。