程式（FORMULA）的本意是法式、规程的意思，通俗的说法就是“约定俗成”。《中国大百科全书??戏曲卷》对“程式”的概括非常简明：“立一定之准式以为法，谓之程式。”广义地说，程式存在于一切艺术形式之中，它是艺术形式所共同具备的形式特征之一。比如绘画艺术中以平面的二维空间表现立体的三维空间；古典芭蕾中固定的独舞、双人舞及群舞的组合；以及西洋歌剧传统的声腔、调式的惯性配置等等。具体说来，中国戏曲的程式就是根据戏曲舞台独有的特点和规律，将现实生活中的形象、动作、语言等进行一系列创造性的加工与提炼，使之成为较生活原形更为夸张、美化，并具有一定内涵的规范性的表现形式。中国戏曲的程式是组织舞台演出的最为基本的规则和语汇，贯穿于舞台表现的各个角落。大到舞台处理、音乐布局、角色行当、人物造型；小至一举手、一投足、一动一站、一哭一笑……应该说，程式是中国戏曲表现形式普遍性的规律和原则，没有程式，就没有中国戏曲艺术的存在。

　　（一）中国戏曲舞台表演的程式性

　　中国戏曲舞台表演的程式性主要是指舞台行动的规范化，它是戏曲舞台长期创造和积累的结果。我们知道，中国戏曲是以演员歌舞性的唱、做、念、打这四种主要手段来进行舞台表现的，在上一章中我们着重论述了中国戏曲这种唱、做、念、打综合性的表演技巧是经过长期训练、继承、磨练而逐渐掌握的，因此中国戏曲的表演技巧是具有严格的规范性的。这种从实践中逐步积累、创造出来的，具有严格规范性的表演技巧其实就是“程式”。比如，戏曲中的开门（或者关门）虽是对生活动作的摹仿，但却经过了巨大的艺术加工与改造。她将生活中的动作进行了大量的简略与提纯，并给以艺术性的装饰与美化，使之富于优美的韵律和鲜明的节奏，最终规范为“拔拴”与“拉门”两个极其洗炼而优美的固定动作。由于长期的舞台实践中观众与表演者都因有共同的体验而“约定俗成”地接受下来，因此在《拾玉镯》一剧中，观众对舞台上孙玉姣虚拟舞蹈性的“开门”的程式（包括接下来的“喂鸡赶鸡”）能够自然地理解并还以默契的共鸣。

　　再如戏曲舞台上的“哭”（或者“笑”），都不是生活自然形态的哭或笑，她都有固定的形态与表现，是对生活自然形态艺术加工与改造之后的一种规范。著名表演艺术家程砚秋先生就曾以戏曲中的“哭”为例来说明戏曲表演程式的规范与优美：

　　我们经常看到舞台上的人物表现“哭”的时候（生、旦、净、丑各行角色全一样，不同之处，只是夸张程度的大小而已），总是用右手把左手的袖尖拉在面前，距离眼睛约半尺左右远近，左右微微的一扯，表示拭泪，身子略微向下倾斜一些，这时候观众就完全明白人物是在哭泣了（不带水袖的服装如穿裙子袄的，铠甲的，打衣打裤的人物，则用右手抬到眼前左右表示一下，观众也就明白他在拭泪了）。这样的做法，和我们实际生活中的哭泣完全是不一样的，自然是假的了，可是观众们熟悉它，承认它已久了。这样表现不但站在广场老远的观众也可以清晰地看出人物在哭，近在舞台面前的观众也并未认为这样哭的不真实。反过来看，舞台上也曾出现过一种表现“真哭”的手法，演员很费力才挤下眼泪来，只是前三排的观众勉强可以看到他的眼泪，后边的观众就不知道人物在舞台上做什么事了。这样的做派，在我看就是自己否定自己的传统表演艺术，既不美观，也没道理。

　　程式来源于生活，是对生活创造性的艺术表现。这种艺术表现是以表现事物内在本质真实的美的表达为原则的。因此中国戏曲在对生活内容进行艺术表现时一般要经过两个程序的技术加工和处理：一是“提纯”；另一个则是“美饰”。“提纯”是为了尽可能剔除生活原形中那些琐碎、非本质的旁枝与细节，突出、强调蕴涵事物最为关键、最为本质的要旨与关目，以虚拟简洁的笔触挥洒张扬、直指人心。有戏处，不惜泼墨堆金、浓笔重彩、极尽夸张；无戏处，绝对惜墨如金、一笔带过、毫不迟疑。决不拘泥于生活表象真实与逻辑的束缚，以人为本，以人的情感、心灵、精神的实质为创作的根本，也就是以生活的内在真实为艺术的根本。这一点与上一节我们所论述的中国戏曲虚拟表现的内在精神是一脉相承的；“美饰”则是在此基础上进一步的技术加工和艺术美化。她包括姿态的优美、节奏的鲜明、嗓音的韵律、技巧的高超等诸多方面的创造，从而成为一种美的形式。以上这些方面，无论是唱、做、念、打的“四功”，还是手、眼、身、发、步的“五法”都需要长期的实践、规范而逐步积累下来，并需要演员从小坚持不懈地长期艰苦的训练和学习才能逐渐掌握。就拿戏曲中的“步”来说，戏曲中的“步”有正步、跪步、磋步、滑步、跑步、跳步、颤步、顿步……用以表现人物各种不同情形的思想感情，这就是程式的丰富性。而戏曲演员如要真正掌握这些程式技巧，必须长期严格地进行训练。戏曲中这种“步”法的掌握，是由基础的“腿功”练习得来的。而戏曲中光光“腿功”的练习就非常的复杂和艰难。她是通过：耗、压、悠、踢、骗、劈、搬、抬等程序才逐渐练就的。这一点同时说明了程式严格的技术性。正是由于中国戏曲这种特殊的艺术表现的原则与追求，使它不仅仅局限于对生活现象直接的“提纯”与“美饰”，而是更加着眼于对更为广泛的间接生活进行“提纯”与“美饰”，甚至从各种姊妹艺术中汲取灵感、创造程式。诸如诗词歌舞、琴棋书画、花开花落、行云流水、武术杂技、飞禽走兽等等。著名表演艺术家盖叫天先生就曾从燃烧的香烟的浮动缥缈来研究身段动作的美妙变化；而由纤纤兰花的清雅婀娜变化改造的旦角所惯用的“兰花指”更是令人赏心悦目、回味无穷（梅先生三五年赴俄演出时“手”的表演甚至引发了悔耶荷德大师建议所有俄罗斯女演员的手都“砍去”的趣闻）。因此说，戏曲的程式既源于生活，又超越了生活。她是对生活更鲜明、更洗炼、更规范、更优美的提纯与美饰，她渗透于戏曲艺术舞台表现的各个环节。

　　中国戏曲关于演员动作表演的这种程式性的规范是包罗万象、彻头彻尾的。阿甲先生曾对戏曲的上下场以及唱、做、念、打和音乐伴奏的程式作过简单的归纳：“上场时，在唱念的范围：有点绛唇上、引子上、念诗念对上、数板上、内白上等；关于身段动作上的：有起霸上、趟马上、走边上、站门上、二龙出水上、斜一字上等；音乐伴奏上的：有小锣帽儿头上、夺头上、大锣回头上、长锤上、纽丝上、乱锤上、阴锣上、冲头上、水底鱼上等；关于曲牌方面，也有〔水龙吟〕、〔风人松〕、〔工尺上〕等等上法。在下场方面，唱念有唱下、念下、数板下等；身段动作上有倒脱靴下、领着下、斜门下、扫头下、拉下、一窝蜂下等；曲牌和锣鼓上也有各种下场的形式。

　　我的导师薛沐先生在他的《戏曲导演概论》一书中，曾把中国戏曲演员的身段动作进行了系统的归纳和分类，即：1、象形舞蹈；2、情绪舞蹈；3、武术舞蹈；4、特技舞蹈；5、表演舞蹈；6、生产舞蹈；7、表意舞蹈；8、虚拟舞蹈。这八类身段舞蹈基本上涵盖了戏曲演员的全部动作及表演，而其中每一种舞蹈动作都是经过严格规范的，也就是程式化了的。因此，我们认为：程式化是中国戏曲舞台表现的一大重要特征。

　　（二）中国戏曲脚色行当的程式性

　　中国戏曲脚色行当的明确划分以及分工体制的最终建立是戏曲艺术对于舞台人物形象创造高度技术性与规范性作用的结果。脚色行当由“粗”到“细”的历史进变过程，说明了中国戏曲艺术舞台表现程式化程度的不断提高与精密。脚色行当的成熟与完备是中国戏曲舞台程式性表现最鲜明的标帜和体现。

　　从公元前7世纪（春秋时代）出现的最早的宫廷演员——“优”开始，中国戏曲脚色行当的进化与演变便经过了漫长而复杂的过程。首先是隋唐时期的“参军戏”，舞台上开始出现了两个脚色，即“参军”与“苍鹘”；到了宋杂剧和金院本的时候，舞台上的脚色发展成了五个，即以“副净”、“副末”、“抹泥”、“引戏”、“装孤”组成的“五花爨弄”；而到了元末明初的南戏时，舞台上才形成了比较统一的脚色分工体制，即：生、旦、外、末、净、丑、贴（其中“旦”与“贴”为女脚色）；明中叶之后，魏良辅等人对于昆山腔的锐意改革使整个脚色行当的分工体制得以很大的发展，同时对表演艺术也产生了极大的影响。根据清代李斗在《扬州画舫录》中的记载，当时的脚色行当已有了十二种，被称为“江湖十二脚色”，即：正生（小生）、老生、正旦、小旦（闺门旦）、外、副末、大面（净）、二面（副或付）、三面（丑）、贴旦、老旦、杂；而到了京剧艺术成型的时期，它广泛地吸收并集中了昆山腔以及清代各地方戏的历史成果，最终建立了成熟而严密的脚色行当的分工体制。它的分工体制规范而富于层次：从大的方面只分为“生、旦、净、丑”四大行，但每一个大行中又分为若干小行，有的分为两级制，有的甚至分为三级制，非常精细。比如“生”行中可分为：老生、小生、须生、娃娃生。而“老生”一行中又可分为文武老生、做工（衰派）老生。须生还分为靠把须生、王帽生、官生、巾生等；再如“旦”行之下又分为：青衣（正旦）、闺门旦（小旦）、花旦（贴旦）、老旦、彩旦、武旦、刀马旦等……应该说，京剧艺术脚色行当的分工体制要比其他戏曲剧种的分工体制细密和规范得多。

　　之所以产生中国戏曲的脚色行当的分工体制，一是由于生活中的人们从年龄、性别、个性、职业、行为方式等诸方面都具有一定的共性特征，都有一定的类型。这就为戏曲的行当划分奠定了生活的基础；而另一个更为直接的原因是，中国戏曲在表现人物形象时是通过“唱、做、念、打”综合性的歌舞手段去完成，而这种综合性的“唱、做、念、打”的表现手段每一种都具有非常丰富而独到的表现技巧，是物质化的表演技术，其中都蕴涵了特定的内涵以及人物性格的某些方面。比如书生的儒雅俊秀、闰门旦的清柔庄丽、衰生的苍劲持重、丑角的滑稽风趣。而无论是书生、小旦还是小丑，中国戏曲经过长期舞台实践的创造则逐渐积累了大量宝贵的技术手段（书生有书生一整套形体动作及表现形式，小旦有小旦特定的一整套表现形式与技巧），这种丰富而宝贵的技术手段经过不断地规范和再实践，最终而形成了中国戏曲舞台人物形象表现所特有的脚色行当的分工体制。我们前面所例举的程砚秋先生对舞台上旦角“哭”的描述，便可知晓“程式”对于人物表现的细致和精到。其实不仅仅是旦角的“哭”，人物在舞台上的“一戳一站，一动一转，一走一看，一扭一转，一抬一闪，一坐一观”都非常讲究，都有规范的程式表现。非常了不起的是，中国戏曲长期的舞台实践和创造已使之对于每一行当中每一特定人物的喜、怒、哀、乐以及内心复杂的思想感情都拥有细致如微、惟妙惟肖的程式表现语汇。

　　因此我们认为，中国戏曲脚色行当的分工体制是程式性在舞台人物形象创造的集中体现（除了表演技巧以外，还包括人物的化装造型、服饰道具的创造），她是中国戏曲程式性舞台表现最鲜明的一种标志。

　　当然，这里需要特别强调的是，中国戏曲脚色行当的分工体制使中国戏曲演员在人物形象创造时得天独厚地拥有了非常丰富而具体的表现技巧和手段，这无疑是一种宝贵的财富。然而有了行当分工并不等于无须形象创造，特别是对于那些新创作的戏曲作品，人物形象根本无法用传统的脚色行当来简单“套用”。脚色行当的划分与人物形象的创造其实是一种辩证统一的矛盾关系。行当的存在是人物形象不断创造以及程式表现不断提炼、规范、积累的结晶；而人物形象的最终诞生则是在脚色行当的基础上，根据剧本中人物个性的特殊与具体以及演员个体的条件与特点而对传统的行当技巧、表演程式融会贯通、兼收并蓄、推陈出新的结果。简单地说，就是将已有的行当程式作为形象再创作的物质手段。两者互为因果，相辅相成。这里，我们不妨引用一段梅兰芳大师在创作新编京剧《穆桂英挂帅》中的穆桂英时的经验之谈，由此可将问题看得更为清楚：

　　穆桂英这个角色，对我来说是不陌生的。

　　早在四十年前，我就演过她青年时代一段恋爱故事的戏——《穆柯寨》（枪挑穆天王）。……这个角色在京戏里由刀马旦应行。……我学刀马旦，第一出戏就是《穆柯寨》。

　　我既熟悉穆桂英的人物性格，按说这次排演过程中，应该是驾轻就熟，毫不费力了；可是，实际上事情并不这样简单。过去我只是以刀马旦的姿态塑造了她的青年形象，而这出戏里穆桂英却是从一个饱经忧患、退隐闲居的家庭妇女，一变而为统率三军的大元帅，由思想消极而转到行动积极。从她半百年龄和抑郁心情来讲，在挂帅之前，应该先以青衣（正旦）姿态出现，像这样扮演身兼两种截然不同行当的角色（剧中人物），我还是初次尝试。

　　同样一个穆桂英，按照传统的脚色行当属于刀马旦，而且梅先生先前还曾扮演过这样一个人物。但由于人物特定的年龄、身份、性格以及思想情感的变化，使梅先生再次扮演她时就不能简单地“套用”程式。而是根据现时现地的规定情境对传统的程式进行改造，要“身兼两种截然不同行当”的角色创造。由此可见行当与程式并不是僵死不动的，她是要根据人物的具体情形与演员的实际情况而不断改造、调整，要“为我所用”。很多时候，即使是同一出戏，同一个角色，但由于演员的不同而显现出不同的风采。比如同样一出《白蛇传》，“四大名旦”所扮演的白素贞却各有不同：梅兰芳的端庄华丽，程砚秋的雍容典雅，荀慧生的飘洒俏丽，尚小云的刚毅飒爽。这就是因为演员由于各自修养、气质、认识、特点的不同而对传统程式及行当改造和变化的结果。

　　总之，中国戏曲脚色行当的分工体制是程式性在舞台人物形象创造的集中体现，是戏曲舞台程式化表现最鲜明的一种标志。同时，脚色行当的程式表现又不是僵死不变的，她既是演员塑造人物所须依靠和遵循的基础前提，又是演员创造形象所应改造和利用的物质手段。继承与发展；传习与突破，这是一个事物矛盾的两个方面。中国戏曲脚色行当的分工体制使我们在舞台人物形象的创造方面拥有了极其宝贵的物质财富，它从一个侧面再一次显现出我们古老的戏曲艺术在舞台假定性形象创造上的巨大智慧。

　　（三）中国戏曲音乐艺术的程式性

　　俗话说，戏曲戏曲，曲占一半。由此可见戏曲音乐在戏曲艺术中所具有的重要作用。戏曲音乐一般分为两大部分：一是声腔演唱；一是器乐伴奏。我们知道，音乐是以音节、旋律、节奏组成的较为抽象的听觉艺术，她不擅叙事描物但却极具情感的表现力和感染力，特别是对于人的内在情感以及特定气氛的渲染和表达有其特殊的作用。而我们传统戏曲中的音乐艺术，由于综合了表演、文学、美术等视觉艺术的成分，音乐的内容与形象都得以大大地强化。中国戏曲这种音乐与戏剧的交融与综合，使戏曲音乐取长补短、如虎添翼般地成为一种檄具艺术表现力的戏剧性音乐。它不但保持着其固有的抒情特长，而且能够音容并茂、声情交融地表现人物内心的情感世界，刻画人物、推动矛盾、结构情节。因此，我们说，戏曲音乐在戏曲艺术中具有至为重要的作用和地位。

　　诚然，中国戏曲音乐的舞台表现是具有严格而规范的舞台程式的。无论是演员的声腔演唱，还是乐队的器乐伴奏都非常富于程式性。

　　程式，作为表现形式与表现技术的一种规范，它是前人艺术创作所积累下来的宝贵的艺术成果，同时也是后人在进行艺术再创作时所能够赖以继承与使用的艺术手段。中国戏曲的音乐艺术就具有这样一个特点。

　　总体来说，在纷繁复杂、形色各异的众多戏曲剧种中，其音乐的结构形式基本上可分为两种形式：一是“曲牌联套体”；一是“板式变化体”。然而不管是“曲牌联套体”还是“板式变化体”都具有严格而丰富的程式。先拿“曲牌联套体”来说，“曲牌联套体”就是把若干不同的曲调按照一定的规则组合在一起，联结成为一组组的“套曲”，用以表现人物、推动矛盾、结构情节。波澜壮阔的昆剧艺术，以及河南的曲剧、陕西的眉户、福建的梨园戏等都属于“曲牌联套体”的类型。其中，曲牌的宫调、板式、格律、演奏及情绪等都有规范的程式，是无数前辈艺术家创作与积累的结晶。如南曲宫调中的“黄钟”、“正宫”属喜剧类，“中吕”、“大石”近于喜剧；“越调”多属悲剧，“商调”近于悲剧；“南吕”、“双调”、“仙吕”入双调则可悲可喜。再如元杂剧，其固定格式为每本四折，这里的“折”就是音乐结构的单元划分。“四折”基本上是起、承、转、合四个部分，恰好将事物的起缘、发展、转折和结果完整地体现出来。元杂剧的每一折要求曲调属于同一宫调，即所谓“一折一宫调，一人主唱”。而在音乐的结构与表现方面则是富于程式性的。比如在北杂剧中，第一折戏剧冲突尚未全面展开，故多用凋性“清新绵邈”的“仙吕”；第二、三折则依据戏剧情节的不同而选用不同情绪色彩的宫调：如“黄钟”之于喜剧类、“南吕”之于悲剧类等等；到了第四折一般多用“健捷激袅”的“双调”来结束。经过多少年，一代代戏曲人不断的创造和积累，使中国戏曲曲牌音乐日臻完善与丰实。明代沈璟的《九官曲谱》共列曲牌685种；而乾隆十一年（1746）编成的《九宫大成南北词曲谱》则汇集了南北曲曲牌竟达2094种（同名异体的4466种），而且每一种曲牌都有专名。由此可见，中国戏曲音乐“曲牌联套体”程式的规范与丰富是多么深入和彻底！

　　“板式变化体”就是将各种不同板式的唱腔通过节拍形式的诸多变化加以组合，用以表现人物、推动矛盾、结构情节。戏曲艺术中的京剧、豫剧、秦腔、越剧、沪剧、花鼓等更为多数的戏曲剧种都属于这一类型，它是戏曲音乐更为自由的一种发展。但是，中国戏曲的这种板式变化的方法，同样也具有严格规范的程式性。它必然地要受到传统曲调特定的曲式、调式，以至特定旋律进行法的规范。比如皮黄音乐（京剧就属此类）中，板式的划分很是细致丰富，如有慢板、原板、快板、散板、摇板、清板、倒板等。其上下句的格律虽比“曲牌联套体”的填词自由，但同样也讲究音节、平仄、韵辙、板式等。否则就是无规则的自由，失去了韵律，无法唱好。再如，“二黄”的曲式特征为“板起板落”，即每句唱词的头一字必须始于强拍（板），而唱词的末一字也必须出现在强拍上。而“西皮”的曲式特征则为“眼起板落”，这就与“二黄”明显不同。在调式上，“二黄”的上句必落于Do音，下旬必落于Re音或Sol音。而“西皮”则不同，上句常落于Re音，下旬必落于Do音。这种调式特征，生角唱腔与旦角唱腔又有不同。因此我们说，中国戏曲音乐“板式变化体”的舞台表现同样是程式性的。

　　除此之外，中国戏曲音乐的程式性还表现在念白与锣鼓之上。念白看似自由、自在，其实它同样也讲究韵律、讲究节奏、讲究规格。著名戏曲作家范钧宏先生说得好：“写唱词要受格律、韵脚、板式、曲牌的制约，当然就要注意语言的音乐性。写念白比较自由，往往会掉以轻心。表面上看，念白似乎可以不受形式的局限，其实并不如此，比如写‘诗’‘对’‘干牌子’上韵的念白就不能离开形式的规范，即或是‘散体’，也要在表现内容的同时，适应音乐特点。一句聱牙，纵然未必耳中生棘，数言清亮，的确可以倦处生神”。

　　而戏曲中的锣鼓，则是一种节奏鲜明、音响强烈的打击乐器，主要有鼓、板、大锣、小锣、钹、梆子、堂鼓、镲钹等。戏曲中的唱腔音乐以及演员的动作表演必须与锣鼓的密切配合才能完美准确地表现出来。锣鼓是全剧演出的指挥（音响指挥），掌有演出顺利与否的“生杀大权”。著名戏曲理论家李渔所说的“戏场锣鼓，筋节所关”，强调的就是这样一个意思。因此，锣鼓在戏曲艺术中占有极其特殊的重要位置。

　　而戏曲艺术中锣鼓的程式是极为严密而规范的。演员在舞台上的一招一式；一个上场、一个亮相都有严格规范。什么人动作配什么锣鼓，什么样唱腔安什么“点子”都极其讲究。如“急急风”常用于情势危急、紧张激烈的时刻；“乱锤”多用于张皇失措、走投无路的关头；“撕边”常表现人物思索的过程，“回头”则多使于人们惜别的难舍……《坐楼杀惜》一剧，宋江从乌龙院出来发觉丢了招文袋大惊，急得抖袖擦掌，满头大汗。舞台上配以“急急风”以表现紧张危急的气氛。而等宋江焦急地找了一阵无有发现的时候，则渐渐冷静下来。他努力地回想招文袋失落的整个过程，这时舞台上的锣鼓节奏则配合着改为慢的。这种由快到慢、由强变弱的锣鼓变化使舞台紧张的气氛张弛有序、错落有致，从而紧紧抓住观众，而且也把宋江这个人物的焦急紧张以及临危不乱的镇静与沉着生动地“打”了出来。所以盖叫天先生认为“这种艺术手法，正是从宋江的性格中找出来的，并且是合乎生活中的道理的”。而后，当阎惜姣持招文袋威逼宋江写休书，宋江羞辱难奈，两人剑拔弩张、怒目而视的时刻，阎氏一句句声嘶力竭的“你给我写！你给我写！你给我写！”以及宋江一声声咬牙切齿的“我给你写！我给你写！我给你写！”的对白，舞台上配以“干锣”，一下子将两人的冲突与决裂“敲打”得铿然有声、字字见血。

　　中国戏曲这种锣鼓音响与演员表演及音乐唱腔紧密融合、丝丝入扣的程式化表现实在是比比皆是、数不胜数。比如《空城计》中诸葛亮听到司马懿大兵压境时的“乱锤”；《穆柯寨》中穆桂英与杨宗保交手时两人心灵碰撞的“四击头”；《斩马谡》中诸葛亮与马谡生离死别时的“回头”……戏曲界通常将此称为“锣鼓经”，经者，法典也！由此可见戏曲锣鼓程式的严谨。

　　总之，中国戏曲的音乐，无论是“曲牌联套体”的剧种，还是“板式变化体”的剧种，抑或剧中的念白、锣鼓，都是程式性的，都有严格而丰富的规范。从而使我们得天独厚地拥有如此浩瀚的表现手段，更为戏剧艺术的假定性的舞台创造作出了极大的贡献。焦菊隐先生说：

　　中国戏曲，不但动作程式化，行当的划分也是程式化，音乐、锣鼓经也有程式化，唱腔同样也是程式化了。拿京剧来说，什么地方安“西皮”，什么地方安“二簧”，什么地方安“三眼”，什么地方安“二六”，都有一定程式。中国戏曲这种程式，就好像咱们中药铺里有很多味药一样，每一味药都是一个单位，我们根据这出戏的内容，可以把甘草、薄荷、黄连抓在一块儿，就变成这一副药；然后又把甘草、薄荷跟别的药抓在一块儿，又变成了另一副药。中国戏曲的程式很多，根据不同的剧本内容把它选取、拼联、改变，它就变成不同的戏。像“叫头”、“哭头”，哪一出戏都有；但是每出戏根据内容而不同。这一出有“当塔塔塔”，那一出也有“当塔塔塔”，但这一出的跟那一出的用法不一样。把程式单位连在一块儿为戏的内容服务的时候，这出戏跟那一出戏就截然不同了。你演奸臣、演忠臣都用的是那个程式动作，可是演出的角色就大不一样了。这是中国戏曲的一个特点。

　　当然，程式是前人留存下来宝贵的艺术财富，是应该认真继承和学习的。同时，程式并不是僵死不变的东西，是需要在具体的艺术创作中不断发展、不断创新的手段。这一点，我们在前面已充分论证，这里就不再赘述。中国戏曲程式的丰富性和规范性与其在实践中具体的创造性和灵活性的辩证统一，是继承传统与创新发展的关键所在。

　　中国戏曲艺术的程式性表现深刻地揭示了生活与艺术的关系命题：一方面，生活需要程式来规范，使之成为富于美感的艺术的生活；另一方面，程式又需要生活给予内容，使之成为具有生命内涵的生活的艺术。因此，中国戏曲的程式性真正通达了艺术的假定性本质。英文中“程式性”这个词甚至与假定性是同一个单词，都是CONDITIONALISM。由此可见，中国戏曲舞台表现的程式性是传统戏曲作为一种假定性的演剧艺术的最集中、最系统、最成熟的标志与体现。