20世纪西方的戏剧舞台的确称得上是五光十色、纷繁多彩，各种艺术样式此起彼伏、变换万千。我们前面所列举的仅仅只是个别代表性的流派，而在丹尼斯??巴勃莱撰写的《20世纪舞台设计的革新》一书中，我们能够详细地看到西方当代舞台设计的整体面貌。而对于当代西方舞台设计的这种极端的创新性和丰富性，就有波兰著名舞台美术家斯特拉齐列斯基（Strazeleski）的精彩概述：“我对阿佩恩的舞台设计（柏林文工团）称之为综合的自然主义，而波兰的舞台设计则为具有象征主义倾向的超自然主义所支配（J??萨依纳，W??卡拉库斯基）。在法国，和内??阿里奥的舞台设计是更为分析性与理智的；米雪尔??法拉埃利则更多地为纯朴的技巧和单纯的力学形式所吸引。在捷克斯洛伐克，拉迪斯拉夫??维乔第尔（Ladislav Vychodil）、弗拉季米尔??萨查纳克（Vladimir Suchanek）、弗拉季米尔??斯拉梅克（Vladimir Sramek）、斯蒂芬??柯达克（Stefan Hudok）的舞台设计显示出新自然主义的特征。在苏联，舞台设计较少持有极端的特征，而为近期的安纳托列??鲍苏拉列夫（Anatoli Bossulalev）和尼松??锡弗林（Nisson Shifrin）和尼古拉??佐拉达列也夫（Nikolaj Zolotarev）所代表的倾向可以用表现现实主义的术语来规定，更巧妙的技巧和更综合的处理成为艾纳??斯坦贝尔格（Enar Stenberg）和大卫??鲍罗夫斯基（David Borovski）（塔干卡剧院）舞台设计的特征……相对来说，一般倾向是走向新构成主义。”

　　透过这些各式各样的舞台形象的探索表象，我们发现当代西方舞台设计变化发展的中心环节是围绕着演出活动中演员与观众的关系问题而展开的。也就是说，观演关系的变化和发展是当代西方舞台设计探索的根本所在。

　　传统的镜框舞台，演员与观众完全是隔离而独立的。特别是台框前的乐池，更是把两者的距离隔得更远。这样，观众在欣赏戏剧作品时，基本上处于一种较为被动的审美状态，他们只能远远地观看台框里发生的事件，犹如隔山观火。对于写实性戏剧来说，画框中一幅幅栩栩如生的画面都很容易使观众产生逼真的生活幻觉，因而她是积极、有效的；然而对于非写实戏剧来说，舞台不以制造逼真的生活幻觉为目的，因此画框的存在就反而限制、阻碍了观众的审美感知。于是，当代舞台设计者们开始不满足于这种隔离、封闭的镜框式舞台的一统天下，积极寻求使观众更直接、更深切、更开放地观赏和参与戏剧演出的表现空间。一下子，各式各样的演出空间和表现形式就层出不穷地涌现了出来。比如目前比较流行的就有：末端舞台（End Stage）、伸出舞台（Thrust Stage）、环行舞台（Peripheral Stage）、中心舞台（Theatre in the round）以及分散于多处表演的多焦点式舞台（Multiform Theatre）等等。

　　这种演出空间及剧场形式的变化从根本上改变了演员与观众观演关系的性质。如果说镜框式舞台是封闭、隔离而独立的，她极其适用于写实性的幻觉布景；那么这些变化了的剧场形式则是开放、共融而整体性的。她强调演出环境对观众身心的直接影响和作用，并力图诱导观众更加积极地参与到演出活动的进行之中，从而实现更为深切的审美感受。这种演出空间非常适用于非写实性戏剧，我们姑且将之统称为“开放式舞台”。英国著名导演蒂龙??格塞列（Tyrone Guthrie）爵士在总结这种开放式舞台的独特价值时说得好：

　　第一，我们打算上演的剧目具有古典的性质，我们深信，开放舞台比镜框舞台更适合于古典作品。

　　第二，我们演出的目的不是创造一种幻觉，而是表现一种吸引成年观众的注意，也使他们高兴的具有足够趣味的仪式。

　　第三，围绕舞台组合的观众席比放在舞台前面更能使大多数观众接近演员。

　　第四，在一个电影与电视正在提供从早点到晚餐，从摇篮到墓穴以戏剧性娱乐的时代，突出它们所提供的东西和我们的两者之间的不同，这似乎是更重要的。电影与电视是二维的，是在一块长方形屏幕上让人看到的。由于将一种二维的动作设计强加给导演，镜框台口是这种屏幕的类似物。但是开放舞台本质上是三维的，不像已成为罐头戏剧象征的长方形明信片那种样子。

　　对于任何演出不能要求开放舞台都要比镜框舞台好。但是，依我之见，对于我们打算上演的这类戏剧以及我们打算实行的方案来说，开放舞台是最合适的。

　　蒂龙??格塞列爵士对于开放舞台的独特价值和魅力的论述是中肯的。的确，开放舞台不以营造逼真的生活幻觉为目的，讲究直接而深切地影响和作用于观众的审美知觉，并召唤他们积极地参与作品的思辨、读解和共创，这是艺术假定性本质在舞台设计及观演关系中的创造性实施与应用。本书的第二章，我们曾经论述了具有划时代意义的“接受美学”的兴盛，“接受美学”的主旨就是把研究中心由本文（TExT）转移到读者（观众）方面，以“本文的召唤结构”诱导读者（观众）的参与与共建。因此，我们有理由认为，20世纪西方戏剧开放舞台的兴起与繁盛，是与“接受美学”的美学思想一脉相承的，开放舞台即是一种召唤观众（读者）积极参与和共建的“召唤结构”。

　　这里还需要特别提出的是芾龙??格塞列爵士所论述的第四点，即戏剧之与影视艺术区别的基本点。戏剧较之影视最大的优势就是演员与观众同处于一个空间的直接交流与反馈，这也就是戏剧之为戏剧的根本所在。波兰劳动剧院的著名导演耶什??格洛托夫斯基就是紧紧抓住这一点而进行他的艺术的探索的。他说：“经过逐渐消除被证明是多余的东西，我们发现没有化妆，没有主体服装和布景，没有隔开的表演区（舞台），没有灯光和音响等效果，戏剧能够存在。没有演员与观众中间感性的、直接的、‘活生生’的交流，戏剧是不能存在的。这是一种古代的理论上的真实存在，但在实践中严峻地加以考验，它当然减弱了我们通常的戏剧概念。它向戏剧作为不相同的创作戒律的综合观念——文学、雕刻、绘画、建筑、照明、表演（在导演的指挥下）——挑战。这种‘综合戏剧’是当代的戏剧，我们欣然同意称之为‘富裕的戏剧’——富于缺陷。”

　　格洛托夫斯基消除了戏剧中一切非本质的元素，而特别突出了演员与观众在特定情境中的关系。他将戏剧作为研究与剖析人的一种工具或方式，将演员的灵魂、欲望及肉体赤裸裸地展现给观众，因而他的演出空间总带有“观察室”或“实验室”的味道，演员与观众的关系是非常直接而紧密的。如《忠诚的王子》一剧，格洛托夫斯基让观众居高临下地从围栏后窥视演员的活动：“……通过把观众和演员放在围栏后面，可以使他们分开，围栏高到只能看见他们的头，观众从高处，以变形的角度往下看演员，好像看动物园的动物一样，或者像斗牛场的观众，或者像医科学生观看手术，或者简直是观看下流场面的人，他们由于自己的言行失检，在黑暗的光线中安排动作，把它改变为一种犯规或道德上的毛病。”在《卫城》一剧中，整个演出空间其实就是奥斯威辛集中营。演员是集中营中的囚徒，而观众就置身于集中营的恐怖之中；在《浮士德》的“最后的晚餐”中，整个剧场是一个宴会庭，观众如同浮土德的朋友和客人一般应邀而来。人们分坐在巨型长桌周围，许多动作就在长桌上发生。格洛托夫斯基说道：“消除舞台与观众席的二分法不是重要的事——那只不过创造了赤裸裸的实验室局面，一种为调查研究用的适当区域而已。至关重要的是寻找观众与演员的正当关系，适于每次演出的模式，体现形体处理的决心。”

　　“寻找观众与演员的正当关系”是当代西方戏剧探索和发展的重心，演出空间由镜框舞台的打破，再经伸出舞台、中心舞台、环行舞台等多种开放舞台的开拓，到了格洛托夫斯基的“贫困戏剧”，基本上已失去了传统意义上的“剧场”概念，它其实是一个演员与观众共同参与、共同经验的观赏空间。而到了20世纪60年代的“环境戏剧”，传统意义上的“剧场”则彻底消失，取而代之的是固有的、或经过改造的车库、原野、广场等物质环境或场所。“环境戏剧”是由美国纽约大学的谢克纳（Richard Schechner）教授提出的，强调演员与观众在特定环境中的感受、知觉以及即兴的活动和相互的作用。正如美国的罗乔（Jcrry??N??Rojo）所说：

　　就设计者所涉及的范围来说，环境戏剧最重要的一个概念也许是场面、调度或者处于时间与空间中的现场动作的观念。环境戏剧的主张者从这样的观念出发：即演出从一个特定的空间中展开并全部安排在一个特定空间之中。对于表演者和观众，时间、空间和材料作为它们是什么，而且仅仅以它们的固有价值而存在。全部艺术问题都在真实的时间、空间和材料的条件下加以解决，很少考虑暗示的幻觉、假装或模拟的问题。一个环境不再创造某种幻觉，比如说森林，虽然演员和观众在不稳定的平台布置中，可以确实地发觉有危险，或者在一个被占据的高处获得安全感。在很多传统戏剧的经验中，观众从外部，在一个主要为被动的观众所创造的世界中欣赏演出。在环境戏剧的经验中，从另一个方面依靠分享活动的优点，欣赏从内部引起。每出环境戏剧的演出创作全部卷入的感觉。

　　环境戏剧“不再创造某种幻觉”，也“很少考虑暗示的幻觉、假装或模拟的问题”，而是对于特定环境中人的“从内部引起”的“全部卷入的感觉”的探究和表达。在谢克纳执导的《酒神狄翁尼索斯在1969年》一剧中，观众被引入了一个破旧的汽车库，那里没有什么固定的座位，而是任意选择可以驻足的散落的平台空间，表演就在这散落的观众群体中间进行；而在上海人民艺术剧院演出由他执导的《明月要出山》一剧中，观众先是在人艺大院的草坪上观看，而后又被带到剧场的舞台上，最后才坐到了观众席之中。演出中，由“红卫兵”即兴抓获的“反革命分子”（观众）并强行进行审讯和交代，则是赤裸裸的“在真实的时间、空间和材料的条件下”的真切的感觉和经验。在这里，传统意义的剧场、演出甚至表演都产生了巨大的疑义，戏剧演出与生活“偶发”的实际经验和感受的距离愈发地接近和混淆。如果说格洛托夫斯基尽管努力融合演员与观众的共同参与、共同创造，进而使两者关系密切，但他并不改变演员与观众观演关系的性质，并不彻底消除两者的距离。正如他自己所说的：“我们所要寻求的是一种不分创造者和作品，不分演员与观众的艺术。但是我们并不是寻求把观众包括在演出中的艺术，我们也不打算在街头演戏，我们正在寻求另一种方式。”然而，经过“环境戏剧”的改造，戏剧艺术越发变得模糊、凌乱和无序。特别是种种“偶发”戏剧的实验和改造，使戏剧与日常生活的偶发事件逐渐混淆起来。演员与观众的观演关系的性质被改变了，剧场消失了，演员真的“在街头演戏”，戏剧演出成了偶发的即兴活动，艺术与生活的界限被彻底地打破了。

　　“偶发”戏剧（Happening Theatre，又可称为“机遇”戏剧、“境遇”戏剧）最早是由一群从事实验创作的音乐家、美术家发展起来的，而提出Happening这一概念的是阿伦??卡普罗（Allan Kaprow）。他于1959年发表了一个倡议书，宣称要创造一种更接近生活的新艺术，这是由艺术家表演的偶发的事件所组成，而这样一种形态的艺术就叫Happening。对此，他说道：

　　（Happening是）在超过一个时间和地点的情况下，去表演或理解一些事件的集合（Assemblage）。它的物质环境，是直接运用可以利用的、或者稍加改变就可以利用的东西来构成的；就其各种活动而言，可以是有点创造性的，或者是平平常常的。一个偶发事件，并不像舞台演出，可以在超级市场里出现，可以出现在奔驰的公路上，可以在一堆破烂下出现，也可以出现在朋友的厨房里，或者是立即出现，或者是相继出现。假如是相继出现，时间也许会拖长到一年多。偶发（事件）是按照计划表演的，但是没有排练，没有观众或者没有重复。它是一种艺术，而且似乎是更接近生活的艺术。

　　于是，各式各样的反常规、反传统的“偶发”实验就在“超级市场”、“奔驰的公路”、“破烂堆里”或者“厨房”、“街道”等地方兴起，人们搞不清这是戏剧表演呢，还是一场游戏，甚至是恶作剧？六、七十年代是“偶发”戏剧最热闹的时代，到了后来戏剧甚至就成为了一种行为或活动。比如70年代末，有人在伦敦阿尔伯特区的大街上安排一次“偶发”戏剧的演出活动。观众坐在租来的公共汽车里到阿尔伯特区观看“演出”。然而，自始至终他们都不能肯定他们从车窗里所看到的，是生活中实际的现实存在？还是特意安排的“偶发演出”？

　　美国“偶发”戏剧导演查尔斯??马洛维兹（Charles Marowitz）认为，“偶发”戏剧“在某种场合，它是这样一种企图，想通过把人们所熟悉的活动放到人们所不熟悉的环境中来更新视觉和听觉。”“它也可能是在某种情境下激发起意识活动的一种方法，在那些情境中，日常习惯和墨守成规已使事件的真正性质变得模糊不清了。”“它们已经饶过了我们关于‘艺术’、‘美学’和‘建筑’的所有陈腐的争论，他们宣告说，‘一个环境’就是一个剧场，‘社会行动’就是戏剧；他们宣告说，在某些戏剧化的情境中‘人民’就是演员，社会事件的急流就是舞台调度。这就把那条脐带剪断了，那条脐带曾把埃斯库勒斯和索福克勒斯直到布莱希特给联系在一起。”

　　诚然，按照他们宣言所说，“‘一个环境’就是一个剧场”，一次“‘社会行动’就是戏剧”，“‘人民’就是演员，社会事什的急流就是舞台调度”，这不仅是将戏剧传统的“脐带”剪断，而是把戏剧彻底解体，彻底混同于生活的偶发事件。这种极端、偏颇的实验最终走进了穷途末路，是艺术发展的一种必然。

　　应该承认，“偶发”戏剧的实验其实是一种反戏剧的活动，尽管它的这种勇于打破一切常规和传统的精神及探索使人们不断思考戏剧艺术发展的可能性和无限性，然而，它毕竟混淆了艺术与生活的本质区别和界限，将戏剧演出与偶发事件完全混同起来，因而造成了20世纪剧坛的混乱和无序。本章开头我们总结了当代西方舞台设计的艺术特点是“纷繁多姿，标新无序。”其中，鱼龙混杂，优劣参半。“偶发”戏剧、反戏剧、非戏剧的种种实验如不加以冷静的审视与思考，戏剧艺术就会无节制地混乱、无序下去。幸好，20世纪的西方戏剧经过六、七十年代的这种喧嚣之后逐渐冷却下来，人们重新开始思考艺术的本体到底是什么？她与生活拥有怎样的关系？戏剧，作为反映人类活动的一种行为的艺术，它究竟要给人类自身带来些什么？……这些古老而严肃的命题重又回到了人们的视野，他们需要重新寻找并发现新的坐标、新的内涵、新的诠释和新的生命。然而，20世纪西方戏剧舞台的探索实在是纷繁多姿、五光十色，人们似乎已经穷尽了舞台表现的各种浪潮和形式，最终伴随着各种“偶发”戏剧实验的极至表现，剧坛出现了人们所不愿看到的这种混乱和无序。怎么办？如何面对这种纷杂的局面？戏剧之舟如何行驶？理想的彼岸又在何方？

　　于是，人们将视野不由自主地投向了更为遥远的地方……

　　猛然间，一道黎明的曙光从地球的东方跃然而出，世界剧坛亦为之光明一片。那是以古老而悠久的中国戏曲为代表的东方戏剧的曙光，它以全新的样式和语言诠释着戏剧艺术深邃的内涵，它以自己光彩夺日的姿态和形象照亮了戏剧征途的明媚前景。一轮初生的太阳就要升起，人们将会发现一片郁郁葱葱的新大陆！