一
偶从电视屏上，看见一个《草船借箭》的画面，觉得非常生疏。曹操观阵，士卒射箭；另有四个背向观众（面向曹营）的演员，——看来就是草人的扮演者，他们始终不动地站着。不过，又好象并不就是《三国演义》里的草人——因为他们身上光溜溜，没有中过一支箭，无从使我相信，他们就是孔明用来骗取曹营十万有零的箭靶子。就小说的描写来说，曹操之所以上了孔明的当，是因为江上有雾，曹兵误把吴国船上的草人当作活人，才那么万箭齐发的。如今，画面上既没有雾，对立的双方又近在咫尺，而曹操和他的士卒，仿佛存心以武器资敌，这就显得有点滑稽了。这一画面引起我想起一个老问题：艺术的真实感怎样形成；为什么要有真实感？
过去看戏曲《草船借箭》，最能引起我的注意的，也较感兴趣的，是鲁肃在船上抱怨孔明，抱怨对方自己找死，还要找一个垫背的；孔明不说明他心中有数，老是自己喝酒也劝鲁肃喝酒；鲁肃越是着急，孔明越是装糊涂；孔明这么愚弄鲁肃，其实是他得意于愚弄了曹操的表现。至于借箭的情节，主要是靠士卒前来禀报：得箭十万有零。如果用生活的原型向艺术提出要求，这十万有零的计数过程，是大费周折的，怎么可以这么一笔带过呢？我却只关心鲁肃与孔明的戏剧冲突。分明知道剧作者在“偷工减料”，反而感谢他没有事务性地让我旁观角色怎样把许多支箭，从各个船上的草人上拔下来点数。按戏名来看，借箭是这出戏的重点。按情节来看，孔明与鲁肃的戏剧冲突才是重点。剧作者所选择和安排的重点，也就是有利于表现人物的性格、较能适应观众的兴趣的重点。戏剧冲突的真实感不弱，其他方面的“偷工减料”是好事；它避免浪费观众的精力，所以值得感谢。
艺术欣赏有如食物欣赏，包括真假的矛盾，其成败的差别，要看处理者的思想水平如何。素席以豆制品做成的素鸡之类，对荤菜来说，这当然是假的。人们为什么不抱怨厨师以假当真，明知是假反而称赞他的手段高明呢？广东讲究吃蛇，“龙虎斗”是名菜之一。这对不习惯的人来说，它有什么欣赏价值？但是此种菜的知音，却要看放在饮食店惹眼地方的活蛇。它向人们表明，供应的是活蛇。正如西湖的“楼外楼”菜馆，让顾客看到鱼是刚从湖里捞出来的那样，是为了给人们造成食物的新鲜感和引起快感的。但他们从来不为此而让顾客到厨房去看如何去掉鱼鳞，以至杀活鸡、煺鸡毛等具体过程。幸而他们没有这么死心眼，如果连养猪养鸡的过程都让顾客参观，他们的“作品”的“主题”也许因而“走火”，反而引起顾客的反感的吧？
艺术应当着重反映什么？应当对什么一笔带过？这种选择不决定于素材本身的实际情况，而决定于艺术家对观众的审美需要的预见，也就是决定于艺术家的方法论。古人论作文的熔裁，主张“情周而不繁，辞远而不滥”。这虽是就创作自身来立论的，是反对从形式出发而不从内容出发的，是强调避免繁和滥，也就是要求掌握应当掌握的重点的。但它的言外之意，仍然是主张适应读者对作品的审美需要的。《草船借箭》那个画面，不知道别人看了是否不象我这么挑剔，也能引起真实感和美感。我却觉得它有显著缺点：因为追求局部的真实感，没有顾到整体的真实感，在效果上反而使人感到不真实。艺术形象与生活形体的差别，混淆不得。
二
戏曲界流传的一句谚语：“宁穿破不穿错。”不必作解释也可看出，这是忠于人物的身份和处境的特殊性、强调真实感而反对片面追求服装漂亮的主张。从艺术形象有没有说服力这一点着眼，这一正确主张不是没有漏洞的。如果身份高贵、正在得势的角色，真是穿了破褴的蟒袍或凤帔出场，演员的艺术尚未吸引住观众的时候，这样的形象能够引起真实感吗？那么虽然“穿破”，甚至演员只穿日常生活的服装而坐着清唱，苦戏可能使观众流泪，认假作真、受到感动，这是什么道理？
看来这样的问题，其实不过是艺术的真实与生活的真实有没有差别的问题。这虽然不是太难说明白的问题，至少在这几十年来，始终是有争论的。争论不一定表现在理论上，往往表现在实践上。例如与服装一样，属于舞台美术之一的老生的髯口，同是演古典剧，就有照旧用挂在耳上与改为贴在脸上的差别。不消说，后者是认为前者不真实，或者说怕引起不真实的感觉，所以才这么真实化的。而前者，在不少演出中仍然继续着。作为观众，我自己不欣赏后者那么企图追求生活的真实。的确，在生活里，谁要是让上唇的胡子自由生长，不加修剪，喝水吃饭都不方便。我没有在实际生活里见过这么片面讲究美观而不顾适用的美髯公。但看戏，是一种精神生活，演戏不是对生活的一切作无遗漏的模仿，观者并不抱怨老生的长胡子没有开个便于吃喝的口子。在戏曲里，老生的美髯虽没有开出便于吃喝的口子，演员的跟睛却很能传达角色的内心情绪，这就创造了艺术的真实。周信芳的《徐策跑城》，髯口对舞蹈很有作用，观众为徐策那种急切心情所感动，他那不开口子的满髯没有破坏形象的真实感。正因为没有那一开一合的嘴巴分散观者对眼神的注意，也就是说，演员的嘴巴没有向角色的眼睛抢戏，观者感谢视觉特征甘居幕后，让那富手表现力的声腔感动观众的嘴巴的谦虚态度。就视觉形态而论，老生的眼睛与嘴巴的关系，显然与花旦或二花脸的眼睛与嘴巴的关系不同，所以后者特别要讲究口形的美观或丑中见美。就怎样表达角色的内在情感来说，老生主要是用眼睛的视觉形态和声腔的听觉形态，不象花旦等角色那样同时要依靠嘴巴和视觉形态的互相配合，所以人们不觉得老生的满髯违背了艺术的现实主义。老生的满髯的设计，包括形式美的要求；正如花旦讲究口形包括形式美的要求一样，也好比穷生服装的补钉也要讲究形式美一样。因为这一切与表演结合，服从表演的需要，尽管它们与实际生活中的自然形态大有出入，看起来不觉得它是什么形式主义的。
若干年来，“形式主义”曾经扮演过维护生活的真实、否定艺术的真实的角色。区别于实际生活的艺术形象，它那合情合理的虚构，虽不是自然形态的如实模仿，既然它是合情合理的，所以不只是可以容许的，常常是必要的。如果因为它不是自然形态的如实模仿，就给它扣上一顶形式主义的帽子，这种帽子违背了具体分析具体问题的原则，它自身未必不是一种形式主义。
三
戏曲舞台的许多现象，有简陋与单纯化这两重性。例如死人头，顶多是用红布包成的球形物，不作兴要有鼻子有眼地雕成人头的样子。倘若只着眼于生活的真实，这种象征性的人头，看起来当然有偷工减料的味道。倘若从表现戏剧冲突的重要性着眼，不在这么琐细的环节求其逼真，看起来是一种善于处理事物的主从关系的表现。我设想，倘若为了人头的逼真感，让角色提在手上的人头还滴着松木水，虽能给观众造成新砍下来的人头的幻觉，但对于着重表现角色的精神面貌着眼，究竟有没有造成人头正在滴血的幻觉的必要，似乎不是必须争论的问题。旧社会跑码头的杂技团，玩大魔术时为了引起惊讶，用松木水冒充人血，这是可以理解的。倘若《斩马谡》也这么企图引起观众的惊讶，戏剧与魔术不分，观众的注意以至兴趣，难免从诸葛亮那矛盾着的精神状态的刻画中，转移到辨别马谡脑袋是真是假这方面来，这样使用道具的方法，在艺术上未必是恰当的。
我和鲁田同志谈脸谱而谈到角色的服装，他说黑张飞的全身服装以黑色为基调，这对张飞的刻画是带象征性的。旦角的腰包（把裙子扎到胸上），是行路或生病的象征。正如生病的角色在头上束一条带子（一般用浅绿色），对角色的某些特征点到而已，不必求全。表现角色的狼狈相，不作兴面面俱到，只把腰部的袍子揪到玉带外头，正如表演将要杀人（例如宋江将要杀阎婆惜）或将要被杀的化妆，在演员脸上涂晦纹，点一点，其它特征就省略了。有所省略才有所突出，面面俱到反而有损于重点的突出。衡量艺术形象的完整性，以什么作标准呢？精神极端恐惧时的子都拭暴眼（抹黑），受刑时的林冲在脸上涂素油以表现肉体和精神正在经受折磨，作为艺术的整体的组成部分，颜面化妆和肤色基调一样，在某些方面给观众造成强烈的视觉感受，其他方面依靠演员的表演去作补充，或让观众自己用想象去作补充，无损于形象的完整性。正如演员身上带着布景——布景在表演中提得起放得下地存在着那样，为了完整地塑造形象，在化妆方面所采取的这种点一点的方式，应当承认它是有整体观念的。把舞台美术与表演艺术的关系摆正，而不是视觉形态向表演艺术闹独立性的这种方式，在方法上要比孤立地、片面地要求舞台美术的完整性，对于谁服从谁的关系的理解，是较为辩证的。
戏曲服装有确定性方面，也有不确定性方面，这不是它的缺点。周瑜那年轻有为的象征，是武生着白蟒或着白靠。着白色硬靠时，背上要插四只靠旗，他那全身的基本形带放射状。这种打扮体现着形式美，对于角色的英雄气概的表现带稳定性。不因为周瑜在芦花荡败于张飞手下，这样的形式美一定就有所改变。观众对于战败了的周瑜，只着眼于他那气急败坏的精神面貌，不注意他的靠旗此刻是否也成了他那变化了的心情的象征物。就这样的意义来说，服装的形式美是有稳定性的。但有本领的演员之于靠旗，正如他们之于头上的翎子的运用，即使是一抖，对周瑜情绪状态的变化的表现也很起作用，它对内容的表现却并不是一成不变的。因而可以认为：戏曲服装那可变性，不是他的缺点而是优点。
更明显的事例，是红色在服装上的应用。有时用于吉服，有时用于凶服。金榜题名、洞房花烛的吉服与起解时的苏三或林冲的囚服一样是红色。作为角色遭遇的幸与不幸的象征，它的确定性是相对的。道具、化装和服装的不确定性，是戏曲艺术能动地反映生活的高级形式。
四
四月十八日下午参加政协文化组座谈会，讨论如何保护文物问题。大家不只作了不少很好的建议，也指出一些工作中的缺点。谈到修复文物丧失原貌，向我这个过去的雕塑工作者提出，为什么修复过的古代雕塑，弄得不古不今。在我看来，所谓不古不今，是指修复的新作不适当地讲究人体解剖，改变了原作造型的样式化特征。我很少机会参观这样的修复品，却看到过一些“一团和气”——大肚子弥勒佛的新产品。“一团和气”或庙门内的弥勒佛，胖得不堪设想。在实际生活里，我从来没有见过人坐下来，头顶几乎与两肩平行，头与双臂构成一条弧线，圆成一团的大胖子。这样的雕塑，极尽夸张的能事，加上那眉开眼笑的表情，以他的愉快感感染了观众，所以生产这种造型泥人有很多买主。新作者改变头与身的比例，不惜破坏那条弧线的原因，可能是他们认为旧作不合解剖学的缘故吧？如果杭州灵隐寺飞来峰的石刻弥勒佛受损，修复者也这么讲究自然科学，那就难免违背艺术科学，好心好意地破坏了已受破坏的文物，也不利于美育吧？
记得大同南门的城门两侧，有很大的浮雕门神，那形体结构的特点，和我小时候看见的年画门神一样，和去年看到的京剧《李慧娘》里的火判一样，和十年浩劫之前所看到的昆曲《嫁妹》里的钟馗一样，肩头与耳朵在一条水平线上，好象下巴直接长在胸上……。如果用我在美术学校当学生时的科学知识来衡量，这些造型统统应该打倒。可是，我来不及这么挑剔，猛一看，兴趣就被这种造型的威武气度所唤起。另一次白天坐火车经过大同，那曾经引起我很大兴趣的门神浮雕已经残缺得厉害，不知如今是否还有点影子。
去年所看到的火判，不只有很厚的垫肩，而且仿佛唯恐演员的头部与上身的差别还太大，头的两侧各有一个大红绸球。这样的打扮，与强调苗条的旦角的形态成为对比，双人舞显得各有千秋，看起来觉得很美。包括这个戏里的大花脸贾似道；戏曲里的净角，我还没有见过象花旦、青衣或小生那么不垫肩的。看来前辈艺术家心目中的形式美不拘一格，却并不因为强调形式美而忽略了角色的身份。相反，包括“冷不死的小旦，热不死的花脸”之类的民谚，观众也和艺术家们一样，尊重艺术的科学。绝大多数的观众都没有学过解剖学，也未必都学过化妆学。但不少事例表明，形式美不是什么神秘莫测的东西。身胖者避免穿横线显著的衣服，这也象戏曲舞台上的旦角服装，强调垂直线的充分利用那样是符合艺术科学的。
旦角的衣裙，特别是青衣所穿的帔和所扎的腰包，不作兴讲究“曲线美”。这是不是因为封建思想在作怪，唯恐身体的曲线掩盖得不彻底呢？看来是艺术家认为，这样才更便于舞蹈的单纯化，使舞蹈所要表现的情绪状态显得更鲜明，避免不必显得突出的自然形态分散观众的注意点。如果不适当地强调女角的生理特征，譬如说，假使男旦垫胸而表演艺术平凡，那么，尽管观众对这一点承认它是很有真实感的，但他既然是买票来欣赏艺术的，不是来学解剖学或为了用眼睛来求生理的快感的，那么，他即使不感到恶心，也不会引起美感的。
真实感和美感可能是统一的，也可能是对立的，这个问题带普遍性。
五
戏曲里的武生，例如盏叫天扮武松，在胖袄外面穿上黑色的箭衣，前后左右束上色彩触目的丝绦——内行称呼为“绊胸”。包括这一名称，这样的打扮不只形成了艺术的形式美，而且它更突出地表现了武松这些武人那健壮的体态。“绊胸”所构成的形式美，不只不脱离表现什么的具体内容，它是从属于内容美的。
我对这种打扮很感兴趣，但我没有来得及访问有知识的行家，绊胸的来历是不是也有适用价值，它的来历是不是出自武人为了战斗时动作的干净利落（免得自己的衣服给自己的动作造成妨碍），——正如我不敢肯定官老爷的纱帽翅，究竟是不是从实际里的扎头巾而发展起来，是不是在适用和美化的过程里演变出来的那样。但我确信，绊胸和纱帽翅一样，为什么对观众可能引起美感的原因，在于它们与观众的审美趣味相适应；或者说，它们创造了观众对它们的审美趣味。为什么它们可能适应观众的审美趣味，观众的这种趣崃，是不是仅仅依靠舞台美术创造出来的呢？未必。
五十年代，我对东欧的民间舞蹈感兴趣的原因之一，是演员的短背心很有魅力。作为一种装饰，它从来不象西装背心那么可以扣上扣子，而是始终敞开着的。这种服装有相反相成的意义，它给我造成一种有趣的感觉。觉得它也象戏曲武生的绊胸，伤佛是故意在与人体为难。它越是要把人的胸部约束起来，也就越是显出人体的不接受它的约束，从而衬托出人体的健壮。特别是配合着演员那活泼有力的动作，人的胸部仿佛越是正在向外扩张着。这样的小背心不仅加强了我对表演的好感，而且它自身也能引起观众的好感。
我不敢说我的感觉一定有代表性，也不敢说绊胸或小背心这样的设计，一定是接受观众的审美感受的启发才形成的。但我觉得，我之所以欣赏这样的打扮，是有我自己的心理因素（包括联想）在起作用的。演员的胸部这一客观对象，它自己不见得真是正在扩张着的。但它这种特殊形态，却逼使我产生了这种感觉。我对于某些不合脚的、扣不拢鞋带的皮鞋，某些不合身的、过分窄小的制服，给我的印象是显得寒碜。可见服装能不能引起美感，不能单纯依靠观者的想象，它自身的形态的确定性也能引起特定的感受。有时我看到旦角的束腰引起不快感，因为演员的躯体的某些局部的向外扩张，成为表演的一种干扰，使我注意了不必注意，其实与人物性格和戏剧情节缺乏联系的细节。它的被突出，对我引不起美感，往往引起恶感。
不成问题，所有演员在化装、服装和体态诸方面，都乐于引起观众的美感。但也有不顾剧情，在某些方面无微不至地精心设计，甚至把悲剧人物扮演得过分妖艳，因而引起观众嘲笑的。为什么会产生这些动机与效果相违的现象呢？舞台美术也表现在演员身上，演员也应当是高明的舞台美术家。从舞台美术设计的指导思想看问题，能够否认上述美化自己的动机的产生，不是缺乏全局观点思想的结果吗？美与丑的界限，常常好象只隔一张薄纸那么密切。在一定条件之下，它很容易向相反的方面转化。五十年代曾经受过批评的那种脱离人物阶级地位，例如闪光的零件满头满身，穷生也是衣领布满花饰……的状况，如今有了变本加厉的恢复，甚至在各剧种和各地区，显得更加普及开来。报刊一方面在强调美育，而形式美被滥用的这种现象，在客观上却不免与美育相对立。这种不顾全局、不顾特定内容的状况，它的得失不值得认真考虑吗？
六
昨天（四月十九日）晚上，第二次看《徐九经升官记》。我对湖北京剧团自编、自演的这个戏很感兴趣，所以自愿再看一次。能使我感兴趣的，主要是徐九经这个人物的塑造。包括演员的表演，都没有把人物性格简单化。这个丑扮的清官，与豫剧《唐知县审诰命》里的唐知县相比较，单说幽默特征这一点，有共性，但徐九经似乎更要调皮一些。包括衙门里那两个司务——一老一少的丑角，为退还状子而犯愁时，你一言我一语的几十句数板，很有表现力也很有趣。这个戏值得称赞的地方颇不少，在这里，我只能谈到舞台布景中的一个优点，即第四场徐九经离开玉田县时，郊外那一棵歪脖树。
一般说，我不欣赏戏曲舞台中那可有可无的布景。但这个戏的这棵歪脖树，与戏剧内容的关系比较密切，它几乎可说也是一个角色。当然，作为角色，与黄梅戏《槐荫记》里的那棵槐树的性质不同。那棵槐树是董永与七仙姑订情的媒证，这棵歪脖树是徐九经品质和性格的象征物或对象化。但它和《槐荫记》的老槐树一样，贯串于全剧的始终，它那简练的形象没有分散观众对表演的注意力，它的具象化对徐九经性格的表现，起着一定程度的衬托作用以至补充作用。这位玉田县令本来可以中状元，因为他的相貌丑——脖子歪，只当上一个七品官。现在突然接到升为大理寺代理正卿的一道圣命，又喜又有余悸。而他的随从徐茗，却借歪脖树和他开玩笑。当他唱完“万岁爷、宣召我、这相貌不扬，年岁不高，官职不大，资历不深，不俗不凡，不亢不卑，鼎鼎大名，大名鼎鼎，鼎鼎大名的徐九经”之后，徐茗道：“老爷，您瞧！歪脖树到啦！”这时候，歪脖树对观众说来，只不过觉得它是地形的标志而已。等到四人对唱之后，这棵树的重要性在观众的印象中也“升官”了。
徐茗：今日里，歪脖树，摇头晃脑，晃脑摇头多高兴。
徐九经：老朋友，它和我，平步青云把官升，把官升。
徐茗：（白）老爷，我听说，九年前您刚到玉田县的时候，还为这歪脖树写过诗呢。
徐九经：（白）你知道那首诗？
徐茗：老爷，你听：（念）分明栋梁材，冷落路旁栽。为何遭小看，皆因脖子歪。
丑扮的徐九经，作为生理特征的歪脖子的装扮，只把左肩垫得略高一些，不仔细看是不那么引人注意的。如今，通过徐茗那双关性的提醒，这样的布景与徐九经的打油诗相印证，它对人物的自卑与自负的复杂情绪，可以说是一种视觉形象的补充，所以显得这样的布景并不多余。布景不是随时随地都有必要性的。全剧的结尾，徐九经弃官退隐时，还念了与这棵树有关的四句韵文。此时台上并没有这棵树，但我们仿佛又看见了这棵树：“王法条条空自有，大人弄权小人愁；脱袍挂冠吾去也，歪脖树下卖老酒。”
这个戏也没有少用二道幕，因为表演能够抓住观众，它就不象一般情况下那么令人感到厌烦。这个戏的其他布景未必都很动人，歪脖树的造型还显得太实。但它之所以值得肯定，在于它不单纯是人物活动场所的注释。如果它只不过是一种可有可无的注解，我看还是不让它以实在的形态上场为好。
七
戏曲里的观花，也象诗词里的观花。花之对人，有这样一种共性：不管花的有形与无形，它都不单纯是人们的观赏对象，而是对人物特定情感态度的一种体现物。因而它在舞台上的出现，是虚的好还是实的好，这要看它对人物的情感状态的表现起什么作用。倘若以人对花的感受为主，花必须是提得起放得下的。倘若一定要它以实体的形态出现在观众面前，它的各种具体性难免挤掉角色对它的感受的独特性。
人物情感与景物的关系，传统戏曲里有其密切关系的表现。大家熟悉的《西厢记》不必说了，许多元曲也是这样。白仁甫的《梧桐雨》，就有不少唱词是景语即情语。不过，那情与景的关系，那无形的景的形象，是通过有形的情感状态的表现从而间接得到表现的。从四川回到长安的唐明皇，怀念不能复生的杨贵妃。做梦，梦见他在深宫那棵梧桐树下的盟誓。梦被风雨惊醒，有这么有趣的唱词〔倘秀才〕：
这雨一阵阵打梧桐叶凋。一点点滴人心碎了。托着金井银床紧围绕。只好把泼枝叶做柴烧锯倒。
唐明皇仿佛不如徐九经量大，要这么“不怪媒人怪吹手”。自己情绪不好，对无辜的梧桐树起了杀机。这棵树，不再是“当初妃子舞翠盘”时的茂盛样子，是不消说的。如果今天演出这出戏，要不要利用灯光布景，让梧桐树具体出现在舞台上，出现了是不是更有助于表现唐明皇的触景生情呢？对此，各人有各人的指导思想；如果真有这种设计，我不愿投赞成票。我觉得它和徐九经与歪脖树的关系，虽有某些共通之处，但无形的景对有形的唐明皇的情，较之有形的景更有适应性。何况唐明皇的“闹情绪”，主要不是由这棵树引起来的。如果它以有形的形式出现在舞台上，至少不利于观众体验角色的复杂情绪。观众对角色的认识要经过他自己的体验活动，这种视觉形象对观众的体验活动难免会造成难于抑制的干扰。至于另一段唱（〔二煞〕），那枕头被盖发了潮的具体描写——“枕冷衾寒”，作为角色情感状态的外化物，可不可以考虑，让它们以视觉性形象，直接出现在舞台上呢？我看没有必要，而且它难于超越唱词所具有的表现力。
这样的唱词，和李煜的《浪淘沙》的上片，那“帘外雨潺潺，春意阑珊。罗衾不耐五更寒。……”一样，写景分明是为了写情。而人物的情，至少不主要是由这样的景所引起的。因为这样的景对情的作用，不过是起着触发作用或推动作用。人物情绪状态的变化，特别是它的引起，不论是戏剧里的唐明皇，还是当了俘虏的李后主，更基本的原因是受了社会生活中的惨重打击。这种打击较之秋风秋雨或春雨，对他们精神上的影响要严重得多。戏曲既然不宜于节外生枝地搞些回忆镜头作交代，而要用实景引起观众对人物此刻情绪状态的深入感受，即使不会分散观众的注意力，它那具象化有无必要的问题，究竟是虚的好还是实的好，不是很值得考虑吗？
布景和服装道具一样，它在戏曲以至话剧里，当然有相对的独立性；有时是可以抽出来加以观赏的。但它们在戏剧里的地位，显然与在博物馆、时装店或画栏里所处的地位不同，性质也有差别。既然它们不能不从属于表演艺术，不能不受表演需要的支配，“闹独立性”的情况必须避免。
八
蒲州梆子《卖水》的水桶，京剧《女起解》的鱼枷，《坐楼杀惜》里的招文袋，……一切戏曲里的砌末，比它所模拟的对象的体积都缩小了。看来这是唯恐自然形态的如实模仿有损于表演，也就是为了避免砌末破坏角色形体的形式美的能动措施。宋江那挂在肩上贴在身边的招文袋，挺直、熨帖、空无一物。刘唐送来的书信和银两，在这场戏里的重要性是不用说的，——它们直接引起乙方对甲方的进攻，乙方因而死于甲方的刀下。但在宋江与阎惜娇尚未发生尖锐冲突之前，在观众视觉印象之中，它们仿佛一无所有。通过演员的表演，它那虚拟的、假定性的存在，并不引起欺骗观众或抽象主义之类的指责。尖锐的戏剧冲突逐渐展开，我也只关心它在宋江或阎惜娇精神上的反应，而不关心它们的真假以至有无。
如果说这两个角色精神状态的变化，与引起发生那种种变化的直接原因（银子与书信）之间，也是一对矛盾的话，那么矛盾的主要方面，不是不言而喻的吗？善于这样正确处理矛盾的戏曲艺术家，并不就是职业的哲学家，也未必自觉自己要怎样把美学原理贯彻在创作实践里。但他们的创作实践，对砌末那虚与实的相互关系的处理是颇为辩证的，为美学的具体应用提供了创造性的范例。可惜在事实上，传统的戏曲的这些值得肯定的经验，不见得普遍引起了珍视。昨天下午，从广州来的迟轲——多年从事美术理论工作的朋友，谈到他在广州看刘长瑜主演的京剧《卖水》，后来在电视上所看到的同一节目，引起了两次愉快与不愉快的对立的感受。这，也是体现在传统戏曲中的美学知识，在认识上是不是受到珍视的对立。
不论是哪一剧种的《卖水》，基本情节都是卖水的落难公子，得到未婚妻的丫环的同情与帮助，使他得以在后花园与小姐相会的。卖水的公子没有准时到来，还不理解丫环动机的小姐要回转绣楼。丫环为了拖住小姐不走，要小姐赏花而唱十二个月的种种花。迟轲说他看戏时，台上没有实物的花，集中精力欣赏演员优美的唱。可在电视上，演员被可以直接看到的花丛所包围，这就反而有损于唱白和身段所能引起的美感。我既没有看过这一京剧，也没有看过这一电视。只希望后者是艺术家在作艺术的科学实验，或者说是一种并无固定成见的尝试，而不是认为前者太简陋、不完美所以要提高艺术性的具体措施。并非上公园赏花而是要观赏戏曲艺术美的观众，听爱花的丫环为了引起小姐更爱花而唱十二个月的种种花，从而体验丫环与小姐的情绪状态，才适应他们的审美需要吧？相反，即使在戏曲舞台上充分利用幻灯片，象电影的回忆镜头那样，把十二个月的花种都变成直接的视觉形象，这样在技术上的提高，是不是等于在艺术上的提高，难道不是一种值得考虑的问题吗？
为了供参考，我不顾会不会引起只会重复已见的怀疑以至指责，甘于重复引用前人大意如下的话：有画的地方不幸成为赘瘤，无画的地方却构成了妙境。艺术境界的妙与不妙，脱离观众的审美感受就很难下判断。但在观众里，的确有人把看戏当成进公园看花，或者说对戏剧持观赏魔术兴趣者。正因为这样，舞台美术在提高观众的审美能力方面，也负有重大的责任。
孔尚任的《桃花扇》，戏一开场就有大段描写景色的唱词。例如其中的“残军留废垒，瘦马卧空壕；村廓萧条，城对着夕阳道。”这些出现在有亡国之恸的角色眼光中的凄凉景色，究竟要不要以视觉性的形态直接出现于舞台，是关系艺术与非艺术的差别的大问题。
九
行家对我说，小丑脸上的一块白，习惯地称为豆腐块。但它有圆、方或桃形等差别。作为一种丑的象征物，白鼻子不属于角色善恶的象征，正如花脸中的碎脸，画法虽有所不同，不论是马武、单雄信还是杨延嗣，都不就是善与恶的象征那样。而娄阿鼠的豆腐块画成鼠形，正如花脸中的破脸，例如传统戏曲艺术家眼光中的夏侯渊或贾化，却是以否定态度对待的。看来脸谱的设计，有很值得注意的方法。
艺术家对角色的褒贬，体现在脸谱方面，也有复杂情况。有纯褒纯贬的，有褒中带贬的，有贬中带褒的。而这一切，是以艺术家对人物性格特征的理解为基础的。不过是对角色那可以看出的种种特征，有所夸张有所删除的结果。一般地说，脸谱程式不是主观任意性的产物。鲁田认为：脸谱的程式对于角色性格特征来说，它是对于角色一生所共有的特征的概括。这种说法，与京剧净角前辈郝寿臣，以《捉放曹》《青梅煮酒论英雄》《阳平关》等剧目为研究对象，把曹操分为壮年与老年区别开来对待的实践活动是不是矛盾了呢？不。尽管脸上的勾画与髯口颜色一样很有变亿，“壮年的纹理稍细，眼梢纹稍挑；老年的面部纹理较粗，眼梢纹较平”，但整个脸同样先用水白色，再用深浅不同的黑色，画出基本一致的剑形眉窝、鱼尾纹、脑门纹、印堂斜幅纹、鼻旁四个斑痣、法令纹和鼻须，印堂微按一点朱色。这一切，用郝寿臣的话来说，是以曹操性格那“内藏奸诈”的一贯性为依据的。可见对曹操性格的概括和褒贬，是从艺术家所认定的实际出发的。
郝寿臣谈他对曹操脸谱的再创造，对曹操性格与司马懿等角色性格的一致性与差别，有很生动的论述：“水白脸表现普用心机而好猜疑的性格特点，同时也表现位高爵显、养尊处优的骄纵气度”，主要的是表现他的“表面上笑容满脸，实际是笑里藏刀，不以真面目示人”。《三国志演义》里的曹操，“相貌既是个单眉细眼、雅致斯文的人物”，所以，仍按照“老规矩”在脸上“勾‘枣核眉’和‘大三角眼’”，“侧重形容他的奸诈凶狠”，那就“缺乏文质彬彬、雍容大度的派头”。为了着重表现他那奸诈“隐藏在内，不是摆在明面上的”，因此才“把枣核眉形改为长长的两道剑形眉子，来增加曹操英武形象和开阔的气概”，“把三角眼的勾法在眼角棱尖处略微缩小，改为又细又长的两道笑迷迷的眼窝，在怒时需要它‘凤眼含威’，在笑时又有细眼带笑的神气。……”这些论述使我觉得，仿佛脸谱的个性是相对的，脸谱的共性也是相对的。
这就是说，传统戏曲里的曹操和司马懿等权奸一样是“内含奸诈”的水白脸（共性），不同的造型使他们有了区别（个性）。同是一个曹操（共性），《捉放曹》里的曹操与其他剧目里的曹操，在睑谱的勾法上的差异表明，他那不同时期的脸谱，也是有个性（特殊性）的。不仅如此：即使演员应用了同一个脸谱，因为各人对曹操那“内藏奸诈”的性格的认识，可能有各自不同的着重点。脸谱作为构成舞台艺术的整体的一个组成部分，它的一般性不等于一般化，它的程式化不等于程式主义。区别于一般绘面的脸谱，只有当它在演出中经过表演与欣赏，它对生活的反映，才算是正确意义的完成。它对生活现象的抽象（形象的概括），不是对生活的简单化。因为它不过是舞台艺术组成部分之一，它对生活的美化（包括破脸），性格的外形化，它为戏曲表演艺术的丰富性，在角色造型方面提供了很可贵的独特条件。就在舞台艺术中所起的作用来说，脸谱这样的艺术形象既是普及的，又是提高的。
十
从戏剧艺术家和剧中人的主观态度看来，戏曲舞台上出现的服装、道具和布景，尽管它们仍旧以物质形态出现在观众的面前，通过观众的视觉器官感受它们的存在，但它们有一种比这一点重要得多的意义和价值。那就是，艺术家或剧中人的精神形态的外化，它们不再单纯是一般情况下的用品或场所。这就是说，它在舞台上存在的意义和价值，具备如下的双重性：一是表现艺术家对他所反映的生活的态度，一是表现剧中人对他与他的生活相联系的事物的态度。这两方面既差别又同一，即可视的物质性的服装、道具和布景，也象人的语言那样，都属于一种不能不带主观性的精神产品，都不能不带上主观的色彩。正因为物质性的服装、道具和布景（不论这种布景是虚是实），不再是以一般的资格出现在舞台，而是具有人的精神的规定性。所以，它们作为我们的认识对象，主要以至只能把它们当作精神性的东西来认识。因此，对它们的是与非、真与假或美与丑的判断，必须以上述规定性为限制，不然就没有与它的特殊本质相适应的标准或尺度。如果不理解这样的前提，公说公有理、婆说婆有理的分歧永远不可能消除。
“必须把舞台美术压缩到最少而且必须的限度，才能突出演出，突出人物。和表演一样，戏曲舞台美术也特别强调地尊重观众的想象力在演出中的重要作用，它尽量用最少的东西，激发观众想象力去引起最大的活跃，使观众通过他们活跃的想象，参与到舞台生活中来，补充丰富台上的一切，承认台上的一切。”如今，我重读名导演焦菊隐的这一段话，仍然以为它还有现实意义。因为，一方面，有中央戏剧学院演出的《麦克白》、北京人民艺术剧院演出的《伊索》、英国来华演出的《哈姆雷特》、……那么单纯的舞台布景。另一方面，在某些传统戏曲的演出里，也存在仿佛唯恐人物不被舞台美术所淹没、观众的想象活动不被堵塞，就不足以显示舞台美术的重要的现象。如果戏曲的舞台美术工作者或他们的领导者，能重视焦菊隐这样的见解，不仅可能节约许多人力物力，也更能引起观众对演出的感激，感激“尊重观众的想象力在演出中的重要作用”，感激他们看得起自己，容许自己“参与到舞台生活中来”，从而加强演出的社会效果——“补充丰富台上的一切，承认台上的一切”。
为了戏剧的普及与提高的统一，最根本的还在于提高表演艺术水平，从而提高观众对戏曲而不是对一般绘画的审美能力。迁就某些不是为了看戏（而是为了看布景）的观众的趣味，舞台美术不甘于当配角，难免脱离对戏曲艺术的审美能力逐渐提高了的观众的需要。不适当地强调自己的重要，结果难免自己否定了自己。舞台美术自身也应当是百花齐放的，但它不能不承认自己的地位从属于表演艺术。假如以为堆砌就是丰富，花梢就是美，复杂就是提高，不论这种观点从何而来，都不利于舞台艺术的提高。它不能脱离舞台美术（而不是一般美术）的质的规定性，它在演出的整体中应当是提得起放得下。列宁在《哲学笔记》里，引用和解释前人关于存在与非存在的关系说论点，说“……《不论在天国，在自然界，在精神中，不论在哪个地方，没有（着重号是黑格尔加的）什么东西不是同时包含着直接性和间接性的》；”“……（从非存在到存在：《非存在同时也就是存在。》）”对于舞台美术的研究来说，这是值得反复阅读的。（引文见《列宁全集》第38卷103—104页） | 
