当代西方舞台设计的总体特点及现象可以用八个字来简要概括，那就是：纷繁多姿、标新无序。

　　当戏剧艺术进入到20世纪之后，由于社会思潮的风起云涌、不断翻新，使人们对艺术的存在、目的、内涵及形式有着各自不同的认识和创建。一时间，各式各样的戏剧样式和流派似雨后春笋般地层层涌现：表现主义、构成主义、未来主义、自然主义、现实主义、超级现实主义、荒诞戏剧、残酷戏剧、贫困戏剧、生活戏剧、机遇戏剧、光的戏剧、叙事戏剧、环境戏剧、神圣戏剧……在纽约、伦敦、巴黎、柏林、东京等国际性大都市中，每天夜晚都有成百上千的新生剧目竞相登台。这些形色各异、纷繁复杂的戏剧演出从不同的角度阐释、表现着创作者各自对生活、社会、人性、历史等种种问题的自我体认，一反传统的权威和秩序，各抒己见、各显神通，呈现出一种喧嚣纷杂、热烈无序的局面。诚然，在戏剧艺术的舞台设计方面，与之相应则自然地表现出纷繁多姿、标新无序的创作特点。法国著名的戏剧理论家丹尼斯??巴勃莱在他的《20世纪舞台设计的革新》（Denis Bablet，The Revolutions of Stage Design in the 20 Century）一书中，将当代西方戏剧舞台设计的革新面貌进行了详尽的勾勒。而上海戏剧学院著名舞台美术家胡妙胜先生根据此书的资料以及他数十年的研究、积累而撰写的《当代西方舞台设计的革新》一书，则将当代西方舞台设计的这种纷繁多姿、标新无序的艺术特点进行了概括：

　　当代西方舞台设计在舞台上创造了一个光怪陆离、五花八门，犹如彩色玻璃镶嵌画似的视觉世界：从商业性大歌剧的豪华至非营利性实验演出的“贫困”；从抽象的形、色的视觉运动至超级自然主义的便壶和浴缸；从剥除任何装饰的功能性构架至追求诗意象征的视觉隐喻；从唯理论的叙事戏剧现实主义至反理性的超现实主义；从西方传统的幻觉主义至东方传统的反幻觉主义；从传统的镜框舞台到由旧车库改建成的戏剧空间或“小暗盒”（Little black box）；此外，还有超级傀儡、面具、裸体……

　　这一切似乎是浮光掠影的印象，但却是最具表现性的观察，它反映了当代西方舞台设计的一般特征。

　　应该承认，正是因为对艺术假定性本质及功用的充分认识和大胆运用，才使当代舞台美术家们在具体表现舞台视觉形象时能够从容突破幻觉布景的单一和局限，创造出舞台视觉表现无限的可能。美国著名的剧作家田纳西??威廉斯就曾强调：“看来，现在大家都已了解，在艺术中，像照相般准确的描绘是不起重要作用的，真实、生活，即现实，乃是一个有机的整体，而以诗的想象力能够表现这一现实，或者通过改变事物的外貌，把握住现实的本质特征。”而与他合作的美国著名的导演卡赞和舞台美术家梅尔齐纳（Jo Mieloziner）则将他的这种戏剧理念化成了具体的舞台形象。梅尔齐纳在设计《欲望号街车》时曾说：“表面上相似在剧场里是没有地位的。电影在这方面永远比舞台更像，电影给了我们以巨大的影响，所以我们常常要考虑‘像不像’的问题。普通的人总是认为镜头能更好地反映人们的眼睛，殊不知摄影的价值也在于审美感知和技巧的控制，才能创造真正的美。但是，艺术家的眼睛辑录的只是他创造性的想象，只看到他所要表现的，并除去无意义的东西。我被报纸和杂志的照片，即那种‘如实的图像’轰击着，使得我们都变成蠢才，它们不是‘真实’而只是‘真的’，除去少数摄影艺术大师能够有所例外。好的戏剧家是绝不追求‘真的’，他排除一切无必要的东西，只凝聚精神，只强调那些有启示性的细节。”他一再强调道：“即使写实的戏也不一定需要写实的布景。”

　　《欲望号街车》一剧的环境是非常具体而实在的。整个戏基本上都发生在布兰奇所借住的妹夫斯坦利的一所破旧公寓里。梅尔齐纳在进行舞台表现时运用极其夸张的漫画式的手法突出、强化全剧的深层主题，也就是作品内在的本质真实——生活于紧迫的压抑之中。舞台上的公寓是极其拥挤和杂乱的，布兰奇生活在这一挤压的空间中拼命保持着一种内心脆弱的美丽和高傲。然而，现实的世界是无比强大和残忍的，它最终还是毫不留情地摧毁了布兰奇内心残存的这一点点可怜的孤傲和美丽。这个戏中，灯光与投影的强烈对比和运用是非常充分而大胆的，它把人物内心微妙、复杂的变化直接“映照”在观众眼前。这种夸张的漫画式处理与强烈的光影对比手法的运用，正是艺术假定性揭示事物内在真实的创造性体现。

　　德国叙事体戏剧大师布莱希特非常强调戏剧的理性思辨作用，他把戏剧艺术当作人类认识世界和改造世界的一种方法和工具，因而他不希型观众一味地沉湎于戏剧情感的共鸣以及幻觉逼真的投入。于是，他运用“间离效果”来打破舞台的幻觉真实，诱使观众对舞台上发生的事件和人物的行为进行积极有效的思考和审视。他在执导《胆大妈妈和她的孩子们》的“导演说明”中说道：“在今天，要获得人类共同生活的现实主义的形象，其先决条件之一就是恢复剧院的现实性。过度增加幻觉成份，采用‘磁性的’表演的方式以引起幻觉，叫人以为亲身在经历着一桩暂时性的、偶然的、‘真的’事件。这种做法自然会使人们来不及运用自己的判断力、想象力做出反应。而仅仅是身临其境，成了这种‘自然现实’的一个对象。戏剧的幻觉必须只是部分的幻觉。这样永远可以认出它是幻觉。现实必须通过艺术形象来加以改变，以便人们能够认识到它是可以改变的，可以加以处理的。”

　　由此可见，布莱希特对舞台的幻觉的反对和破除是坚定而执著的。他所强调的“现实必须通过艺术形象来加以改变”，其实就是强调艺术的变形，强调艺术的假定性本质以及作用。他认为舞台形象一旦从幻觉主义中解放出来，就可以表现更为深刻、更为广泛的社会生活内容，这样才能揭示现实的本质。他说：“当舞台设计人员在设计场景时不必再去制造一个房间或一个地区的幻觉时，他同样也获得了创作自由。这样舞台设计只要达到暗示的效果就行了。但是这种暗示要比写实的布景更多地表现出历史性或社会性方面有趣的东西。”因此，与布莱希特并肩奋战的几位世界著名舞台美术家们（卡斯帕??内耶尔、卡尔??冯??阿佩恩、奥托等）都非常明晰叙事体戏剧的美学原则。他们在进行舞台设计时从不拘泥于舞台环境的表象真实，也不一味地追求舞台纯粹的优美和装饰，而是突出、强调事物的内在本质，用洗练、简洁、实用的手法揭示人物所处情境和行为的本质。比如为了表现人物在特定场合中曲身向前的说话体态，就将桌边椅子的腿故意锯短；或者利用标语牌和面具来直接“点示”地点和人物的本来面目。内耶尔为布莱希特的名剧《伽里略传》设计舞美时就将舞台的三面用高大坚实的铜墙构成封闭的厢式结构。在每堵铜墙的墙壁上都开了一个带有栏杆的铁窗，造成森严壁垒的封闭感。这里与其说是伽里略的工作室，还不如说是被囚禁和封锁的监牢。铜壁的质感不同于现代金属的感觉，让人联想到中世纪的古老与森严。也正是由于被“囚禁”于这样一个封闭的环境之中，才使伽里略这样一个伟大的科学家以及他伟大的发现最终被这“铜墙铁壁”给压倒和异化，中世纪人类最伟大的科学家却表现出了人性中最最猥琐的软弱！于是，《伽里略传》一剧所要揭示的思想内涵由此而深刻地表现了出来。所以，布莱希特常常情不自禁地赞叹他的这位战友，说他“提供的不是‘装饰’、框框或背景，而是为了人物在其中经历什么事情构造的空间”；“他（内耶尔）是一位伟大的画家，但是主要的，他是一个单纯的故事叙述者，他比任何人更了解，凡是不能促进这种叙述的就必然会损害它。因此，他经常愿意在任何地方给那些与角色表演无关的东西以暗示，可是这些暗示是激发性的。它们唤起观众的想象，而完全模仿总是愚蠢的。”

　　俄国伟大的戏剧大师梅耶荷德自始至终都高举艺术假定性的旗帜，他振臂高呼：“假定性的现实主义——这就是我们的口号。”在舞台设计方面，他对于单纯模拟自然的幻觉性布景从来都是嗤之以鼻、不屑一顾的。我们前而曾例举了他在执导《钦差大臣》一剧时，运用十数个抽拉移动平台来形象地将沙俄时期上流社会各个层面的伪善与丑恶直观地暴露于观众面前，这是典型的艺术假定性的手法。与此同时，他还更为大胆地进行进一步的开掘和探究。比如他曾积极地探索和创建构成主义的舞台设计装置，强调舞台布景应该是演员动作的机器，而演员的动作甚至也应该成为一种机械性的力学运动。因而他在创立演员的“有机造型术”时-再强调“演员要懂得自身的力学”。构成主义装置就是与“有机造型术”相匹配的舞台设计，它甚至将舞台的力学结构故意暴露给观众，这种极其大胆的艺术假定性的探索和运用，在梅耶荷德生活的那个年代和地域是需要巨大的勇气的。二战后，梅耶荷德这位最积极投身于苏维埃民族革命的文艺战士，由于他执著地探索戏剧艺术新的生命和形式而被扣上了“极端形式主义”的罪名，为了捍卫自己的艺术信念和理想，终被枪决。这是当代人类戏剧艺术最惨痛的悲哀！同时也是坚持和捍卫自我艺术信念和操守的最崇高、最伟岸的丰碑！

　　由于梅耶荷德刘艺术假定性不遗余力地执著的探索和创造，从而打破了前苏联剧坛单纯追求生活幻觉的现实主义戏剧一统舞台的单调局面，开创了戏剧艺术的繁荣与多彩。特别是对后辈戏剧工作者来说，其影响力是巨大而深远的。比如，20世纪70年代前苏联最富盛名、最具活力的剧团应该首推塔干卡剧院。导演柳比莫夫和他的亲密伙伴、世界闻名的舞台美术家鲍罗夫斯基就是继承和发展了梅耶荷德的戏剧思想，积极突破斯坦尼斯拉夫斯基的生活戏剧的局限，努力开掘艺术假定性的独特作用，从而创造了具有高度剧场性与诗意象征的演出风格。塔干卡剧院因此而成为世人瞩目的艺术剧院，导演柳比莫大在阐述自己剧院的艺术思想和追求时明确地说道：

　　这是一种什么样的猴子式的模仿？我在干什么？我在模仿生活？但真正的天空要比舞台上的天空强一千倍，同样的，真正的草地，真正的树林要比舞台上的草地和树林的布景好不知多少倍……而且，看来问题甚至还不在于化妆和布景，而是在于我终于明白了，需要的是象征，而不是模仿；需要的是形象，而不是复制品。简而言之，在舞台上如要表现真实，就要善于虚拟。

　　柳比莫夫的戏剧思想是十分明晰的：反对简单的模仿，用虚拟、象征的变形形象来艺术地表现生活。而由他执导、鲍罗夫斯基设计的《哈姆雷特》和《这里黎明静悄悄》两部划时代的戏剧作品，正是他们这种美学思想的完美体现。

　　1972年创作演出的《哈姆雷特》一剧，其舞台设计是十分洗练而简洁的。舞台上除了背景，就是一张类似于我们中国戏曲一桌两椅的长条凳。这张长条凳是中性而多用的，可以当作板凳、棺木、矮墙、吊架或者导演所愿意假定的一切。背景由一堵木头支柱外露的抹灰墙组成，可以前后移动。在它的前面有一个羊毛编织的帷幕可任意移动，从而自由地改变、构成空间。柳比莫夫认为：“在排演《哈姆雷特》的时候，我明白了：不需要任何把演出分割成很多场景的幻觉布景，需要的是保持戏剧行动的动力。这样，我和舞台美术家鲍罗夫斯基设计了一个大幕，它实际上是演出的全部布景。这个戏剧舞台的传统标帜，在我们这儿具有了象征意义——它可以突出舞台事件的戏剧性；对于国王来说，它象征着庄严的宫廷大幕；但它也可以比喻为一幅帷幔，在它的后边有人正在制造阴谋……”。

　　对此，舞台设计鲍罗夫斯基进一步阐述道：“帷幕具有实用和象征的价值。说它是实用的，因为它在各个方面都可以活动，能按与脚光平行、垂直或倾斜的方向移动。它允许自然地、即兴式地凑成场面空间，使我们保持充分的剧场意识。一条木板凳，后来又当作棺材，放在帷幕下面，于是我们看到了皇后的卧室；随着克劳迪斯与格德露特肩并肩地挨着它坐下，呆住在位置上，就用剑身作为扶手，帷幕创造了一个觐见室；把它斜放为一堵墙，哈姆雷特坐在墙的尽头；接着哈姆雷特和奥非丽娅又把它变成一个吊架，让它前后摆动……”。

　　简洁、虚拟而富于象征是《哈姆雷特》取得成功的关键。而在他们合作创作的《这里黎明静悄悄》一剧中，这种简洁、虚拟而富于象征的假定性的艺术手法则达到了更为诗化、更加迷人的艺术境界。在这个戏中，舞台的沿侧幕和背景都由绿灰色的军用帐篷所包裹，上面还布满了伪装的斑纹和破洞。舞台上主要依靠几块可随意拆迁、变换的多功能的木槽板来进行舞台形象的组合与创造。在演出的第一部分，舞台上放置着一辆军用卡车的车身。在德国兵到来之前它就成为了女兵们露宿的营房、洗浴的掩体；空袭中，姑娘们卧倒于此，好像成为了埋伏的战壕；德国兵到来之后，暮夜中车身开始拆散，成为四块外槽板和三块内槽板。而每一块槽板都可以掩蔽一个战士的身体。当槽板竖立起来，就好像成了德国兵同女兵们追逐、拼杀的树林；当它们平放在地，又似乎是穿越沼泽的木船；而当五位女兵英勇牺牲时，它们即刻又成为追念女兵的墓碑。最令人感动不已的是，在每一个女兵牺牲之前，舞台上分别出现了她们生前一幕幕幸福生活的景象。这时，槽板就成为了投影的屏幕。最后，在优美的“在前方树林里”的乐曲声中，五位牺牲的姑娘伸展着自己的身体依靠在这槽板上面，并随着槽板舞蹈般地旋转，似乎在呼唤和憧憬着美好的明天。渐渐，五位姑娘消失了，只剩下那几块与女兵们生死与共的槽板和着音乐的旋律在舞台上依然旋转着。像姑娘们穿梭的白桦林；像逝去的女兵所钟爱的“华尔兹”的倩影；像人们为缅怀这些为保卫祖国而献出自己宝贵生命的女兵们所竖立的一座座丰碑……

　　著名剧评家马尔托夫在看过这出戏后不禁感慨地写道：“当作树木的木板悲伤地旋转的那最后一场，使人潸然泪下，从而完成了展开的抒情动人的悲剧。”

　　在这个戏中，高度洗练而简洁的艺术手法，诗化象征的意境追求，以及新颖别致的假定性的舞台处理，最终使它成为苏联当代戏剧演出的典范之作。通过《这里黎明静悄悄》成功的演出，我们高兴地看到，昔日梅耶荷德大师所极力追求和探索的戏剧美学思想，在当代的舞台上得到了更为深远的实现！

　　正是由于对艺术假定性的充分认识和运用，使20世纪的戏剧艺术呈现出繁盛多姿的景象。舞台设计已大大超越了模仿真实的幻觉布景，努力探索并开掘舞台表现的一切可能。因此，在物质材料方面则必然打破了传统材料和技法的局限，力求创造出各种特殊的艺术表现效果。捷克著名舞台美术家斯拉梅克（Vladimir Sramck）就曾说过：“坚持传统材料不去利用新工艺急遽发展的好处，这完全是时代的错误。如此戏剧将变得缺乏独创性，而到最后将对观众失去紧迫的影响。”

　　舞台美术传统的物质材料基本上只限于布料、木材和颜料，制作工艺基本上是用木料和布料制成各种景片、画幕及道具，然后再以绘画的方法用颜料绘制成各种质地感觉的物体形象，以造成不同的幻觉逼真。这种工艺方法从文艺复兴时期就开始使用，它从属于幻觉布景的美学追求。早在20世纪20年代，以梅耶荷德为首的俄国构成主义戏剧家们就设法突破这种传统的材料和技法。到了50年代，这种开发和利用新材料、新工艺的创作手法开始掀起了汹涌的浪潮。一时间，各式各样的金属、塑料、玻璃、纸张、矿石、激光……都不断地出现在戏剧演出的活动之中。只要是舞台设计者们想得到的，并且是具有一定表现力的，都大胆地呈现在观众的而前。例如当代最富盛名的舞台没计大师斯沃博达（Josef Svoboda捷克，1920～）在设计布莱希特的《胆大妈妈》一剧时，就别出心裁地运用一个重约三吨，直径约40英尺的不规则盘形的巨大金属片来作为该剧的主体形象。金属片的顶面是经过打击、腐蚀和破裂的，而底部则像盔甲一样闪闪发光。之所以这样设计，斯沃博达说明道：“我探索富有表现力的象征，而且不只是象征，还是适用于演出的某种东西，我想我找到了成功的答案和布莱希特演出的新观念。”紧接着他进一步说道：“我怎样达到明确的象征呢？我想由适合于时代和它的气氛的材料创造布景。战争，却又是巨大的穷困。有时闪闪发光的战争，实际上细想起来却是满目疮痍。它代表地球，带着战争的铁和血，盔甲与武器的30年的伤痕，它不再丰饶的了——但这也是辉煌、闪光的战争要求。”

　　的确，斯沃博达的设计是匠心独运的。这块巨大的金属片可以悬挂，并由马达无声地自由升降或倾斜。这个“闪闪发光”、“满目疮痍”、“带着战争的铁和血，盔甲与武器的30年的伤痕的”“地球”，时而吊在空中，像一顶保护伞支撑在胆大妈妈的头顶；时而又倾斜一方，造成玉碎宫倾的压迫感。而当士兵们踏在它的上面，发出响亮的金属声，让人立刻感觉到战争的脚步已逼近了身前……这种由于特殊材料而产生的特殊的艺术效果，连斯沃博达自己都禁不住兴奋地说道：“它成为真正的戏剧象征：纯粹的、真正的叙事体戏剧。它体现了实用与美在布景中的结合。在这方面，我很少获得这样彻底的成功，我认为这是我的一个最好的作品。”

　　斯沃博达情不自禁的喜悦应归功于舞台表现新材料、新工艺的创造性发现。20世纪舞台设计的革新，从某种意义上阱就是新材料、新工艺的革新。《1950年以来的世界舞台设计》一书中一篇题为《舞台设计的新方法与新材料》的调查表，将全世界30多个国家的舞台设计者所使用过的新材料进行了一次统计。从这里，我们不由惊讶地发现：当代舞台设计者所开发和使用的新材料实在是蔚为大观。我们不妨罗列一些供大家参考：

　　金属：

　　青铜、铜、马口铁、贴金或贴银的薄片等；穿孔的薄板；

　　金属网；管子和零件（铁、铝）；黄铜线，熟铁。

　　玻璃：

　　玻璃板；镜子；陶瓷制品；粉末玻璃和玻璃。

　　塑料：

　　塑料薄膜胶；模压塑料形式（根据所设计的三维形式，即柱头、尖顶饰、门框等）。

　　合成板：

　　建筑材料，诸如复合的列纳克斯（Linex）、多孔镶板等；皱纹纸等。

　　合成材料：

　　人造树脂和泡沫；聚酯泡沫（乳胶等）；蚁酸等；莫迪赖特（Modurit）（捷克斯洛伐克发明）；阿斯特拉伦（Astralon）、塞伦（Celon）、树酸玻璃；甲勃里特（Jablite）。

　　天然材料：

　　软木；未鞣的皮革；编织的麦秆、柳条、灯芯草、芦苇；新的织品与纤维；塑料；涤纶、尼龙；编织的玻璃纤维；人造的麻、网、毛皮、绒毛等。

　　纸：

　　凸凹墙纸；新闻纸、招贴纸、包装纸；玻璃纸；锡纸；照相纸等。

　　混杂材料：

　　绳、网、彩带和电线、水龙软管；火炉管、煤气管、铅管；纸板盒、各种容器、蛋盒等。

　　这份调查报告远远不能涵盖当代舞台设计对于新材料的开发和运用的全部。而且，对于舞台物质材料的这种不断开掘与创造的探索也永远不会停止。应当承认，新材料以及新工艺的开发、运用必然会引起舞台美术的观念革命，那种单纯依靠布料、木材、颜料以及绘画和木工制作的传统工艺已远远落后于时代的发展，那种仅仅追求生活逼真的幻觉布景也只能成为当代舞台设计群体的一种方式。犹如汇入大海之中的一溪清泉，无论写实性的幻觉布景具有怎样绵延不断、清冽剔透的珍贵，它都无法穷尽整个大海，它永远都将成为这浩浩海洋中不可缺少的一个部分。