一、需要进行一次关于百花齐放、推陈出新方针的讨论
在元明以来的封建社会中，群众性的文化艺术生活，有着戏曲、曲艺、民间音乐舞蹈、民歌小调、杂技、年画等等众多的形式。它们各以自己的艺术特点炫奇斗妍，争拓阵地。但就其艺术构成的复杂性，艺术反映生活的深刻、丰富和生动来说，戏曲显然占有十分重要的地位。清朝后期，进入半封建半殖民地社会，海禁开，城市发达，京剧风行全国，地方戏不断改进和形成，戏曲出现了一个大发展的局面，在人民生活中的地位与作用更为突出了。“满城争唱”的岂止一个“叫天儿”；鲁迅的《社戏》中描绘了农村演剧的盛况；连儿歌中也唱“拉大锯，扯大锯，姥姥家，唱大戏，接闺女，请女婿，小外孙，也要去……”。戏曲的威势，没有什么东西比得过。
二十世纪以来，话剧被引进了，但起初局限于知识分子和一部分小市民层，影响不大。等到电影进入市场，首先在沿海地区形成重大的势力。以上海为代表的大城市中，市民观众的艺术趣味逐渐发展变化。于是舞台上陆续出现了机关布景、连台本戏，出现了女子戏班，出现了武侠、神怪、鸳鸯蝴蝶等等题材和流派。这都是在那种社会条件下，在没有正确思想指导的情况下，艺术竞争的产物。这也是一种“出新”，但是这个“新”并不一定都是“好”，需要做具体分析。虽然如此，但就整体而论，戏曲的地位，特别在农村中的地位，还没有受到多大的冲击。话剧、电影等等还没有进入农民的娱乐生活之中。
解放以来，前十七年中，话剧急遽发展，势力大张，电影逐渐向农村进军，其他文学艺术形式也都有了巨大的繁荣，然而戏曲不仅没有受到侵害，它同样地也出现了空前的繁荣。这是因为，虽然竞争开始激烈，但在百花齐放、推陈出新方针指引下，戏曲工作者积极努力改革，戏曲艺术有了大革新，大提高，因而也大发展。它同其他文艺形式的竞争，是相辅相成，而不是相抵相销。十七年中，虽也随着政治、经济的形势进展，有起伏波澜，有迂回曲折，但基本上过的是好日子，戏曲艺术名传四海，戏曲艺人吐气扬眉。
然后，便是“四人帮”十载横行，文化艺术进入黑暗时期，戏曲也遭到了空前浩劫。
“四人帮”粉碎后，三年多了，我们的戏曲是个什么样子呢？我看，是否可以说：形势很好，问题不少。
百花齐放、推陈出新的方针重新得到确认，重新在戏曲工作中发挥出正确的指导作用。这是极端重要的，它将从根本上保证我国的戏曲事业重新健康发展。
在这个方针指引下，传统剧目之花重新开放，新剧目陆续出现，老艺人重新受到尊重，青年戏曲工作者重新得到培养，十七年的景象象春天似地回复到大地。
然而，也出现了重大的新的情况与特点。广大人民群众的社会主义创造性在受到十年以上的压制后，在濒于崩溃边缘的地基上，迸发出巨大的能量，迫切要求着我们祖国要在很短的历史时期中进入现代化强国的行列。因此，对于文学艺术，也提出了远比十七年时期更高的要求，要求我们更多更快更好地改造传统节目，创造新作品，出现新人材，提高水平，以满足人民日益增长的文化需求，为四个现代化服务。每一种文艺形式都面对着这样繁重而光荣的任务，谁做得好，谁就将发展；谁表现得差，谁就要落伍。这将是文学艺术事业的一场大竞赛，大竞争。三年来，涛歌、短篇小说、话剧、曲艺等跑在前面了。但这不过是开始。党和政府会帮助那些落后者，因为我们的方针是百花齐放；然而如果自己不争气，不提高，长期拿不出优秀的作品和人才来，那是谁也帮不了忙的。
可是，戏曲在受到十年的隔离和摧残之后，同我们国家一样，真是遍体鳞伤。许多老观众缅怀往日繁盛，为他们所熟悉的老演员重登舞台而欢呼，但终究少了，老了，演不动了。许多青年观众看不懂，看不习惯。他们不觉得有必要非看戏曲不可，他们的文化娱乐生活有足够的选择余地。为了更多地吸引观众，有些地方在演出剧目的安排上，在“开放剧目”的旗号下出现了一定程度的混乱。这种情况，加上队伍的青黄不接，政策的未全落实，“四人帮”的余毒未尽，于是在部分戏曲工作者思想上，引起这样那样的问题。他们想：为什么戏曲对新观众（其实不止新观众）的吸引力在减弱？为什么解放以来每次“开放剧目”都不同程度地引起上演剧目的混乱？戏曲改革的任务是不是已经完成了？还要不要继续不断地推陈出新？等等。这些问题不解决，戏曲就不能大踏步地前进。
这就不仅要对戏曲的当前情况进行分析，同时也要对戏曲的过去重新评价。我以为，在传统剧目中，精华固然不少，糟粕也相当多，更大量的是平平常常的和精华糟粕杂糅的东西。解放以来上演剧目的几次不同程度的混乱，都说明了我们的遗产并非都是精华，我们现在的新戏也并非都很优秀，我们现在不一定提“戏曲改革”这个口号，但实际上戏曲革新的任务并没有完成，任重道远，还有很多工作要做。
当前戏曲界的内外形势，都要求我们认真地进一步执行百花齐放、推陈出新的方针。也只有在执行这个方针的过程中，才能解决和回答这些问题。我认为，现在有必要在戏曲工作者中，进行一次关于当前戏曲形势的讨论，通过关于什么是真正的百花齐放、推陈出新，如何更好更快地百花齐放、推陈出新的学习和讨论，以求提高认识，统一思想，引起和加强戏曲工作者对于戏曲——首先对自己剧种的生存和发展、对以戏曲为四个现代化服务的高度责任感、急迫感。
二、当前，推陈出新的基本要求是什么？
解放初期，戏曲艺术的推陈出新，主要力量是放在剧目和舞台艺术的整理加工上，所谓纯洁戏曲语言，净化舞台形象；接着，又致力于新历史剧和现代剧的创造。这都取得了巨大的成绩。那么，现在呢？在同观众十年隔绝之后，在向现代化大进军的形势下，又在各种艺术形式大竞赛的局面中，戏曲的进一步推陈出新，重点应放在哪里呢？
我以为，今后一个时期的戏曲，需要在十七年改革的基础上，创造出多种多样具有深刻思想的（也容许无害的），艺术上完整的，既继承传统、又不断创造独特风格的新的戏曲文学和舞台艺术。
这是一个总的任务。为了实现这个任务，需要对戏曲这种综合艺术的整体和每一构成因素进行具体的改革。但在议论这方面的问题之前，我觉得应该先提出几点基本的要求。也就是说，各项具体的改革和改进，都应体现这些要求。
头一条很简单：戏要让观众听得懂。但是这一条目前在某些剧种中却相当成问题。
懂，当然是相对的。看历史剧要具备一些历史知识。如果因缺少最起码的历史知识而看不懂，那不能责备戏。看《大风歌》总要知道那个不出场的刘邦是何许人；看《西厢记》《牡丹亭》不能不尊重原著，需要有一定的古文知识。不懂“袅晴丝”也是困难的。同样，如果广东戏到北京演出，多数观众当然要借助于字幕才能懂。但是，如果在本地演本地剧种的普通剧目也要用字幕帮忙，那就说不过去了。如果文不通字不顺，或者过于古奥雕琢，或者语音上存在问题，等等，难道不应该下功夫改一改么？有些“上口”字改成今日通行读音不可以么？（有的同志认为京剧把“脸”字上口读为“俭”，听来更响亮，不能改，我实在无此感受，我认为还是改了好。）即使对古典名著，也不是不能经过选择、删修、改写，使之达到一定程度的通俗化（同时出版一字不改的文学本）。越剧的《西厢记》就比原著易懂而不歪曲其主题精神。总之，许多青年新观众听不懂舞台上唱些什么，甚至说些什么，这是一个十分严重的问题。进一步推陈出新，首要一条就是要尽可能使观众听得懂。
第二条就比较复杂了：要能反映今天广大群众的思想感情。这当然主要依靠现代戏和新历史戏，但对于传统戏，这也不是不重要的问题。戏是有好有坏的，剧目当然应该开放，具有无产阶级思想的现代观众胸怀宽广，感情丰富，他们能够包容和吸收历史上一切优秀的、先进的东西，但决不容忍有背于今天群众利益和社会道德的反动的、下作的东西。并不是任何戏都能乱演。怎样辨别传统剧目的优劣，选择哪些剧目上演，如何整理、改编，关键就在于看这个剧目能否反映今天群众的思想感情，可能反映得相当直接，例如《唐知县审诰命》；也可能比较间接地反映，例如《三打陶三春》。可以反映得很充分；也可以只有一定程度的反映，但无论如何不能背离群众的思想感情。
第三条要求更高些：要有时代的美感。传统戏产生于旧社会，它所具有的美是那个时代的群众所欣赏的美。美感是有继承性、传统性的。因而我们今天才能欣赏古代的诗、画、音乐或戏剧。美感也是有阶级性的，地主资产阶级所欣赏的美在今天必须重新加以检验。美感更是有时代性的，不断发展的。戏剧又是群众集体欣赏，比个人艺术欣赏更为复杂得多。今天演现代戏要使今天的观众感到美，那比较容易理解，今天演传统戏，以及用传统形式演的新历史戏，要使新观众也产生美感，问题就多了。然而如果不这样，传统戏和新历史戏即使思想感情多么对头，又如何能在舞台上，在观众中生存发展呢？戏曲的进一步推陈出新，这是必须解决的、命运攸关的问题。
最后一条：戏曲艺术进一步再进一步地推陈出新，永远都得是戏曲。今天的戏曲一定不全同于昨天的戏曲，但仍然必须是戏曲。要有革新，又必须继承传统。这都是老生常谈，不用多说。
上面说的四条原则，不一定全面。戏曲工作者在推陈出新的实践中，也不必过多考虑这些框框，以致怕龙怕虎。然而如果没有必要的原则要求，戏曲改革也将反复徘徊。世界上是没有没有框框的事物的。
三、戏曲文学必须进一步推陈出新
戏曲文学是整个戏曲艺术的基础。戏曲本身就是在出现南宋戏文这种戏曲文学之后才最终形成。任何艺术的成熟与否首先要看它反映生活的真实性与深刻性。而戏曲诸因素中首先是由文学因素体现出这种真实性和深刻性的。因此，戏曲的进一步推陈出新也必须以戏曲文学的进一步推陈出新为基础。
戏曲文学的历史就是不断代谢的历史。元杂剧时期，文学语言接近口语，朴素生动，但情节结构比较简单；明传奇时期，情节结构复杂起来，但语畜却大都典雅古奥，读起来都难懂，不用说听了。即使是现实主义的文学大家，也难免此病。于是出现反动，乱弹代兴。懂是好懂了，却又失之粗俗。一七九○年四大徽班进京，约十九世纪中叶皮黄形成，近二百年来这种比较原始的演出台本在戏曲文学中占有统治地位。洪昇《长生殿》、孔尚任《桃花扇》之后二百年中没有出现超过他们或同他们比肩的戏曲大作家。何以如此，原因很复杂，需要另行讨论。但这种情况无论如何不能再继续下去。新的时代、新的社会、新的形势迫切要求我们在戏曲文学方面进一步推陈出新。决不能满足解放以来的初步整理和有限的新创作。现在是需要、也有可能在戏曲文学上来一个大发展，大提高。
要进一步整理改编传统老戏。这有两个内容：源出于稗官野史、民间传说的老戏和源出于杂剧传奇即古典剧作的老戏。对于前者，有一个如何对待群众早已熟悉的人物形象和故事情节的问题；对于后者，特别是那些名著，有一个如何尊重原著的问题。不管怎样，决不能满足于十七年中那种仅仅作些文字整理的做法，现在需要的是象《十五贯》《杨门女将》《春草闯堂》《三打陶三春》这类的改编，所谓化腐朽为神奇，所谓脱胎换骨是也。要把粗俗的演出台本改成可以独立阅读的文学本子，要把古奥难懂的古典剧本改成能活跃在今天舞台上的优秀台本。唐三千，宋八百，三国列国无其数，这方面的工作量十分巨大。
要进一步编写历史题材和古代传说题材的新戏。这是京剧昆剧等袍带戏剧种当前的主要出路。祖国历史浩瀚汪洋，可以说有着取之不尽的题材。象绍剧《于谦》、黔剧《奢香夫人》、京剧《海瑞上疏》等等，充分证明我们戏曲舞台上需要并且一定可以出现不亚于莎士比亚史剧的新编历史剧。
要放眼未来，进一步编写新的现代戏。各剧种之间是否要有题材分工或侧重，是另外一个问题。从戏曲整体说，直接反映现代人民群众思想感情的现代题材的新戏是决不可少的。
三者并举，各剧种各有侧重，大大提高戏曲剧本的文学性，做到雅俗共赏，我以为是戏曲文学推陈出新的主要要求。现在的问题是作品太少；作品少的原因是作者更少。如果不尽快地建立和扩大一支高水平的戏曲作家队伍，如果戏曲作家队伍得不到应有的尊重，戏曲的推陈出新是根本谈不上的。
四、戏曲表演必须进一步推陈出新
表演是舞台艺术的中心。解放以来，在戏曲表演艺术方面，扶植和提倡流派，力求向现实主义的表演深度发展，许多中老年演员和青年演员，运用程式以塑造人物形象，取得很高成就。但是，在表演方法上，在行当、程式、语言等问题上，基本上还是遵循原有轨辙，改革是比较少的。这是因为戏曲表演的传统积累比较深厚、严密，不易改动；其次又联系到许多知名的表演艺术家，他们多少年实践所达到的水平和风格，不可能也不应该随便乱改。然而也不是一成不变。在许多新历史戏和现代戏的舞台演出中，做过许多试验，也取得一定经验。现在形势要求我们更快地推陈出新，表演的改革还是中心的一环。这里不可能全面论述，只想扼要地谈三个问题。
一个是角色行当问题。自然的人有男女老少，社会的人有文武好恶，人是可以分类的，这是行当的生活基础。它在古代戏曲演出中帮助观众认识角色，很有作用。但是舞台上的人物形象又必须是“这一个”，否则不能感动观众。行当虽然能够帮助演员初步掌握角色的大框框，所谓“类型”，但是也往往限制了演员的创造，使他停留并满足于类型。传统戏的优秀演员无一不是在行当的限制下充实丰富，才创造出比较鲜明的人物性格。对于大大提高了文学性（其中重要的一项是人物刻画）的新历史戏和现代戏，这种行当往往就不止是一种限制，而成为一种桎梏了。当权后的武则天是什么行当？老旦、正旦，恐怕还得加上老生的东西。曹操是老生、黑头，还必须有诗人风度。刘胡兰难道能归给花旦或武旦吗？行当作为戏曲的特点，不能没有，但又必须突破，必须大大削弱其限制角色创造的作用。这就联系到表演乃至教学上一系列的问题。这里面大有文章可做。
再一个是动作程式问题。戏曲表演的动作程式也就是动作的分类，它是角色行当的具体化。老生有老生的动作程式，小生有小生的动作程式。文小生同武小生又有不同，穷生与冠生又有不同。但又有些程式是通用的生活动作，如进门出门、上楼下楼、骑马行船等等。动作的程式化同人物的行当化同样有助于观众对剧情的了解。它是塑造人物形象的手段、零件。演员学习并积蓄了许多身段、程式，根据剧本要求，经过挑选和组合，一个形象就出来了。正因此，它也非常容易使得演员创造角色一般化。观众可以很容易看出这个角色的年龄、身份、情绪以及在干什么，但是他的性格，他的思想感情的细微变化却很不容易感受得到。所有优秀的表演艺术家丰富和突破角色行当的过程，在很大程度上也就是丰富和突破动作程式的过程。老观众都记得裘盛戎演姚期，在听到儿子闯祸时的一场精彩表演：全都是程式动作，然而其细微处又都不是程式所能规范。别的演员，可以模仿其全部程式动作，却相差千里。因此，也同行当一样，既要保留，又必须创造革新。要改进和创造大量表现更复杂的历史生活和现代生汇的新的程式动作，要在哪怕最小的程式的框框里创造更丰富的表现不同性格的动作。
进一步说，所谓保留，也不是原样不动。有些过去流行的大套程式实际上已经大大删减，如角色上场的一套整冠、理髯、引子、定场诗等等；有些还应进一步改进，如多数角色行当的台步过于缓慢等等。传统的程式套子必须根据新的要求加以整理、改进（当然，首先要继承下来），否则连老戏也演不好。
还有一个是语言问题。戏曲语言是一门很复杂的学问，这里不能多谈，只着重谈谈京剧和受京剧影响较大的一些剧种的所谓“中州韵、湖广音”问题。
京剧的韵白是怎样形成的？是否是自高朗亭以来，历代知名和不知名的演员为了追求同戏曲其他艺术因素的风格一致，即同实际生活保持一定距离，有意识地创造出来的？历史资料没有关于这种说法的任何线索。那末，京剧既然主要是徽汉合流，唯一可能的揣想，就是徽汉演员的乡音（湖广音）带到北京，逐渐自然演变而成。倒是花旦、小花脸的京白，可以想得到是为了适应北京观众而有意识地吸收进来的。如果韵白是如此自然地产生，并逐渐经过演员的加工，形成一种吟诵风格的舞台声调，同其他艺术因素谐调一致，那么，当其他因素纷纷改革的时候，唯独语言可以不动吗？实际上，恰恰是这种上韵的舞台语言，是当前新观众听不懂的重要原因（当然还有语汇上的原因，这里不多谈）。
一九五七年的京剧现代戏中曾用过韵白，证明是失败的；后来的现代戏都用了比话剧夸张的略带朗诵式的京白，但问题还没有完全解决，总还给人以拿腔拿调、不太自然的感觉。但终是好懂了。是否传统戏也都改为这样的京白呢？没有人试过。想来，观众和演员必定很不习惯。我希望能有有心人在这方面大胆创造试验，闯出一条路来。
除了这个大问题外，花旦的说白用的是假嗓，也并不很好听。花脸、老生在某些开玩笑的场合也会用上一两句京白，不懂得是什么道理。（也许反可以证明一点：用韵白演喜剧是不太谐调的。）这类问题还不少，也都值得探讨、改进。
角色行当、动作程式、舞台语言三个问题联系在一起，还有一个舞台节奏问题。传统戏曲节奏——特别是文戏的节奏过慢，同当前社会生活和审美习惯很不适应。最近许多文章都指出了这个问题，这里就不谈了。
五、戏曲音乐必须进一步推陈出新
民族传统戏曲音乐有板腔、曲牌的特有体系，有真嗓假嗓的特有发音方法，有文场武场的特有伴奏，有不同的地方色彩，有不同的流派风格，真是我们的民族瑰宝，世界上稀有的独特创造。但我作为一个现代的外行观众，也多少感到一些可怀疑的问题。
戏曲音乐的改革首先当然表现在要根据内容的需要改写或新创曲调。这一点在新历史戏或现代戏中基本上已经做到了。但在传统戏中，是否也可以考虑在必要时重新谱曲？例如，我听说《空城计》中最早并没有诸葛亮城头抚琴一段，是后来加上的。既然前辈可以如此，那么今天如果有人想根据自己的想象和特长重新谱写这一段曲子或增删某些曲子，是不是可以呢？又如，不少武戏如《挑滑车》等等，主要演员又打又唱，常常弄得气喘吁吁，声嘶力竭，实在不能给观众以美的感受，如果减少唱句或者在唱之前减少动作，或者本人不唱，改为兵士齐唱或后台伴唱等等，是不是可以试一试？
旦角的用小嗓，小生的真假嗓并用，有其特点，但对今天新的观众来说，接受起来确实不易。过去的观众，所听到的声乐主要就是戏曲，很少比较；但现在人们大量地听到西洋唱法，对比之下，旦角、特别是小生的唱法就会令人觉得不那么自然，不是一下子就感到好听。这个问题很久以前就有人提出过。这种情况改起来是困难的，但因为困难就不去改，是危险的。
西洋歌剧中，重唱、齐唱、合唱是很重要很常用的方法，中国戏曲中极少见到。“文化大革命”前沪剧演《星星之火》曾运用重唱，反应很好。请允许我胡思乱想，在京剧等古老剧种中是否可用呢？京剧中有时有军士齐唱，但因没有练声修养，唱起来很不受听。在今后的新戏中，需要更多音乐形象，这些方法是应该考虑的。
有些现代戏增加大洋乐队，改变了演出体制，大而无当，效果不好；但这并不是说乐队就不需要改进了，当年梅兰芳同志以渐进的方法，把二胡引进乐队，增加了表现力，那么现在根据剧情需要，经过试验，在不同的要求下再引进一些别的乐器，又有何不可？不少地方戏中常有“清板”，即只拍板，不用胡琴或笛子伴奏，京剧是否也可以试一试？
过去，京剧乐队的音响曾被鲁迅形容为“咚咚喤喤之灾”，把他吓出了剧场。现在，人们都知道这是草台班的遗物，尽管老观众大都习惯了，尽管有其艺术作用，恐怕还是应该放在改革之列吧。
京剧是徽汉为主，兼收其他剧种的音乐，许多地方大戏实际也都是几种地方戏的合成。这种合成，为什么现在不能以较大规模、有意识地继续尝试进行？
戏曲音乐的相当一部分也有个节奏过慢的问题。昆剧的唱被人们讥笑是“鸡鸭鱼肉”，也许说得过分，但群众的反应是不能不考虑的。
六、戏曲舞台美术必须推陈出新
戏曲舞台美术以及戏曲剧场，从来是有着鲜明的独特民族风格的。但也正在这方面，我认为需要改革的东西是相当多的。
在戏曲艺术诸因素中，剧场、舞台和舞台美术总是同其所处时代的物质条件有着最直接的关系。传统戏曲的三面舞台、守旧背景、一桌二椅、砌末火彩等等，无一不受过去简陋的物质条件和经济能力的制约。另外一面，正是我国高度的刺绣艺术，发达的绸缎工业，以及主要演员个人突出的习气，使得艺人把有限的财力重点用在服装上面。机关布景是在上海那样大城市中大型舞台以及舞台机械的条件下产生的。那末，在今天，有一些可以引进到戏曲舞台美术中来的物质条件，我们是完全拒绝，仍然满足于那种虚空的舞台、虚拟的手法呢，还是可以根据需要与可能，适当地加以引进和运用？
我认为，应该在保持基本风格的前提下，大胆引进，妥善运用。
过去演戏大都在白天，有了电灯之后，并没有拒绝这个新生事物，被引进来了，并且创造了在光亮的舞台上演《三岔口》摸黑的奇妙表演。然而不能因此要求每一个黑夜或暗处的场景都用满台亮的照明。《野猪林》的野猪林一场就应该有阴森森的气氛，草料场就该有彤云密布、白茫茫大地上黄昏来临的灰暗景色。有的戏为什么不能用全黑背景，只留一个灯照一角落？有的戏为什么不能用追光满台环绕？
机关布景曾经走入庸俗歧途，这不是机关布景的罪过。为什么不能用呢？《丝路花雨》中飞天满天飞舞，何等佳妙。为什么不能有意识地写一些必须用机关布景的戏，例如《牛郎织女》、《白蛇传》、《宝莲灯》等等？我实在希望有大作家写出一套《西游记》连台本戏，大搞幻灯背景，机关布景，变幻灯光，如果导演得好，这样做决不会同戏曲的风格相抵触。
当然，有些戏的场景同布景会产生矛盾，例如走圆场等等，那是另一问题，不妨碍某些戏的使用机关布景。在一出戏里有几个集中的场子用布景甚至机关布景，有几场则用虚空的瞬息千里的空台，是不是也可以试试呢？
有的同志主张恢复守旧，我认为也可一试，但不能用那种突出主要演员个人，带有商标意味或者兼做广告的守旧，应有新的设计。在这方面我们是有经验的。
有的同志主张恢复三面舞台，我也不反对，但不能连台下的茶桌条凳一起恢复，也要有新的意图设想。应是古为今用而非复古。
服饰上一个大问题是历史真实问题。现在是从武王伐纣直到崇祯、光绪，除了少数清装外，基本上都是一样的式样。这是好呢还是不好？说好，显然不合历史真实；说不好，观众看惯了，演员穿惯了。应该怎么办，值得讨论。无论如何，新历史戏总可以有一定程度的改进吧。
即使现有这一套服装，其式样以及穿戴的制度，是否也还有改进的余地呢？我最近看《三打陶三春》，一出很好很有趣的戏。只有一点意见：皇帝穿蟒，高怀德扎靠，理所当然；然而在这么一出轻快的喜剧中总觉得这些蟒靠过于沉重，周转不灵。过去南方曾有过较轻便的改良靠，似乎这里也不妨用一用或者重新设计。吉剧创造了特长水袖，大有助于表演；而川剧水袖短小，也有好处。
现有服装是同守旧背景虚空舞台相谐调的，用上简单布景还可以，稍为复杂些，就同服装格格不入了。那末是服装简化以迁就布景，还是相反？总之应该进行多种试验。
化妆方面，有些过于丑怪的脸谱是否还要保留值得考虑。丑婆子的化妆（以及服装）不能丑中见美，过于庸俗，需要改善。生、净挂髯口还是粘胡子争论多年，看来前者占上风。然而髯口除了帮助表演之外也确实有妨碍表演的一面，应该如何解决？化妆的色彩都是按白光照明设计的，如果在某些戏里用上蓝色灯光，又该怎样？旦角贴片子源于何时似不可考，我揣想也许是因过去男旦面宽，于是将鬓脚延长固定以显出“瓜子脸”，不知是否如此，现在总应容许有贴有不贴。越剧不贴片子，并不难看，有时更好看，更同现代人的美感接近。……
观众第一眼看见的是舞台美术，台上的布景、服装等等美还是不美，对于观众的印象有先入的作用，有待改革之处很多，不仅是舞台美术家的责任，也是演员、导演以至编剧都应当考虑的。
七、戏曲舞蹈和武打必须进一步推陈出新
就广义说，戏曲的几乎所有程式动作都可包括在舞蹈之内；但我这里说的是那些舞蹈性特强的程式，如《夜奔》中的林冲，《挑滑车》中的高宠等的成套的舞蹈动作，以及如《惊梦》中的堆花神、《宝莲灯》中侍女舞和不少戏中武士的集体操练、行军等。
林冲、高宠等的独舞在表现环境、气氛、心情等等方面都是出色的，某些优秀演员演来甚至是性格化的，是戏曲的宝贵财富。但一个共同的问题是同唱的矛盾。这一点前面已经提到，但这里一定还要再点一下。因为听了和看了那种“载歌载舞”，实在为演员吃力，非设法改进不可。《霸王别姬》中虞姬的舞剑带有“插舞”性质，同体现剧情进展的舞蹈化生活动作不一样。这样的插舞在戏曲中并不很多，也比较可以自由安排，问题不大。倒是常见的集体舞蹈颇值得研究。戏曲舞台上，由于主要演员的突出，对于这种集体舞蹈，同齐唱一样，是很不重视的。动作的设计比较简单，大都是走队形，要求不高。其实，这里犬有文章可做。应当很好地向舞剧和新舞蹈学习。在新历史戏和现代戏中群众场面多，如果能象芭蕾舞剧和歌剧那样，在群舞上精心设计，严格排练，是会使整个戏大为生色的。
这里着重谈谈武打（包括打出手）。这又是中国戏曲的极为精彩的艺术创造。它使得千军万马的战争大场面能够在小小舞台上直接表现，这是了不起的。这里面的一个突出问题是：在紧张炽热的两阵对打中忽然插进一些武功表演，例如跟斗比赛，例如宝剑入鞘，例如打出手，等等，究竟好不好？这牵涉到戏曲美学。一般说来，戏中所有的动作应该是戏中的动作，不能是戏外的动作，然而戏曲偏有这种为观众所习惯甚至欢迎的传统：可以贴上一些非戏中所必需的表演。这个问题值得讨论。我的意见是最好没有，即使可以保留，总不宜过多，离戏太远，成为纯粹的杂技插曲。总应该有其生活依据。
戏曲的武打、武功，在过去各种文艺娱乐中是唯我独尊，再无分店的。但现在却有不少被体操运动、技巧运动或者新舞蹈节目吸收过去并给予加工、美化、提高，在难度和美感上往往超过了戏曲。戏曲中极少见女兵翻跟斗，可是自由体操中不少女孩子前空翻、后空翻、转体，何等优美、轻盈。戏曲在这方面多年来进展不大，还是停留在舞大旗、旋子、小翻、踢四杆枪等等的水平上，似乎还没有感受到新的竞争者的威胁。
现代戏中的舞蹈和武打如何创造，至今仍然未得解决。这方面的实践经验已经不少，现在可以进行理论上的探讨了。究竟现代的生活动作哪些可以入舞，哪些难以或不能入舞？传统戏中的舞蹈程式大都源于古代生活，其中哪些应该而且可以作为艺术形式的传统特征而引用于现代戏，哪些则不能？现代戏中的舞蹈如何既表现现代生活又具有民族传统特征？现代战争动作究竟能舞蹈化到什么程度？现代戏曲的舞蹈能否吸收外来舞蹈语汇？……如果不总结经验，仍然反复地盲目摸索，必将事倍功半，师久无功。
八、戏曲艺术思想必须进一步推陈出新
以上所说种种，都是就构成戏曲的各种艺术因素的改革提出的具体问题。现在要提出的是，民族戏曲在其根本的艺术思想和创造方法上，是否可以推陈出新？
黄佐临同志多年前曾归纳过现代戏剧的三种戏剧观，或叫三大学派：斯坦尼斯拉夫斯基、布莱希特和梅兰芳。以梅兰芳院长为代表的中国戏曲，以其独特的艺术思想和完整的艺术体系当之无愧地可以称为当今世界上一大学派，一种戏剧观。但是，对于这种戏剧观，我们总结、阐述得远远不够。许许多多戏曲工作者，对于自己一生从事的艺术实在说不出多少道道来。这种艺术思想和体系还有哪些部分不适应现代形势，应该如何改进、发展，更是很少深入钻研。布莱希特从中国戏曲中（还是间接地）吸取养料，得到启发，提出了“间离”学说。斯坦尼斯拉夫斯基曾同梅兰芳同志议论过中国戏曲的特点是“当众的孤独”。我们难道能够只满足于说几句写实、写意、程式、虚拟之类的话？中国戏曲有上千年的生命，在社会主义社会中，得到国家的保护，当然会继续存在。但要在新的历史条件下生存发展，又必须有大的改革和提高。这种形势、这种客观需要必定促使新的艺术创造思想和方法的出现。现在是需要、也必将产生艺术巨人的时代。我迫切希望我们的戏曲研究机构、戏曲团体、戏曲艺术家们要在戏曲研究工作中也来个推陈出新。
九、戏曲艺术制度必须进一步推陈出新
邀里说的艺术制度主要是指艺术创造的生产程序和生产构成。
传统的生产程序大体是，自幼入科班或戏校，首先练基本功，练到一定程度时就边练功边学戏；学戏过程中就确定行当路数，所谓分行归路，除少数后来改行外，多数终身不变。等学习期满时总学了几十出戏，带着这些本钱就可以搭班上台了。不少人在搭班后继续拜师学戏，总以会的戏越多越好，“肚里宽”，管事的点什么戏会什么戏才行。总之，这种艺术制度的特点是要求一个演员在学习时就存储一大批成品以供演出时选用。除了新排本戏之外，一般不用排戏，只要师承大致相近，最多只在演出前“攒攒戏”，即简单地相互说说比划比划而已。这同话剧很不一样。这样做的好处是一劳长逸。少年时学一出戏，可以管一辈子。在艺术上有追求的演员当然还会长期琢磨改进，这是加工的问题，不是从不会到会。同时，肚子里越宽，会的戏越多，正好象熟读唐诗三百首一样，也就能在艺术上触类旁通，悟出许多道理来。但是，这种制度的一个大问题是，演员学戏是按模子套下来的，学的是成品，而不是艺术创作方法。一个没有任何创造性的演员，也能照葫芦画瓢，四平八稳地把戏演下来。而所有优秀演员，如要在艺术上取得成就，就要同这种模式进行日积月累的斗争。在这个斗争过程中，比较容易取得成果的是唱腔。因为唱腔同别人牵涉不大，自己有设想就可以试验。如果一个演员想对某个戏的舞台调度有大的改动，困难就要大得多。于是传统戏就出现这样的特点，主要演员同乐师（特别是胡琴和打鼓佬）合作的董要性大大超过和同台演员合作的重要性。我想，这怕也就是传统戏的流派大都是唱腔流派的原因之一吧。
我不是否定这种传统，我只是觉得这样不够。这只是在以折子老戏为主和没有编导制度的时代的产物。现在新戏越来越多，一个演员如果不学会自己如何创造人物，总想有现成的模式套用，那就很难演好新戏，也很难和同台演员一起达到舞台艺术的完整性。
前面各题中所提的许多应该改革的具体问题，不少是对传统戏提的。这也就是一个老戏新排的问题。不少老戏在新演出之前应该重新设想，重新排练。这是对传统制度很大的冲击，矛盾很多。但又是不可避免的一场艺术思想和制度的斗争。
传统艺术制度的另一个问题是主要演员的极端突出。我这里不想去追溯什么时候形成这种状态，反正二十世纪以来情况总是如此。这种情况在历史上也不是没有好处：真是出了一批又一批的名演员、大演员，由于他们的艺术劳动，中国的戏曲表演艺术创造了独特的民族风格，取得了卓越的成就，近代戏曲史的很大篇幅都应该是演员史。任何轻视他们成就的观点都是错误的。
问题当然还有另一面。突出了主要演员，取得了表演的高度成就，其副作用则是在不同程度上削弱了舞台艺术的完整性。然而完整性恰恰是戏曲现代化的一个关键。
不能绝对地说传统戏不讲究完整性。许多前辈演员很注意红花绿叶的关系，“一台无二戏”也是戏班里常说的谚语。但是如果仔细考察，那时的一台无二戏，绿叶配红花，实际上大都是为主要演员服务的完整，还不是从戏曲文学到整个舞台艺术的总体的完整。这是有很大区别的。
例如，对戏曲剧本就很不讲究完整。情节可以不合理，语言可以不通顺，性格可以不鲜明，只要主要演员有几场拿人的戏，几段抓人的唱就行了。
例如，对那些同主要演员直接配戏的次要演员是要求较高的，但那些不直接见面的角色就无所谓了。往往，主要演员上场，观众聚精会神，满台都是戏，主要演员一下场，戏就冷了，观众也就聊天吃瓜子了。
至于整个戏的节奏进展，每一场的舞台词度，表演、舞美等的配合，更是很少有人去注意它的完整要求。
排新戏，或老戏新排，仍然需要主要演员，主要演员仍然是舞台艺术构成中的中心，这都不成问题；要注意的是主要演员决不能过于突出，突出到只有自己、忽略旁人的程度。在这方面，有着大量的思想工作要做，也要制定一些艺术生产的法规条令，要改革的内容是很丰富的。
十、建立戏曲编导制度和提高戏曲工作者的文化艺术水平是推陈出新的关键
在这次座谈会上，胡沙同志说，戏曲现在迫切需要革新家。这话说得非常好，一语中的。
如何才能使得戏曲艺术诸因素的改革能够又快又好，如何才能够出现真正的革新家，我看关键有两条，一是进一步建立编导制度，二是极大地提高戏曲工作者的科学文化和艺术水平。
为什么要进一步建立戏曲编导制度？因为作为一种综合艺术的戏曲（其所综合的内容远远超过话剧），要使自己在艺术上不断创新，不断提高，不断建成又新又高的艺术殿堂，就需要有更深厚和牢固的基础——文学，就需要有总体的设计师、建筑师和指挥员——导演。而这两者又恰恰是近代戏曲中最薄弱的两环。关于戏曲文学，前面已经说过，不再重复，这里再说几句关于导演的话。
上面说到，今后新历史戏和现代戏将越来越多，传统老戏也将遇到重新处理的问题，而这些戏搬上舞台，不可能象某些老戏那样只要能为主要演员提供几场重头戏、几段唱就行了，为了表达深刻的主题思想，它们必将要求高度的艺术完整性，要求每一种艺术因素都要充分发挥自己的作用。表演——演员，特别是主要演员当然起着中心的作用，然而又必须避免主要演员超越必要的范围而过于突出。主要演员在这个综合艺术的整体中必须做到“从心所欲不逾矩”的程度。这个界限靠演员自己是不容易掌握的。如果缺少导演，或者导演的水平不高，或者导演还处于主要演员的附庸地位，不能成为能抓起全局的指挥员，那是决不可能获得完整的艺术成就的，也不可能让主要演员在这个大框框里充分发挥其卓越才能的。
主要演员在过去往往在实际上是兼做了导演的工作的，在新戏中难道不也可以如此吗？在个别情况下可以如此。但必须明确只有那些具有真正的导演才能的演员才可以兼任，不是任何一个主要演员都可以兼做导演，更不能为了突出自己的表演而自己兼做导演。演员同导演是两种不同的专业，需要不同的修养。
不难看出，习惯于从小学习成品的演员，特别是做惯了俗话所说“当中间的”的主要演员，是不容易接受导演制度的。尤其是碰到那些正在成长中的导演，半内行的导演，很容易产生矛盾。因此，进一步建立导演制度是一个相当艰苦的过程。我们必须从演员和导演等多方面进行工作。在当前，在多数情况中，矛盾的主要方面可以说是主要演员。一定要说服这些主要演员张开双手欢迎导演，培养导演。这也是革新家的一种表现。四十年代初，越剧革新家袁雪芬同志（胡沙同志这样称扬袁雪芬同志，我以为非常恰当）决心改革越剧，她是主要演员，一不编二不导，其最重要的措施就是采用新编剧本，聘请编导（开始时大都是外行），建立编导制度，并且身体力行地高度尊重编导。十几年中，越剧就从一种地方小戏发展成为流行广大地区的具有独特风格的剧种。越剧的历史经验很值得总结和推广。
其次，要极大地提高戏曲工作者，特别是演员的科学文化和艺术水平。很清楚，戏曲艺术的进一步推陈出新，每种艺术因素的具体改革，其成败的关键最后都在于演员——首先是主要演员的态度向背和能力高低。
我这里不说“党的领导”。原因是一，党的领导的关键作用是责无旁贷、不言而喻的；二，对于艺术创造来说，党的领导仍然是一种外因，尽管极其重要，终不是起决定作用的内因。党必须领导，党也能领导，然而党终不能代替艺术家去创作，去排演，去上台演出。
解放以来，我们戏曲队伍的精英——以梅兰芳、周信芳等老一辈表演艺术家为代表的各剧种的主要演员们足听党的话，拥护并实践了百花齐放、推陈出新的戏曲改革方针的。没有这一条，就不能想象戏曲艺术今天的成就。但是，“四人帮”十年横行，老一辈的名家凋零殆尽，我们的队伍青黄不接，优良的传统作风和工作制度受到摧残破坏，某些主要演员（包括青年主要演员和一些自以为是“角儿”的演员）思想上相当混乱，行动上缺少先进的准则，不少戏曲团体的秩序、风气和人同人的关系都存在不少问题。面对这种情况，要从多方面做工作，但我以为，治本的方法是要极大地提高所有戏曲工作者的科学文化和艺术水平。
话剧界也有这个问题，但戏曲界更突出。因为戏曲工作者都是自小练功，文化底子很差，吸收新鲜事物比较困难。自己所会的一套，都是十年寒窗苦练出来的，要用自己所不熟悉的新东西来充实和代替，首先就有强大的习惯势力来抵制。编剧导演有提高的问题，演员——特别是主要演员更要提高。如果只会照猫画虎地演戏，根本不懂什么是创作方法，那如何能演得好新戏中的新角色？如果只会照剧本读词，根本不懂杜丽娘是怎么个人物，不懂宋士杰与宋江有什么区别，那是很难指望能把戏演好的。
水涨才能船高，没有科学、文化和艺术的高度素养，基本功不实在，即使靠扮相、靠嗓子可以称雄于一时，也决然成不了真正有贡献的艺术革新家，只能是昙花一现的人物。当前的重要问题，就是希望各级领导要看得远点，下功夫来抓一抓戏曲工作者的文化提高问题。而更重要的，还是希望戏曲工作者们、首先是主要演员们要认清形势，真正懂得学习的必要性。党委要领导学习，老师要上课，同志们会帮助，但同艺术创造一样，都代替不了学生们的学习。“师傅领进门，修行在个人”，这是至理名言。
我是个热爱祖国戏曲的外行。正因热爱，才敢于提出这些也许是杞人忧天的问题；惟其外行，这里就只能提出一些外行的问题，并且提不出答案。但我相信这些问题多少也反映了一些外行观众的意见。现在作为引玉之砖抛了出来，希望得到关心戏曲改革事业的热心同志的批评指正。
七十年代末一周 | 
