一九五二年第一届全国戏曲观摩演出大会设有剧目、音乐、表演和调查研究等四个组。其中音乐、剧目、表演三个组的工作随着大会闭幕就结束了。只有调查研究组拖了一年多还在继续着，在中国文学艺术工作者第二次代表大会后改组为戏曲艺术研究组，由中国戏剧家协会领导。调查研究组最初邀集了一些对戏曲史有研究的同志，原来只想就会演的机会分头向各剧种的艺人作些访问，简单介绍一下各剧种的源流，想不到这样一来，发现一连串的问题，在短时期内无法弄清，这就只好慢慢儿来，转眼就过了一年多。
以前研究戏曲史的几乎都只注重文字资料，很少注意演出，所以就不够全面。他们多半是关起门来翻书本，很少联系着各剧种的表演和音乐来进行研究；尤其难于结合演出，结合观众，获得比较准确的结论。以前我们只能就自己所熟悉的剧种来摸索，不可能同时看到许多不同的剧种拿来互相比较；以前研究戏曲史都是由于个人兴趣单独进行，很少机会和朋友讨论，于是各是其是、各非其非，从来就不可能大家聚处一堂展开讨论，也很少能虚心向艺人们请教。由于以上的原因，中国戏曲史的研究就停滞在抚摸古玩的阶段不能前进，浩瀚无涯的材料没有得到很好的、比较科学的整理。
经过第一届全国戏曲观摩演出大会的会演，我们同时看到了二十几个剧种的演出，尽管有些剧种只演了两三出戏，并未能得窥全貌，但是这就已经使我们打开了眼界。我们分别和各处来的艺人们谈话，提出了些问题向他们请教。我们全组的同志也开过好几次讨论会，大家都觉得有新的发现。对于过去的研究工作，认为有必要趁此机会更加深入、更全面地展开，更多的互相交换意见，把从来还没大弄清楚的一些问题进一步加以探讨。这样一来，想用几篇简短的介绍文字来提早结束这个组的工作便成为不可能了。我们不得不适当地扩大研究的范围，放宽文字的篇幅，延长一些时间。
大家都很忙，在一年半当中利用业余时间，写成了关于各剧种研究的文字，共计七篇，正在写作不久就可以脱稿的还有五、六篇，现在把京戏、汉戏、湘戏、粤剧、楚剧、闽剧、滇剧七篇，作为中国戏曲艺术研究资料初辑。把各剧种的源流、变迁、现状和将来的展望，作概略的介绍，为从事戏曲工作的同志们提供一点研究资料，作为进一步研究的参考。
这里所发表的文章，我们都彼此传观过，并互相提过意见，其中有些还送给有关剧种的艺人和领导同志，请他们给予指正，但是这并不等于说我们已经能作出正确的结论，或是说我们的见解是完全一致的——我们所发表的文章，体例并不求其相同，见解也不强求一致。在尊重遗产和探讨真理的共同基础上，保证学术研究的充分自由，有不同的意见不妨展开辩论，以期逐步接近真理。
中国戏曲是一批很大的遗产，它的历史相当长，散布的区域很广，种类甚多，要把它集中整理，颇不容易。首先必须要占有充分的资料——过去的，可以根据各种文字的记载（剧本、乐谱、笔记、诗歌、小说以及史乘和官书等），还有就是传说和老艺人的口述；目前的，各剧种的演出形式，包括唱工、做工、说白、武工以及表演的风格和特点；此外还要就个别的戏和个别的演员加以研究，因为一个优秀的演员在创作上的成就，是推动戏剧向前发展的重要动力之一。
有了资料就必须做一番去粗存精、去伪存真的鉴别和整理的工作。根据各剧种发展的路线、相互的关系，每一剧种的内容和形式，以及它对社会的影响，给予正确的评价，以供戏曲工作者的参考。这是应当达到的目的，也是我们努力的目标。但象我们现在这样一本书，的确离这个目标还远得很，这不过是一个开始，但不能否认是一个好的有价值的开始。将来关于每一个剧种都要分别加以详细评介，著为专书，这就要有相当的人力和时间，深入各地区进行广泛的、精密的调查，研究，搜集和整理。我们要设法把这个研究工作继续向前推进。
中国的戏曲是在歌舞发展到相当高度的基础上形成的。宋朝的杂剧和南戏已经具有一定的规模，到金元杂剧形式便更完备了。由宋到明南戏和北杂剧互为消长。明朝的传奇是从南戏发展的，但它也不能不受北杂剧的影响。昆腔戏集南北曲之大成，无论在剧本的编写、歌唱和表演方法比较以前都有进步；尤其在曲调方面比以前丰富得多。
如果追溯中国戏曲的原始形式，我们不能不想到踏摇娘。它是用一种简单的腔调表现一个简单的故事。从这样的原始形式发展到元杂剧那样完整的形式不是一直线的，其中是经过很长一个时期错综复杂的变化的。及至有了元杂剧那样完整的戏曲形式作为基础，新剧种的形成（如弋腔戏、昆腔戏）便较为容易，所费的时间也就短得多。
此外有些民间的野生戏曲，最初也只有一种或两种曲调表演简单的生活片段，逐渐发展成为大型戏曲。但是中国戏曲从宋、元以来有一贯的传统，无论那一个地方剧种都脱离不了这个传统。
各剧种的形成和它的源流、变迁，这是一个很复杂的问题，但是也有它们共同的发展的规律。几乎每个剧种都是这样：先有一种曲调，然后又接受了另外一种或一种以上的曲调，这些曲调互相影响，就发生变化，又因各处方言的影响，使同样的曲调形成不同的风格和韵味，无论哪一种地方戏最初都只是表演简单的故事，和片断的生活，然后逐渐发达，便扩大了表演的范围，并增加了艺术的深度；后起的剧种便在传统的基础上发展、形成。每一个剧种都是由简单到复杂，由不完整到完整；发展到了一定的时期便可在原有的基础上产生新的东西。后者必胜过前者，新的必胜过旧的。
民间小戏的发展是不平衡的：有的慢，有的快，有的成了大型的戏，有的就一直停留在原始形式的阶段上。这当然由于经济、政治和社会的原因，但它们发展的规律却是相同的。
元杂剧包含着各种不同的曲调成分，例如大曲、诸宫调等，它的表演形式尚存有唐、宋乐舞的遗制；在叙述故事的方法方面还受了说唱文学——说书、弹词的影响。明朝的传奇基本是南曲，后来逐渐渗进了北曲。象昆曲综合了南曲、北曲和弋阳诸腔，它的形式和结构较之元杂剧有很大的发展。即以京戏而论，包括有各种不同的腔调。就是它的主要腔调二黄和西皮，也不是在一个地方产生的——这两种腔调的凑合，是经过相当长时间的。还有就是一切腔调的变迁都是经过长时间逐渐演变的：有的是在演唱中不知不觉相互影响自然变化；有的便是由于艺人们有意识的创造。这些，既无比较详细的记载，就是根据传说去追寻也有一定的限度，而且有些记载和传说并不一定可靠。即如曲调的名称，有些就很难捉摸，尤其是音乐方面，单凭记载颇难窥见真相，我们只能够就现存的各种曲调，互相比较着看，来和过去的许多记载相印证，而得出比较可靠的论证。
研究各剧种的源流与变迁，有必要研究其所上演的主要剧目。这是很繁重的工作。现存的元杂剧、明清传奇和弋腔的剧本绝大多数知道作者姓名，乱弹的剧本便很少知道作者的姓名。中国戏曲有许多杰出的剧本创作，所塑造的人物典型形象真实生动，可与世界著名剧作媲美，可是我们并还没有一一充分发掘出来，从作品的人民性，从艺术价值、演出效果、社会影响各方面给以公平的评价。各剧种所演的戏，有许多剧本完全相同，有的同样的剧本经过长期上演便有所改动——有的改动得少，有的改动得多；有的只是词句有所增删，有的连故事以及人物处理都有更变，而各地方剧种也各有其独自创作的剧目。各剧种所上演的戏当然各有特点，互见短长。我们也曾经注意到各剧种的剧目问题，很想有重点地作些研究。但是稍一接触便感觉涉及的方面很多，必须分别作专题研究。这样一来所费的时间必定更多，所占的篇幅必定更大。因此在初辑中无法进行，只好另作计划。但这是整理遗产最重要的工作之一，决不能让那样极其丰富多彩的宝藏自然散乱。
中国各地方戏曲的区别，主要是在声腔方面，至于演出的形式并没有什么根本不同之点。就大型戏曲的声腔而言，弋阳腔、昆山腔、梆子腔和皮黄可以称为有代表性的四大声腔。它们都曾在戏曲艺术上起过很大的作用，奠定了中国戏曲的基础。当然，这并不是说这四种声腔之外没有别的声腔；不是说除了属于这四大声腔的剧种之外，没有其他种类的戏曲；也不是说一个剧种除它的主要声腔外，没有附属的声腔。事实上从明朝中叶一直到抗日战争结束以前，中国大型戏曲的主要声腔出不了这四种声腔的范围。就是新兴的剧种也不可避免地或多或少受着属于四大声腔的大型剧种的影响。抗战胜利以后越剧很快地壮大起来；沪剧也一步步成长。解放以后，越剧、沪剧都飞速发展到更为完整。楚剧、评剧、淮扬戏都成了大型戏曲。曲艺剧也逐渐形成了——这个孩子虽诞生未久却已显出将有远大的前程。还有各种民间小戏也都从被轻视的地位得到解放，站了起来，以它们朴素的民间形式为人民服务。此外还有新歌剧的兴起，反映着新时代新的英雄人物、新的生活。我们将承先启后，在原有的基础上进行新的创造。为着便于理出头绪，先就四个声腔系统来概略谈一谈，或者不为无益。
一、弋阳腔
弋阳腔源出江西，它传布的地域很广，所有的大型的戏曲（对民间小戏而言）可以说没有不受弋阳腔影响，没有不包含弋阳腔成分的。现存的高腔也就是弋阳腔系统。另外，弋阳腔和安徽的各种曲调相结合，便又起了各种不同的变化，从吹腔、四平、青阳、拨子等曲调还看得出一些衍变的痕迹。弋阳腔跟安徽的曲调相结合，便由独唱帮腔进而为笛子伴奏，后来用笛子伴奏的腔调如四平、拨子之类，又都改用胡琴伴奏。这样的变迁，使弋阳腔原来的面貌逐渐模糊，可是它因此而传播更广。它和陕西、山西的梆子腔也结了姻缘，关于这方面的考证说起来话长，将来慢慢再谈。至于昆腔，尽管它曾和弋阳腔对立争霸，可是它还是接受了弋阳腔的成分；乱弹方面那就更不用说了。
弋阳腔的曲调主要是一个人唱，许多人帮腔，这种歌唱的形式来源很古，人们在劳动的时候，所唱的“号子”就是由一个人唱，许多人和。还有就是歌词已经完了，情意没有完，便以和歌相续。古人所谓“一唱三叹”，现在四川高腔的帮腔，也有叫“叹”的，可见“叹”也就是一种帮腔。从弋阳腔的那种健康、朴素的唱法看，在悠长的历史过程中，永远保持着浓厚的民间色彩。尽管弋腔戏的原始形式已不可考，就说它是由民间小唱表演简单的生活片断恋爱故事，发展成为较大规模的戏，也不能说是全凭主观的推测吧。弋阳腔产生在民间，它与民间的生活结合得相当紧，及至它发展成较大规模的戏，也就要求演出比较完整的故事，甚至历史故事。它逐渐由一个地方扩展开去，随着官吏或军队的调动，商业的交往，以及为了剧团的生活从事流动演出，便一步一步普及到更远的地方（这是和其他剧种的发展情形相类似的）。它的表演地区扩大，观众增多，就不可能不提高对演出节目的要求；可是它不可能一下子编出许多剧本，势必把杂剧和传奇搬过来应用。它承受了南北曲的衣缽，把歌词连曲牌一同搬过来，表演方法当然也没有例外，它也演《北西厢》，也演“荆”、“刘”、“拜”、“杀”（《荆钗记》、《白兔记》、《拜月亭》、《杀狗记》）等许多戏。这样就使弋阳腔发展成了一个大型的剧种。它尽管用南北曲的音乐丰富了自己，却始终保持着弋阳腔的特点。它把南北曲的曲子改变成弋阳腔，同样的一个曲牌而唱法两样，就是所谓“改调歌之”。这是弋阳腔艺人大胆的创造。还有一种更大胆的创造，那就是滚唱和滚白。因为南北曲的曲词有许多过于文雅，不容易为广大群众所理解，弋腔艺人便把原有的整段曲词切开，在当中加上一些通俗的词句，用比较简单的唱腔——类似朗诵的、接近口语的唱腔唱出来，其作用一方面是解释剧情，另一方面就是对角色的内心生活作更细致而更生动的描写。这一创造是合乎群众的要求的。这就使弋阳腔更进一步得到广大群众的支持，扩大了它传播的区域，延长了它的寿命。
弋阳腔最大的缺点就是它只用锣鼓等噪音乐器伴奏，不用丝管等乐音乐器；它的腔调高亢、刚劲、朴素有余，温柔、宛转、细腻之处不足；所以昆山曲的水磨腔一出，它便只好让位。清朝初年北京是弋阳腔的天下，后来让位于昆腔，再让位于山陕梆子和二黄、西皮，便一败难以复振。在安徽弋阳腔和当地的一些腔调结合成为青阳、四平、石牌诸腔，以及统称为梆子腔和吹腔等的腔调，这些腔调最初都是用笛子伴奏，后来有一部分改为胡琴伴奏，腔调的性质也就逐渐改变而成为一种新的东西。它的变迁过程是很复杂的，现在很难加以考证，大体知道它变迁之迹也就行了。
弋腔戏虽然衰败，但比起昆腔戏来究竟还有群众基础。现在以比较完整的形式存在着的有：湖南高腔、四川高腔、绍兴高调等，它们还拥有一部分观众。在婺剧、闽剧、柳子戏和潮州戏当中也还存在着高腔戏；象河北、广西等处虽然还有高腔，已经很少机会能演出了。至于各剧种所受弋腔的影响和弋腔在各剧种当中变相的存在，那是另外一个问题。
弋腔原来的形式有的用帮腔，有的就没有帮腔。现存的弋腔戏有的加上了丝管的伴奏，有的帮腔部分改用弦管（如淮剧、闽剧中的某些戏），湖南高腔、四川高腔也尝试过用弦管代替帮腔。这两个剧种是否能永远维持帮腔的形式，是否有必要永远维持帮腔的形式，或者部分的维持，部分的改用弦管代替，还是一个待研究的问题；但事实上已经逐渐在趋于改变，也不可能不有所改变。
二、昆曲
南宋工商业本已向上发展，由于遭受战争的摧残而下降。朱元璋推翻了元朝的统治，国家得到一个比较安定的时期。明朝工商业的进步超过过去任何一个朝代。丝棉纺织、印刷、炼铁、玻璃、漆器、瓷器等等的技术都比元朝有很大的进步。
江南鱼米之乡本极富庶。苏州是江苏的省会，为一省的政治中心，也是一个手工业、商业相当发达的都市，有不少有钱的人家住在那里过着富裕的生活。苏州气候温和，风景美丽，交通方便；又有许多古迹，也颇富于诗意。那里的人爱好文学，喜欢音乐。吴歈（吴歌）自古有名。昆曲和海盐、余姚诸腔并称，但最初不过清唱，没有形成为戏。
元、明之交有些士大夫家里的戏班散了，歌僮和曲师流寓苏州的大约不少。魏良辅也是从别处到苏州的。
有了以上的许多条件，大大的增加了昆山曲发展的速度。昆山曲综合了南曲、北曲以及海盐、余姚、弋阳诸腔，还有一些当地的曲调和时调（当时各地流行的小调），加工提炼，创造了集曲和一些新的曲子；在一个时期集各种腔调之大成，成为风靡一时的腔调不是偶然的。魏良辅是一个杰出的作曲者，他异常好学，能博采众长，融会贯通之后，自出机杼，发挥创造，他唱的所谓水磨腔，是经过十年以上的艰苦锻炼，精心结撰而成。昆曲的腔调并不单纯追求旋律之美，它和文学语言结合得相当好，尤其在声韵方面非常讲究，这是一个长处；还有它的腔调颇能合乎剧中人物的身分；伴奏方面，昆曲也用锣鼓来表节奏，并以制造气氛，可是唱腔的伴奏比南北曲和弋腔丰富得多。原来北杂剧用弦索只是弹的乐器，南戏可能用的是笛子，弋腔只是干唱，昆曲主要用横笛（管乐器），配合着琵琶三弦（弦乐器）和一支笙（簧乐器），此外有些牌子用唢呐伴奏，这样便显得在声乐和器乐方面丰富而多采，超过了其他各种腔调，这也就是昆曲普遍受到欢迎的重要条件之一。此外昆腔戏的表演细腻周到，它的身段动作舞蹈性很强。我们的古典舞绝大部分已经佚失，片断保存着的在昆腔戏里却还不少，这也是昆腔戏的一个特点。由于以上所举的优点，就压倒了当时其他剧种，百余年中就没有别的戏可以与之抗衡。
昆腔戏产生于都市，流行于士大夫间，特别受到中上层阶级的喜爱，认为是和平中正，深得风人之旨。元杂剧的作者多对当时异族的野蛮统治怀着愤懑，对当时人民的遭遇抱着深切的同情；所写的戏，激昂慷慨、苍凉沉郁的较多。昆腔戏产生于生活比较安定的时期，悱恻缠绵、哀感顽艳的戏较多。昆腔戏所反映的基本是中上层阶级内部的矛盾。尖锐地反映阶级与阶级之间的矛盾，象《打渔杀家》那样的戏是没有的。昆腔戏是典雅的，看上去多半带着微温的气息，看不出什么奔放的感情。但这不等于说昆腔戏里没有好戏。最显著的如《牡丹亭》、《长生殿》、《桃花扇》等都是杰作；都包含着一定的人民性。此外单出如《思凡》、《秋江》都好，有的戏其中某些单出特别好，这些单出便流传得比较久远。有些单出经过艺人们的一再加工，改变了形象，显得比原作更为精彩。
昆曲到了全盛时期，有些原来是优点的到一定的阶段成了包袱，它便开始衰落，便显出了许多缺点。
昆曲是以南北曲为基础加工改造而形成的，就是吸收了其他的腔调和一些民间曲调，也是经过改造，用它独有的风格统一起来的，主要是配合知识分子的胃口提高了的东西。昆曲的曲词以典雅美丽见长。原来北曲颇崇尚本色，比较通俗，一到传奇，逐步追求典丽，尽管藻彩缤纷，大多数的人不能理解，因为听不懂，渐渐就不爱听。及至支持它的士大夫阶级渐趋没落，它也就很难振作起来。
昆曲以唱得悠扬宛转见长，力避平直，其中主要的是“细曲子”，字少腔多，所谓“一字数息”的唱法，节奏不能够不缓慢。昆曲的所谓“粗曲”，一名“急曲”，比较字多腔少，它的节奏等于西洋音乐的行板。昆曲中没有快板，而且经常是许多首“细曲”接连着，因为男女主角主要唱的是细曲，以免粗俗。当这样的腔调新出来的时候，听者感觉回肠荡气，到了后来，一般的观众都觉得又长又慢又听不懂，听了要打瞌睡，甚至于说昆腔就是困腔。
昆曲运用曲牌比北杂剧有变化，在作曲和唱法方面比较它以前的许多腔调有很大的进步，所以听者感觉到异常新颖。而且同一个曲牌如果在一折戏里头重唱几遍，每遍的旋律都有变化，同样的曲牌在不同的戏里头也有不同的唱法。变化的依据，是由于一、根据字的四声；二、根据角色的性质；三、根据语句中的轻重音；四、根据剧情；五、根据曲词中的衬字和夹白——不仅是旋律有变化，必要时节拍也可以变。因为有这许多作曲上的变化，所以在一个戏里重复几个“前腔”也不会显得单调。此外，如南北合套、犯调（集曲），昆曲的音乐家颇能自由运用，经常突破旧的格律创制新腔，的确是煞费苦心。这也是它受欢迎的地方。但是它毕竟有限度，曲牌的限制，板式的限制，套数的限制绑得紧紧的，很难放开。腔调虽有不少变化，但过于精细，只有内行能欣赏，一般观众不能领略；而节拍始终是那样缓慢，音调的高低变化很小，这就不能不显得冗长，容易使人疲倦。
昆腔戏虽然以舞蹈动作见长，但是大多数的戏以唱为主，唱得很多，戏剧的动作很少，如“折柳”、“阳关”、“弹词”、“闻铃”固然是专门重唱，就是舞蹈动作多的戏，也缺乏戏剧动作。如果唱词听不懂，又不懂得剧情，那必然感到索然无味。昆腔戏的剧情，一般观众也往往不容易明白：因为一本戏有许多不必要的、与正文无关的场子；每一本戏长到几十折，要一天一晚才能演完，所以表演不集中，它的故事单看一两折又不容易明白；单就一两折看，大多数戏剧性不够，因为人物的矛盾冲突没有充分展开，单只听几段抒情的歌曲不会令人感到兴趣；这是昆腔戏先天带来的最大的致命伤。
昆腔戏的角色以生、旦为主，主要的内容不能不属于“才子佳人”。所谓“非奇不传”，搞来搞去奇也有限。题材的范围越来越小，新的剧作不容易产生，在走向衰败的路上，虽有《长生殿》、《桃花扇》那样的杰作，也不能够挽回颓运。正因为昆腔戏的主要观众限于高级官吏以及少数知识分子，便很难向广大群众中推广，扎下根去。
因为这许多缺点，注定了昆腔戏不能不日趋于没落。但是如果分别开看，在文学、音乐、舞蹈和表演艺术各方面，还有不少好的东西，值得我们学习，吸取应用——昆曲中所存在的曲调，就比任何剧种都丰富；还有古典舞蹈的部分，保存得很多；表演的技术也有许多可取的地方。如果要保存昆腔，必须从剧本、音乐、表演各方面大力加以发展与改造，使它成为富有生活气息的新的戏曲艺术。
三、秦腔
秦腔是甘肃、陕西一带的曲调。原来也不外是这一带的民歌，逐渐发展成为大型的戏曲。我们就叫这种戏的腔调做秦腔——一般称为梆子腔。过去有一个时期把四平腔、吹腔之类的腔调统称为梆子腔，见诸《缀白裘》等书，清末早已不是这样，说梆子腔必指秦腔。秦腔这个名称不如梆子腔来得普遍。秦腔可以说是梆子腔的雅称。
陕西梆子分西路和东路，乾隆年间四川花旦魏长生带到北京的西秦腔，可能就是今日川戏中的弹腔，是起于甘肃陕西的腔调。以四川伶工唱西梆子由来已久，现在川戏里唱的所谓川梆子实际就是用四川话唱陕西调。东路梆子传到山西，与当地的民间曲调相结合成为山西梆子（晋剧）；在河南成为河南梆子（豫剧）；在河北成为河北梆子（河北梆子的形成为时当比山西、河南梆子晚一些）；此外还有些小的派别如蒲州梆子之类都是属于一个系统的。就是现在流行的评剧也是梆子系统的曲调。
清严长明所著《秦云撷英小谱》里有这样一段话：“院本之后演而为曼绰（俗称高腔，在京师者称京腔），为弦索。曼绰流于南部，一变为弋阳腔，再变为海盐腔，至明万历后，梁伯龙、魏良辅出始变为昆山腔。弦索流于北部，安徽人歌之为枞阳腔（今名石牌腔，俗名吹腔），湖北人歌之为襄阳腔（今谓之湖广腔），陕西人歌之为秦腔。秦腔自唐、宋、元、明以来音皆如此，后复间以弦索；至于燕京及齐、晋、中州，音虽递改，不过即本土所近者少变之，是秦腔与昆曲体固同也。”这一段话有些不可信，因为它把所有的声腔说成出于一个来源，但引来作参考也还有些用处。秦腔曾受弦索调和弋阳腔相当大的影响，绝对可能，而且有迹象可寻；但秦腔有它本土的基础，不是脱胎于弦索调，更不可能与昆山腔同体。秦腔有悠长的历史，所谓“秦声”古已有名。秦腔戏的形成远在皮黄戏之前。秦腔不仅有独特的腔调，秦腔戏的结构也与杂剧传奇完全不同。二黄戏不仅通过襄阳腔接受秦腔创造了西皮，而且学了秦腔的节奏和戏的结构，这是二黄戏制胜的重要关键；反过来也就可以见秦腔戏的优点。
秦腔的主要成分是广大平原上的牧歌，其声高亢激越，有莽莽苍苍的气概，适宜于表慷慨激昂或凄楚悲切之情。用之于调笑戏，活泼流丽、顽艳动人。这个腔调原来不过是一个上句一个下句单调地循环替唱。经过很长的年月，便从其他各种曲调——本地的或外来的如弦索调、弋阳腔、南北各种小曲以及昆腔中吸取了丰富的养料，由于艺人们不断的创造，一步步壮大起来。
“秦中自古帝王州”，古来建都于陕西的有好几个朝代。西安曾经是政治文化的中心，唐代长安为文学、美术、音乐荟萃之地，即使遭遇大劫，总有些东西遗留下来。因为古代没有记录时间艺术的好工具，音乐是最易亡失的东西；但流传在民间的部分往往在不断地发展和变迁中被保存下来。要一一去追求，原来的面貌当然很难，甚至不可能，也就可以不必，但历史上人民的积累却是现实地存在。
中国的音乐曾经受西域音乐的影响而起重大的变化。甘肃、陕西是通西域的要道，隋、唐以来有很多西域人在那里居住，那里的音乐受外来音乐的影响可能更直接一些。根据音乐史来分析秦腔的音乐非我所能为，也不是本文所当涉及；但是有一个和戏曲的发展有密切关系的问题，就是秦腔音乐的节拍——从最慢到最快那样的层次和紧板那样的快法，原来是其他剧种里所没有的。二黄戏里的西皮快板完全是来自秦腔；京戏的锣鼓有许多是学梆子班的打法。京戏的最大特点是节奏鲜明，节奏之所以鲜明是和西皮的板路分不开的，更和锣鼓的打法分不开。由此可知，京戏受梆子戏的影响特别大。至于梆子戏那种急管繁弦的节拍的形成是不是受了西域音乐——类似现在新疆音乐的影响，当有待音乐史家来证明。
梆子戏（不管那种梆子）到现在一般都还保持着原有的特点，唱工和戏词比京戏接近口语；也和其他地方戏一样，描写人情风俗和民间生活比京戏来得细致亲切，但是音乐的局限性很大：声腔高亢有余而婉丽似不足，伴奏刺激性重（尤其河北梆子）而表现力弱；还有就是上下两句循环替唱虽保存着原来的形式，多唱便显得单调。此外，男声与女声配合得不适当，生角、净角真假音不相接，往往唱得气竭声嘶韵致索然。总而言之，任何剧种它原有的东西尽管很好，发展到一定的程度便不易前进而显出停滞的状态（这当然有它的社会原因）。梆子戏也没有例外。（这是我个人的看法，有待专家指正。）
当中国还没有设立银行的时候，山西的票号遍及各省，经营汇兑和放款，山西梆子因以推广，并及南方某些省份。三十年前梆子戏在上海还相当流行，京班戏馆每晚总有两出梆子戏，还有些戏一半唱二黄、西皮，一半唱河北梆子。我搭班子的时候贾碧云还是有名的梆子花旦；我在丹桂第一台和芙蓉草、小元元旦同过班，他们的打炮戏都是梆子。以后古装新戏盛行，又是连台本戏和机关布景，梆子戏便没有机会唱了。于是梆子花旦全改了唱皮黄。山西票号也因银行的普遍设立，一步步缩小了业务范围，或者加股改变为银行，或者成为银行的附庸机关（钱庄），有的便收束了。一九一七年前后，南方各城市已很难看到梆子戏了。
四、皮黄
皮黄就是西皮和二黄，这是两种不同的曲调，把这两种不同的曲调结合起来，以这两种曲调为主，再凑合上一些其他的曲调，来表演故事，成为一个大型的剧种，这就是我们所谓二黄戏，也简称皮黄。皮黄原来流行于安徽、湖北两省，特别在湖北形成了汉剧，在安徽就有徽调，到了北京就形成了京剧。此外湘戏、桂戏、广东戏、四川的胡琴戏等，都是属于这一个系统的，其中以京戏的观众为最多，京戏占有全国性的地位。汉戏、湘戏、桂戏等都各有其显著的特点，尤其广东戏，由于语言和当地民间曲调的影响，几乎完全改变了原来的面貌。但它的基本曲调还是皮黄，广东称梆黄。
二黄戏在编剧方面比昆戏精练得多，它能够在很短的时间内演出一个完整的故事；唱词通俗容易懂，曲调接近生活语言，听起来感觉亲切；在腔调方面虽不如昆腔丰富，不如它的纡回宛转，清峭柔丽而富于变化，可是明快、爽朗，容易使听者兴奋，不会象听昆腔那样感觉沉闷；尤其是节奏鲜明——无论在唱、做、念、舞蹈等方面，论节奏，以京戏为最鲜明。尤其重要的是专配士大夫们胃口的昆腔戏不为一般人民所接受，人民便选择了梆子、二黄戏这样野生的艺术形式，而且皮黄戏反映人民的痛苦和愿望比较鲜明，有些戏真实地反映了下层生活。二黄戏的产生和壮大，是合乎当时人民的文化要求的。二黄戏便以新兴的姿态带着以上所举的许多优点；取昆戏的地位而代之。
清朝乾隆皇帝曾派大员伊龄阿到扬州去审查戏曲，据说除修改剧本外还烧掉许多剧本，从钦定四库全书的办法推测，烧毁许多剧本是很可能的。二黄戏进京以后，内容和形式都多少改变了原来的面貌是必然的（当然形式改变得慢一些）。戏曲进了宫廷，表演技术（包括歌舞）日趋精练，可以影响民间的戏班，可是一天一天脱离生活；民间的戏班就更多的把反映人民生活的部分保存下来。
二黄戏是野生的戏曲艺术，它的风格是比较粗野的。京戏尽管受了宫廷的培养熏陶，野生的气息并没有完全去掉。二黄戏故事的来源大都和昆戏相同，但选择之间大有出入：二黄戏主要演的是《三国志演义》和《水浒传》的戏；此外就是《东周列国志》、《精忠说岳全传》和《杨家将全传》等，特别是京戏的武戏多取材于武侠小说（包括《包公案》等），且占相当重的分量，还有就是取材于《封神传》、《西游记》的戏和目莲戏；这些和弋腔戏相同，但有的经过剪裁，腔调又两样，风格便不同了。还有些戏是从秦腔戏改编的。一般的说，京戏所演的戏慷慨激昂的比较多，悱恻缠绵的很少。如《西厢记》、《牡丹亭》、《荆钗记》、《琵琶记》、《拜月亭》、《红楼梦》之类的戏，原来在二黄戏里没有，京戏也从来不演（辛亥革命以后许多年才有改编演出的）。爱情戏在京戏里不占很重要的地位。京戏里演男女相爱都是直来直往，象东方氏、穆桂英式的，潘巧云、阎惜娇式的，要不就是王宝钏、柳迎春式的——这些都带着浓厚的民间色彩；象士大夫间那种拐弯抹角、半推半就的求爱方式，在二黄戏里表演得很少，几乎没有。
从另一方面看，二黄戏的唱词是民间所习惯的七字句和十字句。从近的方面看，我想它是承受了弋阳腔滚唱的部分，较远的渊源便是明朝的弹词和宣卷（变文），弹词和宣卷主要用七字句，也有十字句。至于二黄戏对于故事的剪裁、编排和结构，那是完全出于创造。当然也并不能忽视它所受秦腔戏和弋腔戏的影响。
二黄和西皮这两种腔调最初是截然分开的，每种腔调都能用来唱演一个生活片段或一个故事，有的戏专唱二黄，有的戏专用西皮，后来才在一个戏里同时用这两种腔调。也和其他的民间小戏一样，最初用一种简单的曲调表演生活片段，渐趋于复杂与完整。二黄戏一方面保持着民间小戏单纯朴素而精练的演出，一方面接受了秦腔戏（陕西山西梆子腔）的体系——编法和演法，二黄戏与秦腔戏是有很深的血缘关系的。但是二黄戏所用的牌子全部出于昆腔，此外，剧中的舞蹈动作和文戏的表演方法大半从昆腔戏学来。我想大体可以这样说：二黄戏凑合了各种不同性质的唱腔、乐曲和表演方式经过长期的剪裁加工，组织演变成为中国人民最欢喜看的剧种之一，把昆戏压倒下去；尤其发展成京戏之后它的势力遍及全国，在一切剧种之上。
京戏推广到全国中小城市，是在资本主义侵入中国，上海成为全国经济中心之后。原来京戏班子集中北京，自从京戏在上海盛行，上海成了各处组班邀角的中心。在商业方面，上海好象一只大章鱼，许多的长脚四面八方伸出去，把洋货——主要是布匹、呢绒、五金以及某些日用品和奢侈品输送到内地各中小城市，再从内地把原料和农产品运回上海出口，于是京戏便随着商业的交往到达了内地各城市。
上海社会是很复杂的：资本主义既在那里生了根，无产阶级就必然一天天壮大起来；此外还有一部分相当顽强的封建势力。它所反映出来的有两方面：一方面是无产阶级和革命小资产阶级所代表的进步的意识形态；另一方面是买办资产阶级和封建势力相结合的腐朽堕落的意识形态。上海的京戏不可能不受这两者的影响。而从上海到内地的京戏班也就不自觉地把海派作风一同带去，所给与各省地方戏的影响可能有大、有小，也有好、有坏。上海的京戏尽管被买办流氓所把持，把专以营利为目的的剧场引到堕落的路上，始终还有一部分演员能保持住艺术水平，是完全由于进步力量的影响。
二黄戏发展到一定的阶段，它好象是成熟了，它没有更新的东西以应社会发展中人民的要求，便停顿着不再往前进。于是艺人们专心致志钻研技术，以精巧美丽相竞赛，唱工、做工、武工力求漂亮、边式、悦耳、悦目。对于戏的结构、内容、甚至于词句的通顺与否都不大顾及。尤其是京戏，得到宫廷的培养，又受到其他剧种多方面影响，特别丰富了它唱和演的技术；武戏的精彩部分尤为其他剧种所不可及；可是专门追求技术便不免流于形式主义。一个艺术作品如果为形式主义所束缚，便不免成为满身锦绣没有灵魂的躯壳。到了清末、民初之际，二黄戏所能让人们欣赏的只偏重唱、做、念、打的纯技术部分——越来越趋于纤巧，脱离生活便越远，内容便日趋于贫乏；在传统的格律之中技术的发展也受着很大的局限；由于这些，离观众的要求愈来愈远，观众便一天天减少。即以京戏而论，除少数名角能靠高度的技术修养以几出旧戏号召观众外，多数不能不靠新编的戏，而所谓新戏绝大多数是粗制滥造的东西：在解放前的二十余年中各大都市（特别是上海）盛行胡乱拼凑的所谓连台本戏，专以机关布景，离奇变化的情节，武侠神怪的故事，光怪陆离的服装，惊险复杂的武术等为号召。及至变无可变，便只得乞灵于唱流行小曲、玩大蛇、活吃五毒、乱打出手和当场脱光的所谓“四脱舞”等类低级趣味的甚至于下流的杂耍，索性把戏剧的表演艺术扔个干净。这充分暴露了殖民地极其丑恶的买办思想的毒害。这种风气传到北京，把所谓“京朝派”的章法也打乱了——老一套不行了，新的出不来，反动统治下的商业剧场为着营利，只管胡闹，一般地趋于堕落，粗滥演出，失了信用，并造成艺人普遍的失业。艺人中有良心、有志气的对当时这种情形深怀忧虑，有的极力保持着传统的技术积累，有的坚持着一贯的改良运动，但在反动政权的腐朽统治之下，无法挽回颓风。眼见老一辈的艺人一个个退休，年轻一辈的接不上脚；卖国的匪徒们和受着帝国主义文化侵略影响的人们，对于祖国的艺术遗产不加顾惜，甚至加以摧残。京戏固然感到没有出路，其他如湘戏、汉戏等也有摇摇欲坠之势，粤剧急转直下趋于堕落。幸喜革命胜利，在党的领导之下才从没落的运命中被拯救出来，获得了新的生命，重新建立起发扬光大的基础。
二黄戏——特别是京戏的许多优点和丰富的积累、精练的技术是不能否认的。但它的格律和所有固定的形式，不论在音乐方面，表演方面，或舞台调度方面，都有很大的局限性阻碍着它的发展，阻碍其与人民更进一步的结合，如何把它推进一步，使它适合于广大人民的需要，是戏曲工作者当前的课题。
从以上所谈四个声腔，可以概括出中国戏曲的整个形象。从它们的衍变可以看得出中国戏曲发展的过程和规律。明白看得出以下两点：
（一）中国戏曲的伟大创造者不是士大夫，不是什么有地位的知识分子；是许多有艺术天才的劳动人民——农民中业余的歌手、演员、音乐爱好者、职业艺人、无名的作家和无名的作曲家等。他们一直被轻蔑，被歧视，被摧残压迫；他们辛辛苦苦运用多数人的智慧和才能从长时期的实际舞台生活中一丝一缕积累起来，创造出广大群众所喜闻乐见的戏曲艺术。
有了戏剧便会产生剧本：最初不过是演员们备忘的记录，嗣后便产生了创作。元曲的一些剧作者在当时都没有什么社会地位，他们在人民创造的基础上发挥着他们卓越的天才，如关汉卿、王实甫、马致远等都写出了许多不朽的作品。明朝的传奇是艺人中有良心、有志气的对当时这种情形深怀忧虑，有的极力保持着传统的技术积累，有的坚持着一贯的改良运动，但在反动政权的腐朽统治之下，无法挽回颓风。眼见老一辈的艺人一个个退休，年轻一辈的接不上脚；卖国的匪徒们和受着帝国主义文化侵略影响的人们，对于祖国的艺术遗产不加顾惜，甚至加以摧残。京戏固然感到没有出路，其他如湘戏、汉戏等也有摇摇欲坠之势，粤剧急转直下趋于堕落。幸喜革命胜利，在党的领导之下才从没落的运命中被拯救出来，获得了新的生命，重新建立起发扬光大的基础。
二黄戏——特别是京戏的许多优点和丰富的积累、精练的技术是不能否认的。但它的格律和所有固定的形式，不论在音乐方面，表演方面，或舞台调度方面，都有很大的局限性阻碍着它的发展，阻碍其与人民更进一步的结合，如何把它推进一步，使它适合于广大人民的需要，是戏曲工作者当前的课题。
从以上所谈四个声腔，可以概括出中国戏曲的整个形象。从它们的衍变可以看得出中国戏曲发展的过程和规律。明白看得出以下两点：
（一）中国戏曲的伟大创造者不是士大夫，不是什么有地位的知识分子；是许多有艺术天才的劳动人民——农民中业余的歌手、演员、音乐爱好者、职业艺人、无名的作家和无名的作曲家等。他们一直被轻蔑，被歧视，被摧残压迫；他们辛辛苦苦运用多数人的智慧和才能从长时期的实际舞台生活中一丝一缕积累起来，创造出广大群众所喜闻乐见的戏曲艺术。
有了戏剧便会产生剧本：最初不过是演员们备忘的记录，嗣后便产生了创作。元曲的一些剧作者在当时都没有什么社会地位，他们在人民创造的基础上发挥着他们卓越的天才，如关汉卿、王实甫、马致远等都写出了许多不朽的作品。明朝的传奇是根据那时所演南戏的形象来编制的。明清两朝的传奇作品数量颇大，其中如高则诚、汤显祖、孔云亭、洪昉思都是极优秀的作家。梆子、二黄完全是民间的创造。它们的剧本绝大多数是出于无名作家之手。其中有许多非常精练的作品。这些作品极为通俗，也颇能真实地反映人民的生活。总起来说，无论是从剧本或者从表演看，中国戏曲是人民天才的创造，经过无数艺人长期的劳动积累形成了优秀的现实主义传统。
（二）一种戏发展到成熟的阶段，形式便固定起来，它的内容由于政治的或社会的人为的限制，渐趋于贫乏，如果不能及时加以改进，便会一步步失掉群众的支持而趋于衰落，另一种戏便接着兴旺起来。新兴的戏必定是比较能为更广大的群众服务；必定采取比较自由的形式，必定扬弃过去一些阻碍进步的东西，必定是比较接近人民群众的感情，能够吸收过去传统中的好东西并更多地反映人民的生活的；也就必然不拘泥于以往的格律。过去的艺人们所开辟出来的新的局面都是由于这样。这就可见格律没有不能改变的，我们的祖先从来就不是以保守起家，只有勤苦的钻研与大胆的尝试相结合，才能获得成就。
我们整理遗产就是要向我们丰富而优良的现实主义传统学习。首先要弄清楚我们祖先究竟创造了些什么，要彻底懂得它，给与以正确的评价：肯定什么是菁华，如何吸取应用；什么是糟粕，如何去掉；要这样做就必须占有资料，然后加以整理和鉴别，使人知所去取。更重要的是要为戏曲改革运动和创造新歌剧提供正确的参考材料。我们必须以谨慎的严肃的态度对待遗产。所以资料必须经过科学的处理才有用处。可是中国戏曲资料绝大部分从来没有好好的整理过，想一次把它整理好很不容易，这里只想理出一个初步的头绪。
戏曲艺术研究资料初辑、二辑主要是介绍各剧种的源流和发展的概貌，此后拟从一些主要的剧目和作家进行研究。还有戏曲音乐和舞蹈的史的资料也打算试行比较有系统的整理。我们的工作刚刚开始，要学习的东西很多，而能力和时间有限，不动手觉得也没有什么，动起手来就会发现许多问题。即如剧种源流，有些部分传说不一，记载也不尽可靠。特别是声腔的变迁异常复杂细微，弄得清楚的尽可能弄清，但认为不必过费精力从细微处远追古昔。只要能就现有的材料加以分析研究就很好了。
我们还有几百种地方戏，这一宝库还没有完全打开、深入探讨，这是一个重要的研究工作。
有些问题，曾向各地专家请教也还得不出正确的答案，便只好暂时存疑。至于对各剧种前途的展望，只是各位执笔者个人的看法，不一定都对。就是这篇序文也只是我个人的意见。
我们希望在整理祖国戏曲遗产方面老老实实做些研究工作，由于能力和时间的限制，更主要的由于理论基础差，不能充分掌握马列主义的科学方法，错误定很难免。希望读者随时指正。
一九五四年七月 | 
