如果说剧目是创造舞台艺术形象的根据，那么特有的剧目便是形成艺术流派的重要组成部分，是区别流派的标志之一。一个流派为什么喜欢和擅长演某类戏，不喜欢和不擅长演别类戏；为什么喜欢和擅长塑造某些类人物形象，不喜欢和不擅长塑造另些类人物形象，其基本原因就在于，在那些擅长的拿手戏——特有剧目里，充分、鲜明地表现出这个或那个流派在思想上、艺术上的倾向性，以及对社会、对人生的态度和美学观点。因此，任何流派的艺术家创造的典型形象的深度，都是在一定程度上决定于剧目的思想水平和艺术水平的。
麒派创始人、我们的艺术大师——周信芳同志，六十年来演出的剧目，真是绚丽多采，琳琅满目：有传统剧，有历史剧，有时事讽刺剧；有正剧，有悲剧，也有悲喜剧和讽刺喜剧；有折子戏，有叠头戏，也有连台本戏。在一个甲子的漫长岁月里，通过无数次的艺术实践，我们的老艺术家在逐渐淘汰、舍弃那些不合自己的人生理想、个性、气质和美学观点的剧目的同时，整理和创编出大批能体现麒派艺术特征的剧目，如《乌龙院》《清风亭》《四进士》《萧何月下追韩信》《徐策跑城》《打渔杀家》《扫松下书》《打严嵩》《义责王魁》等等。这些优秀剧目帮助老艺术家形成了麒派，而老艺术家则提高了这些剧目的思想性和艺术性，使它们灼灼发光，更足以体现自己的麒派艺术的风格、色彩和特征。
一 麒派剧目的时代精神
麒派剧目萌芽于旧民主主义革命的末期，成长于新民主主义革命的时期；它是在这两个革命时期的激烈斗争中出现的。我们了解一下当时京剧剧坛演出剧目的复杂情况，将会有助于对麒派剧目的时代精神、战斗作用的认识，从而给予它以最充分的评价。 在麒派剧目萌芽和成长的漫长期间，我们分明看出剧坛上流行两种大体上相对立的剧目。
一种是反动的、落后的或者不健康的剧目：
清末民初，《宁武关》（《别母乱箭》）《费贞娥刺虎》《珠帘寨》《铁公鸡》《洗浮山》等戏充斥舞台。这些剧目大都站在封建没落阶级的立场上，对李自成、黄巢等农民起义领袖和太平天国革命极尽歪曲之能事，对反对封建腐败政权、行侠仗义的绿林英雄好汉，斥为“大盗草寇”，并且歌颂周遇吉、费贞娥等抗拒农民起义的螳臂挡车式的“英雄”业迹，宣扬张嘉祥等民族的和革命的叛徒的奴才思想。
这些剧目泛滥在旧民主主义革命高涨的时期，绝不是偶然的现象，而是封建社会没落时期文学艺术的必然产物，是封建遗老遗少恐惧和仇视日益高涨的革命运动的心情流露，是对摇摇欲坠的腐朽王朝的眷恋和哀悼，是对本阶级前途日趋没落的绝望的表白，自然，通过对农民革命运动和杀赃官、除恶霸的绿林英雄好汉的歪曲和诬蔑，也想用戏曲艺术这个武器来作垂死的挣扎。
在这一个时期，还有另一种剧目。那便是汪笑侬、潘月樵、夏氏弟兄、刘艺舟以及梅兰芳、周信芳等艺术家演出的具有革命性的、进步的或者健康的剧目。
汪笑侬整理、编演的《哭祖庙》《长乐老》《党人碑》《李香君》等戏，抒发了他的爱国主义思想。他的《受禅台》《排王赞》《煤山恨》虽有哀伤凄凉的情调，在当时总还有激励人们猛醒的意义。潘月樵、夏氏弟兄、刘艺舟等艺术家，一方面直接或间接参加了辛亥革命等旧民主主义运动，另方面编演了大批反对封建主义、暴露社会黑暗和爱国主义的剧目，如《黑籍冤魂》《秋瑾》《徐锡麟》《张汶祥刺马》，以及揭露窃国大盗袁世凯的《皇帝梦》等。周信芳和梅兰芳则先后分别演出了《宋教仁》《王莽篡位》和《牢狱鸳鸯》《一缕麻》《邓霞姑》等时势讽刺剧和古装剧。
这些剧目的出现也不是偶然的，它们正是旧民主主义思潮在戏曲艺术领域内的必然反映。旧民主主义思潮要求有服务于它的反封建和爱国主义的戏曲剧目，以便教育人民，激起他们的革命斗志。刘艺舟在大连组织励群社的小启里，最集中地表达了上述那些反封建的爱国艺人的思想倾向：“吾心之向，提倡人权；吾志所趋，铲除国贼。人溅之以铁血，吾溅之以心血……吾国一日不强，吾舌一日不敝。……知我者当在讴歌俚曲之间，而觅爱国励群之道。”周信芳就是做为“一个正直的和爱国的艺人”“厌恶和痛恨旧时代、旧社会”，要求通过“讴歌俚曲”，以“一日不敝”之舌，“宣传人生的苦闷与不平”，从而“鼓动观客”。他演出的《宋教仁》，就是以舌“铲除国贼”，对窃国大盗袁世凯攘夺革命果实、残害革命者的罪行的无情揭露。一九一五年袁世凯称帝，周信芳演出讽刺时政的史剧《王莽篡位》，同汉口刘艺舟编演的《皇帝梦》遥相呼应，都意在通过戏曲舞台，以古讽今，借王莽之尸，鞭笞袁世凯的丑恶灵魂，从而“觅爱国励群之道”。
旧民主主义思潮不仅要求编演新的剧目，鲜明地为它的反对封建主义、鼓吹爱国主义思想的政治目的服务，也不放弃对传统剧目的运用。后者虽然反映的是历史生活，但一些优秀传统剧目，经过整理、加工，是可以多多少少熔铸进时代的精神的，是能够进行反封建、揭露不合理的黑暗社会和爱国主义教育的。所以，从程长庚到汪桂芬、孙菊仙、谭鑫培、刘鸿声、王瑶卿以及杨小楼、梅兰芳、盖叫天等艺术家，他们演出的爱国主义的和引人向上、健康的优秀剧目，如《李陵碑》《搜孤救孤》《战太平》《八大锤》《定军山》《斩黄袍》《长坂坡》《彩楼配》《穆柯寨》《狮子楼》《快活林》等等，也应属入上述范畴的。而周信芳演出的《文昭关》《打渔杀家》《四进士》《徐策跑城》《单刀会》《打严嵩》，也是具有这种积极意义的。他在这些剧目里，塑造了许多忠心耿耿、正义耿直、侠义肝胆、敢于反抗封建势力的人物，并且通过它们，“宣传人生的苦闷与不平”，表现“人间意志的斗争”，“把剧中的意志来鼓动观客”。
还应该着重指出的是，在当时进步的戏曲队伍里，艺术家的革命激情，对人生的态度，以及在剧目中反映出的倾向性并不是一致的。甚至在演出的剧目上，也存在一些矛盾、混乱的现象。如被称为“京剧大王”的谭鑫培既演慷慨激越的《战太平》《李陵碑》，也演《四郎探母》《珠帘寨》等戏。被称为“伶圣”的汪笑侬，虽有强烈的爱国思想，和改革时弊的政治要求，但对革命的认识并不清楚正确，甚至还流露出对清王朝哀惋，对革命迷惘的心情。他在诗文里疾呼“东西邻舍皆强暴，共和不保莫再眠”（《愤时》），也怒骂袁世凯等“利用共和窃专制，奸雄依样画葫芦”。这是同他的《哭祖庙》《党人碑》《长乐老》的思想倾向相一致的。但他看不见张献忠、李自成和太平天国农民革命的力量和希望，分不清革命与反动政权的界线，所以说：“若无张李明犹帝，纵有洪杨汉亦奴”（《题和平救国不二策》），对国家沦为列强瓜分的奴隶地位，流露出些绝望的心情。周信芳在艺术上受到了谭鑫培、汪桂芬、王洪寿、汪笑侬的熏陶，另方面在政治上又受到潘月樵、夏氏弟兄的影响，便凭着“一个正直的和爱国的艺人”“对旧时代、旧社会的厌恶和痛恨”，要在“讴歌俚曲之间”，“觅爱国励群之道”，从而“鼓动观客”。这种“溅之以心血”的战斗精神，促使他得以在《宋教仁》《王莽篡位》以及稍后的《学拳打金刚》中，向封建专制势力猛烈挑战。这些剧目的艺术性要差一些，艺术形象也不免粗糙，可是周信芳凭着青年爱国血性，在戏里表现出这样的效果：斗争坚决，讽刺尖锐，倾向鲜明，以及积极向上的战斗情绪。他从老师那里继承来的传统剧目中，也有《九更天》《别母乱箭》《斩经堂》《乌龙院》等倾向恶劣或不够健康的老本戏，可是当他认识到这些戏的倾向性时，或者断然不演（如他学来的《别母乱箭》就不曾演出过），或者加以整理（如《乌龙院》）后演出。所以一般说来，消极、悲观的伤感情调较少，倾向性还是比较鲜明、强烈的，是能够引导观众产生积极向上的情绪，和敢于起来战斗的爱国主义精神的。
如果说，周信芳同志在旧民主主义革命时期，是凭着“一个正直的和爱国的艺人”的立场和感情，自发地“宣传人生的苦闷和不平”，那么到了新民主主义革命时期，他便是以一个深受五四运动的洗礼，并且直接参加了新文化团体的进步艺术家，来进行戏曲艺术活动的。他编演和整理的剧目更丰富多采，更具有鲜明的战斗精神了。为配合北京学生痛打章、曹等卖国贼，他演出了《学拳打金刚》。这戏的揭露、讽刺的尖锐效果达到如此程度，以致第二天便被禁演。在“二七”罢工的浪潮的冲击中，他编演《博浪锥》《陈胜吴广》等戏。时代的前进和革命的影响，使周信芳不会象前个时期汪笑侬那样的对农民革命产生疑惑，而是歌颂陈胜、吴广。更值得注意的是，他居然透过农民起义英雄的描绘，来曲折地歌颂刚刚登上政治舞台的工人阶级运动——在党的领导下反对帝国主义和军阀的英勇斗争，这是极其难能可贵的。
到了一九二八年，象他自己说的那样，逐渐自觉地接受了党的思想领导之后，他更加坚定地反对封建反动势力和帝国主义的侵略了。一九三一年日本军国主义侵略东北，他演出《明末遗恨》《洪承畴》，“七七”抗战之后，他编演《徽钦二帝》《香妃恨》《亡蜀恨》，以历史上亡国悲惨之痛，激励观众的民族气节，鼓舞抗日爱国斗志。至于“八一三”以后在移风社时期编写的《史可法》《文天祥》，由于遭到敌伪当局的查禁，不能同观众见面。为了使观众的心目中能经常涌现出这两位民族英雄的形象，他和移风社的同仁们把这两个剧目的预告牌，象对联似的放在舞台两边最惹人注目的地方，不妨说，这也是一片爱国心肠的袒露。
在编演大批爱国历史剧的同时，周信芳从不曾间断过对传统剧目的整理演出。而他的一些主要的代表作，如《清风亭》《四进士》《打渔杀家》《乌龙院》《徐策跑城》《追韩信》等，也大都是在这一时期整理完成的。
我们必须看到，麒派剧目有自己的成长过程，在这个漫长的过程里，它是和其他一些艺术家的代表剧目一起，在与各色各样的反动、没落、色情的剧目的斗争中显露出自己的独特芳姿的。这种斗争本来就是相当复杂、艰巨、曲折的，到了新民主主义革命期间，反映在戏曲剧目上的两条道路的斗争更为尖锐了。清末民初流行的诬蔑农民革命、宣扬奴才思想的戏，被官僚、买办阶级视为国粹珍宝，完整地保留、承受下来，并且同此时盛行的《纺棉花》《大劈棺》《杀子报》《马思远》《僵尸拜月》《怪侠欧阳德》等宣扬凶杀、色情、荒诞、恐怖、乱伦的戏同流合污。而后者的泛滥，正是半殖民地半封建的畸形社会生活在戏曲艺术方面的必然反映。以致大部分剧场都成了封建、买办官僚阶级、遗老遗少以及市侩、流氓、阿飞等寻求刺激、填充精神空虚和纵欲纳污的场所。无寒冬不显松柏气节，无风雪不显梅花清香。麒派剧目就是在这十里洋场的上海，殖民地文化气息最浓厚的上海，也是革命与反革命在政治上、经济上、文化上进行长期的复杂斗争的上海，同全国各地其他流派的优秀剧目一起，散发出革命的、健康的声音。《四进士》的宋土杰、《打严嵩》的邹应龙、《赵五娘》的张广才、《跑城》的徐策、《追韩信》的萧何、《打渔杀家》的萧恩，这些正义凛然、刚正不阿、侠骨热肠和敢于反抗、敢于嘻笑怒骂的艺术形象，一直活在广大观众的心坎上。人们称麒派为革命的“海派”，就是因为他在同“恶性海派”的斗争中，在舞台上敢于驱逐后者，取后者的地盘而占据之，从而树立起受到广大观众景仰的艺术形象，以战斗的积极的精神，进行爱国主义的和反封建势力的教育，引人向上，鼓舞斗志，以便参加改变现实的斗争。
根据以上分析，可以肯定，麒派剧目是民主主义革命时期革命的和进步的戏曲文学的一部分，是在十里洋场的上海，同那些诲淫诲盗、凶杀怪诞、庸俗低级的剧目，进行英勇斗争时主力。麒派剧目里的主人公，大都是中华民族的勇敢坚强和乐观主义性格的反映。从这些艺术形象中流露出的我们老艺术家的个性与气质，正是民主主义革命时期，熏陶和影响了他的革命战斗精神的具体表现。麒派剧目，作为新文化运动中进步戏曲文学的一个方面，同梅派剧目、程派剧目以及其他艺术流派的优秀剧目，共同组成了进步的戏曲文学的强大力量，在弥漫全国舞台的靡靡之音的旋风中，掀起刚劲健康的振奋人心的声音，在荒芜污秽的戏曲舞台上，象黑暗中的火花似的，给千百万观众的心灵，映起了绚丽多采的艺术形象。
二 麒派剧目的艺术风格
麒派剧目，既不同于矫揉造作的文人作品，也不同于“恶性海派”的庸俗无聊的低级商品。它们大部分来自民间，如《清风亭》《四进士》《徐策跑城》《打渔杀家》《打严嵩》等剧目。正如周信芳说的，是“未经过士大夫的修饰，有它的朴实可爱之处。所以我说民间剧本最好，有那么股淳厚味儿”。当然，来自民间的剧目，也大都菁芜乱杂，甚至进入城市以后，沾染了更多的污秽。所以他又说：“无聊的人，把通俗的东西，改得变成了古董，成为有钱阶级的玩物，反倒离开了民众。”这就有必要按照广大群众的意志和愿望，亦即符合“世事潮流，合乎观众的心理”的原则，来进行整理或编写，以便使它们“能够变成自己一派的戏”。
麒派剧目就充分具备这种“朴实可爱”的“淳厚味儿”。如果说，它具有强烈的民主性和人民性，那就是因为它充满着人民的理想、意志、爱好和愿望，以及劳动人民的健康、乐观、向上的情调。所有这些，构成了麒派剧目的基调。而表现这种情调，就必须运用相应的艺术方法。
麒派剧目的文学语言，具有简洁明快的特点，我们只要回忆一下宋土杰同顾读的对话，邹应龙和严嵩的巧妙对话，就会感到它是如何地适应麒派表演的显明强烈的舞台节奏的；它不假粉饰，很少华丽典雅的词藻。即使改编自高则诚《琵琶记》的《赵五娘》，语言也是那么朴素、通俗、易懂、自然，能够较真实、生动、朴素地表达人物的感情。
麒派剧目的文学语言还具有幽默谐趣的风味。宋士杰和老伴的一些对话，邹应龙对严嵩的作弄，萧何与刘邦的君臣之间，王中同张千的对话，甚至象悲剧《清风亭》里张元秀老夫妇之间的一些对话，都洋溢着一种健康的风趣。
朴实可爱的淳厚味儿，还表现在白描的艺术手法上。张元秀老夫妇思念义子张继保，在病中从争吵到互相的体谅、和解，把两个老人描写得多么朴实可爱。甚至张元秀在同周桂英“争夺”张继保时的不说理的态度，如“枯竹林中生嫩笋，老牛临危产麒麟”。“只要她养，慢说七十三岁，就是一百三十岁，她也会养啊。”我们仍感到他是个朴实可亲的老头儿。张元秀与张继保诀别的大段念白，那更是脍炙人口的：
倘若我二老无福下世去了，你必须买几百纸钱，在我二老坟前烧化烧化，叫我二老几声，拜我二老几拜。难道说我二老就受不起你这几拜！难道说，我二老还要争儿这几拜！不是的哟，你这几拜不值紧要，教那些无儿无女的人，也好抚养人家的儿子啊！（哭）这完全是内心情感的迸发，被压抑的痛苦心灵的倾诉，真是字字血泪，把个即将无依无靠、希望和幸福全都毁灭的孤苦伶仃的老头儿，描写得那么真挚淳朴、敦厚无欺。这种手笔，这种刻划，是很难出现在一般文人手中的。
麒派剧目在故事情节上，一般并不具有强烈的传奇色彩，也很少超自然的幻想的内容；它给人们的印象，仿佛都是活生生的现实。即以《清风亭》来说，它原来的结尾是雷殛张继保，这种幻想的惩罚忘恩负义之徒的方式，表现了劳动人民的爱憎分明的感情和善良的愿望。这种借助于超现实的幻想力量，虽然能给观众以精神上的满足，但毕竟不是解决问题的实际办法，甚至会给观众带来些“善有善报，恶有恶报”的天理报应观念。周信芳删去了雷殛的尾巴，结束在张氏二老在清风亭双双碰死。他认为：“与其用各种方法来当场惩处张继保，使观众心情舒畅一些，倒不如……让人们留下对张继保这类人的深刻仇恨的印象。”这说明在麒派艺术的美学观点中，是希望观众看了戏中人，再把视线更多地注意到现实生活里许许多多、各类各样的“张继保”，从而“鼓动观客”与他们进行实际的斗争。我以为，它虽然不借助超现实的浪漫色彩，却增加了剧目的哲理性，对观众其实是更具有动员的力量的。
有些同志认为，周信芳很少演神话戏；至于鬼魂戏或虚无缥缈的幻想色彩浓厚的戏，在麒派剧目中也不易找到，即使演连台本戏《封神榜》，也只演《炮烙柱》《反五关》等虚幻离奇色彩较淡的戏。在《清风亭》里，则删去雷殛的结尾，因而得出结论：麒派剧目同麒派艺术一样，现实主义很浓厚，浪漫主义很少。这种看法值得商榷。
麒派剧目的确很少有超现实的幻想的内容，这是事实。这正好说明他的美学观点，受到了“五四”以来新文化思潮的影响，他更多地愿意运用现实的题材，演出充满社会实际问题的戏。讽刺时政的史剧是这种目的；即使演出传统剧目，他主要也是想让观众透过舞台，联想到当时的封建官僚社会和侵略者残暴的戏，以便引起观众对现实生活的否定。我说的麒派剧目具有哲理性，其主要原因也在此。麒派剧目的主人公大多是坚持正义和敢于反抗旧社会的人物。这是一个显著的特点。但我们不能把超现实的幻想因素，和浪漫主义精神及其创作方法等同起来。超现实的幻想因素，只是浪漫主义的一种手法。一个剧目运用这种浪漫手法，可以是浪漫主义作品，也可能不是。浪漫主义作品更不是以浪漫手法的浓淡多寡来决定其深度的。而浪漫主义特别是革命的和积极的浪漫主义，主要是指从剧目中、从艺术家演出中体现出来的理想和激情。人们说，浪漫主义主要是理想主义，就是这个原因。《四进士》《打严嵩》《徐策跑城》《乌龙院》《义责王魁》《海瑞上疏》等剧目，都没有超现实的幻想因素，缺乏浪漫色彩，但它们都洋溢着艺术家的理想和激情。宋士杰、邹应龙、徐策、宋江、王中、海瑞、关羽，都是理想化的艺术形象。无论从剧目总的倾向、从主人公的倾向性来看，都有一股引人向上的、前进的激情，或者充满了敢于战斗的信心，因此他们给观众的鼓舞力量，甚至大大超过某些只用缺乏现实主义因素的浪漫手法所塑造的人物形象。
我们不妨从正剧《四进士》的宋士杰和讽刺喜剧《打严嵩》的邹应龙这两个性格不同的形象加以分析。
宋士杰是个当过刀笔吏的老头儿。你看他骨头多硬，意志多坚，情绪多饱满。他在极度的险境里，也没有对自己的正义斗争丧失信心，而且永远充满着富于人情世故的幽默风度。面对着三员封疆大吏，他毫无惧色，而且是从容作战。在“头公堂”上他同信阳知州顾读面对面地进行斗争。
顾 读：宋士杰，你还不曾死啊？
宋士杰：哈哈，阎王不要命，小鬼不来缠，我是怎样得死啊？
底下，宋士杰解释自己不是“包揽词讼”，而是帮助干女儿前来告状。顾读斗他不过，要杨素贞讨保。宋士杰马上答应他愿保干女儿：
顾 读：啊，你为何保她？
宋士杰：干父不保干女儿，他们哪一个敢保？
顾 读：我原要你保。
宋士杰：我保保何妨！
顾 读：下去！
宋士杰：走！
顾 读：下去！
宋士杰：走哇，走，走，走。
当杨素贞赞佩干父“回答得好”的时候，宋士杰这个刚从对垒交锋中撤下来的老人，竟惬意地打起戏语来了：“嘿嘿，这两句言语回答不上，怎么称得起……‘包揽词讼’的老先生。”然后带着胜利的心情告诉干女儿：“回得家去，叫你那干妈妈，做些面食馍馍，你我父女吃得饱饱的，打这场热闹官司。”到了“二公堂”，他巧妙地揭露顾读受贿三百两纹银，顾读恼羞成怒，以“欺官傲上”的莫须有的罪名处罚宋士杰。宋士杰这时需要以退为攻（正如周信芳所理解的：“有这个退步，就能在前进时得到更大的冲力”），便说：“嘿嘿，今天不挨你几个板子，你也不好意思退堂。来，来，来，打呀！”观众感到，在这老人的身上包容了多么充沛的战斗精力和幽默风趣的乐观神情！对于宋士杰这样的人物，不少同志分析他是封建社会下层官吏中有正义感和热骨侠肠的典型。我以为这是不够全面的。诚然，在宋士杰身上有作为充满正义感的刀笔吏的老练、泼辣的个性，但是在旧社会，刀笔吏一般是作为统治阶级维护封建法制的爪牙的。真正能为老百姓打抱不平、敢于藐视封建法制、反抗顶头上司的，为数毕竟很少。因此，仅仅把宋士杰做为正义的刀笔吏的典型来看，事实上是贬低了这个人物的典型化的意义，缩小了艺术概括的范畴，而在他的身上放射出的那种顽强的韧性的战斗气质，和豪放、乐观、谐趣的风采，以及那无穷无尽的精力，应该说，正是集中了中国人民优良传统性格的典型。
《打严嵩》中的邹应龙又是一种典型性格。他既具有封建时代富于正义感的官吏的个性，同时也集中反映了中国人民那种是非分明、疾恶如仇和乐观谐趣的共性的。
麒派的《打严嵩》不同于文人作品《鸣凤记》，后者虽然也是好戏，但反对奸佞严嵩的专横残暴的方式，是过多地依靠参奏弹劾，最终仰赖最高统治者——皇帝的圣明决裁。麒派的《打严嵩》突出在一个“打”字上，并且渲染和强调了智慧的绝对力量。周信芳塑造的邹应龙竟有这么巨大的惊人的智慧，以致赫赫不可一世的严嵩，在他的高大形象的对比下，显得那么渺小、愚蠢；被邹应龙作弄再三而不自知，相反倒一再感谢这个“心腹人”。邹应龙攫住了并且运用了这个蠢货的性格弱点，假戏真做地狠狠地打了他一顿。使人大快人心的是，他骂不足，手打之；手打不足，又脚踢之、砖打之，而且越打得厉害，蒙在鼓里的严嵩，对这最棘手的“敌人”越感谢不尽。
象邹应龙这样的人物，在旧社会是稀少的，而他的所作所为，可以说是绝无仅有。他是智慧的化身，人民和艺术家把自己全部的智慧都熔铸在他的血液里，并且通过他的所作所为，达到了自己的反抗、蔑视、冲击封建专制势力的理想愿望。因此，邹应龙是洋溢着浪漫主义精神的艺术形象，《打严嵩》的创作，也是充满着浪漫主义的艺术手法的。
宋士杰、邹应龙、徐策，宋江，都具有一定的现实性，又含蕴着强烈的理想；他们是在现实生活基础上理想化了的人物。而且这种理想性越来越有所增浓。以宋士杰来说，他在老本《四进士》亦即《紫金镯》（又叫《节义廉明》）中，据说并非是个举足轻重的人物。老本不过是一般的公案连台本戏，主角是钦差大臣、八府巡按毛朋，案子自然是由他来破的。宋士杰在第二本的末一场才出场，只是个一般正义性格的刀笔吏。可以想见，艺术形象没有多大光采。这戏经过许多前辈艺人，包括周信芳的整理、创造和丰富，毛朋的主人公地位让给了宋士杰，就象周信芳说的：“宋士杰这个人物越来越突出，也就是说，在这个人物身上，不断增加了理想化的成份”，以致取毛朋的地位而代之，成为戏中最有光采、富于浪漫主义精神的理想人物。
自然，麒派剧目也具有强烈的现实主义，它和积极浪漫主义是密切结合在一起的，周扬同志在《我国社会主义文艺的道路》中说：“现实主义者偏重观察，善于描绘客观世界的精确的图画；浪漫主义者偏重想象，善于抒发对理想世界的热烈幻想。”这话一般是针对社会主义文艺创作而言的，当然对于戏曲剧目、表演艺术家也是适用的。麒派的一些代表性剧目虽然主要是传统剧目，但因都经过周信芳的精心整理和创造，还是可以看出老艺术家如何把现实主义与浪漫主义结合起来的。这种结合，绝不可能是一半对一半，而是总有所偏重的，这就是为什么同是现实主义与浪漫主义相结合的流派和它们的作品，还有着多种多样的艺术风格和特征的主要原因。
从麒派剧目看，《清风亭》《扫松下书》的现实主义成份多一些，《徐策跑城》《打严嵩》的浪漫主义成份多一些，但在《四进士》《乌龙院》《萧何月下追韩信》《打渔杀家》《文天祥》《海瑞上疏》等戏里，两种成份就都比较浓厚。试看，《乌龙院》真实地刻划了宋江在正式参加农民革命前的矛盾心情；《打渔杀家》反映了官逼民反的历史途径；《四进士》描绘了封建社会官场的黑暗和人与人之间的复杂关系。它们的主人公宋江、萧恩、宋士杰，都想过着安闲的宁静的生活，也不愿去无故惹是生非，但在残酷的社会、家庭斗争中，这些有正义感的人是不可能企望安于现状，游离于阶级斗争之外的，他们终将这样或那样地被卷入斗争的浪潮里的。这种对社会的生活、复杂的阶级关系的精确的描写，就是剧目的现实主义精神所在。同时这些剧目里也有对理想的追求。限于这些剧目反映的只是历史生活面貌，周信芳是不可能在戏里附加什么理想世界的，但他充分发挥了想象，通过众多理想人物的塑造，把自己的理想和热情、气质，熔铸进去了，使这些人物形象，迸射出他的爱憎分明、敢于反抗、富于乐观的战斗气息的激情。
这样看来，周信芳是现实主义艺术家，也是积极浪漫主义的艺术家，麒派剧目一般则是现实主义与积极浪漫主义密切结合的作品。它的积极浪漫主义，唯其建筑在坚实的现实主义基础上，所以呈现了这样的特征：充满了对人物的理想化，和在剧目中洋溢出的乐观、战斗、谐趣的精神，而不大注意剧目的传奇性，更不涂抹超现实的幻想色彩。它的浓重的现实主义，唯其充分地贯注了积极的浪漫主义精神，所以又呈现了这样的特征：具有深刻的哲理性，并且通过对历史生活的精心描绘，引导群众的视线从舞台上自然地扫射到自己身边的现实生活，触发起强烈的联想，产生一种不能不改变和否定现实的欲望和心情。麒派剧目具有冰一样明亮的理想，火一样热烈的激情，它的悲剧，如《清风亭》，催你潸然泪下，可是它让你的泪珠里，闪着对丑恶的愤怒和仇恨；在《文天祥》里则散发出强烈的悲壮美。它的讽刺剧，如《打严嵩》，要你捧腹大笑，在笑声中回荡着对丑恶的轻蔑和鄙弃；有着火辣辣的喜剧美。它的正剧，如《四进士》《追韩信》《打渔杀家》《徐策跑城》《单刀会》《义责王魁》，既有壮美，也有优美，而且在抒情美中，透露些哲理性，诱导观众从美的欣赏中，品味人生的苦辣酸甜，鉴定现实的善良丑恶。在创作方法上，它虽然舍弃了一些民间的幼稚的浪漫色彩，却完全保存和发展了只有民间才有的释股“朴实可爱”的“淳厚味”，这使它得以和哀伤、颓废、绝望、灰色的情调绝缘，产生明快跳跃和火辣辣的基调。它不尚华丽、堂皇、典雅，不屑娇柔、缠绵、悱恻，而是以浑厚质朴见长。人们从麒派剧目中找不到风花雪月，也不见小桥流水和东篱秋菊，而是血，是泪，是怒，是骂。它惯用那厚重的刀笔，来断钢截铁，斩荆去棘。那明快的节奏、高昂的激情，不知不觉地把观众的血，点燃沸腾起来，脉搏也跟着急速地跳动——强大的艺术魅力，把观众推到斗争的漩涡里。我想，这就是麒派剧目的艺术风格。
三 麒派剧目的革新精神
麒派剧目是在斗争中成长起来的，也最具有革新精神。
二十世纪初期，新文化运动勃兴，这不能不对戏曲文学产生巨大的冲击作用。当时革命民主派的刊物《民报》就曾刊载过新编的戏曲剧本，如《崖山哀》《海国英雄》（郑成功故事）等，宣传爱国思想。但以后更多的刊物、更多的人，对戏曲采取了“全盘否定”的态度。胡适把戏曲诬蔑为封建社会的“遗形物”，不承认它是艺术，甚至认为给它“灌下西方的‘少年血性汤’”，也挽救不了“暮气攻心、奄奄断气”的命运。傅斯年则认为“戏曲不能不推翻”。甚至有人认为戏曲是“引导社会向坠落退转的路上走”。
周信芳和潘月樵、夏氏兄弟以及梅兰芳、欧阳予倩、程砚秋等许多艺术家，分别用艺术实践证明进步的戏曲，非但不是“引导社会向堕落退转的路上走”的“罪犯”，不是“暮气攻心、奄奄断气”的“遗形物”，而是宣传民主思想和爱国主义的武器，是激发观众的革命和向上情绪的文化食粮。麒派剧目同其他流派的优秀剧目，汇合成一股生气勃勃的新生力量，以崭新的姿态，冲破长年沉闷、守旧的舞台气氛，吸引了大批观众，也教育和鼓动了大批观众。这本身就是一种无畏的革新精神。
对于传统剧目遗产，周信芳和其他艺术革新家一样，采取了科学的态度。他说：
随便什么，现在旧的，就是当初的新的，过去就是将来的旧的。旧的戏剧，能够添加新的思想，对观众有充分的影响，去芜存菁，彻底来改造一下，立刻就是新的。
这话说得很有些辩证法，而且是朴素地运用了历史唯物主义观点的。这在一九三○年的他，应该说是难能可贵的。他懂得戏曲要符合和适应时代的潮流和观众的需要，所以强调“不管什么老戏新戏，只要合乎情理，就是好的，也不要借用秘本一词，去欺骗看客”。这种革新的态度，又使他同当时对戏曲采取完全保留的国粹主义者截然划开界线。后者的代表张厚载，就曾在《新青年》上发表的《我的中国旧戏观》中说：“激进派必定要如何如何改良，多是不可能的。”由此看来，周信芳坚持的“坏的去掉，好的保存”的革新精神，既不是粗暴地否定，一棍子打死，也不是把戏曲视为金石古董，束诸高阁，顶礼膜拜，无条件地拜倒在传统脚下。
《乌龙院》的整理，就是麒派剧目革新的一个典范。
原本《乌龙院》是出三小（小生、小丑、小旦）玩笑戏，某些演员演得猥亵、污秽、下流、恐怖。在原本里，宋江是个有钱有势的大爷形象，他用三十两纹银买下阎惜姣，并且盖起乌龙院，金屋藏娇，专为自己消愁解闷，寻欢求乐的。他时而伸开手指，比拟乌龟形状以自讽，抓一些庸俗的市侩气十足的馊哏，时而把腿跷在阎惜姣身上，说什么“花钱的老爷喜欢这个调调儿”，把历史上领导农民起义的领袖，描写成庸俗下流的嫖客。宋江和张文远、阎惜姣的关系，也被描写成吃醋捻酸的三角纠纷。在《杀惜》一场，宋江刺倒阎惜姣之后，一面用匕首刺戳她的心窝，一面还诅咒不休：“张文远，张文远……”这便演成了因妒积仇的凶杀。值得注意的是，这种描写方法，在解放前，常常受到落后观众的欢迎，鼓掌大叫怪好，这就更容易诱惑艺术家走谄媚和逢迎这批落后观众的路子。周信芳不是这样，他认为“从前被人叫好的地方，有不少正是此刻需要商榷之处。比方原来的宋江对阎婆惜所表示的那种愚蠢的样子，这不仅将宋江形容成了一个狎客，而且是上海话所谓的瘟生了”。
把这样一出戏，整理成优秀的剧目，自然是相当艰巨的，也不是一两次即可奏效的。但周信芳同志本着“坏的去掉，好的保留”的“去芜存菁”的原则，处处要求适应“世事潮流，?虾豕壑诘男睦怼保郧蟀选熬绫局械恼嬉澹硐殖隼矗蛘叽丛旄鲂碌囊馑迹毕赘壑凇薄Ｊ紫人荨端啊罚穆蚺亟课桃迨璨频男形骸巴跗徘笪依窗锍模揭釉崮愀盖住Ｒ夷涉也辉剩隳概嗫喟笠ǘ鳌！闭饩筒皇浅巳酥＃恰凹笆庇辍庇τ械囊寰倭恕Ｖ劣谄渌恍┯顾住⑾铝鳎从呈锌肴の兜那榻诤捅硌菀采境恕Ｋ谓躺毖窒ф裁挥写沓烧绯源祝窃诒撇坏靡咽保吮Ｎ雷约骸⒁巫约旱恼蚊婺俊Ｕ馍笔潜欢模皇侵鞫摹９壑谕樗谓男卸醯醚窒ф翟诳缮薄Ｕ馍狈从沉苏逵爰樾暗亩氛Ｔ谥苄欧嫉氖掷铮怀錾橄罚涑烧紊逝ㄓ舻纳缁嵯贰６匾氖牵乖谓恼媸得婺浚囊桓龅图断铝鞯逆慰屠校竞瘛⑵邮怠⒏照囊帐跣蜗螅⑶艺媸档孛栊戳苏馕慌┟衿鹨辶煨洹氨粕狭荷健钡牡缆贰?lt;/P>
力求剧目的艺术完整性，也是革新的重要内容。艺术的完整性意味着人物形象的丰满，故事情节的合理，并且统一在鲜明、谐调的艺术风格之中。戏曲口诀“全台一棵菜”，就具有这种含意情节的合理化，常常与人物性格的真实性，行动的逻辑性有关。据说老本《乌龙院》是不带《刘唐下书》的。有的艺人则把这一场演在《闹院》之前。这两种处理都缺乏人物性格和故事情节的一致性。不演《下书》，不明确交代宋江与梁山的关系，不交代书信的来龙去脉，不但使戏剧冲突缺乏导火线，更冲淡了尖锐的社会政治背景，减弱了严肃的主题，很容易使戏单纯地纠缠在男女关系上，以致格调不高。但把它放在《闹院》之前也不好。因为宋江这样精明慎重的英雄人物，不会在紧张地会见了“危险人物”刘唐之后，揣起书信悠哉闲哉地到乌龙院去。周信芳则把《下书》处理在《闹院》之后。宋江在乌龙院一气之后，来到大街上，偶遇刘唐，把刘唐领到酒楼上密会之后，在回家的路上，碰到阎婆，便被她七拉八扯地推进乌龙院大门。梁山书信来不及销毁，藏在招文袋里，终于被阎婆惜发现，才酿成了一场表面上是男女关系，实质是革命与反革命的尖锐的政治斗争。故事情节合情合理，气氛有起有伏，人物性格统一，贯串动作也比较合乎逻辑了。艺术性的进一步完整，使得主题思想更为深切、鲜明，为观众提供了美的艺术享受。
剧目的整理工作，对于永远不知满足的艺术家来说，是从来不会停止的。在艺术革新上，我们的老艺术家曾把自己说成是“贪多无厌”的人，其实这正是永不衰退的战斗风格。一九五五年，在纪念他的舞台生活五十年的同时，他和一些同志一道对自己的剧目进行了新的整理和加工。一九五六年拍摄电影《宋士杰》，他又把早已千锤百炼的《四进士》全面加以提高。譬如，其中有这样一个情节：宋士杰一状告倒三员封疆官吏，按封建社会的法律，作为平民原告的他，要发配到边疆充军。宋士杰戴上手铐，感慨万分，对杨素贞和杨春唱：“我为你挨了四十板，我为你披枷戴锁边外去充军……”杨素贞和杨春虽然接唱：“干父不必两泪淋，儿是披麻戴孝人。”宋士杰这时也只好无可奈何地说：“唉，妄想啊，妄想！”这里总觉得还不很对味儿，拍电影时便改为：
杨 春： （唱）见干父披枷戴锁珠泪难禁，
杨素贞： （唱）实可怜白发苍苍发配边庭，
你为我受苦刑我心何忍，
充军事理应当由我担承。
宋士杰以身家性命为杨素贞告倒田家仇人，末了自己落了个发配充军。杨素贞此时不但应该主动提出愿做“披麻戴孝人”，更挺身而出，愿代干父充军边庭。这样处理，既把她的品格提高了，又真实地描写了宋、杨两家干亲的关系，在残酷的斗争中，被锻炼得更亲密了。
这自然都是一些小的改动，可是不改动就显得有点缺陷；改动了，就有助于人物性格的丰富和完整。事实上，艺术的大胆革新，并不就意味着对原有剧目的大杀大砍，而是今天删掉一枝，明日增加一叶，日积月累地进行着的。现本《乌龙院》比起老本的面貌，有根本的不同，但这是经过老艺术家的毕生心血灌溉了的，而不是在短暂的时间里完成的。所以，周信芳同志的革新，既大胆而又谨慎。大胆使他敢于割除封建性糟粕，避免了保守；谨慎使他不致漏掉、并且保留和丰富了民主性精华，避免了粗暴。大胆和谨慎，看来是矛盾的，但它们却和谐地统一在有胆有识的老艺术家身上。
麒派艺术的成就，正如田汉同志给这位老艺术家的诗中写的：“六十年来磨一剑”，已经达到“精光真使石金开”的程度。而麒派的歌声，“唱遍山陬与海隈”。可是，在建国十周年的时候，我们敬爱的老艺术家表示：“有雄心和我的学生们一道把‘麒派’的表演艺术更向前发展一步”。我们有信心地期待着，不仅会出现新的麒派剧目（象《义责王魁》），原有的麒派剧目，也将峥嵘于全国的京剧舞台之上，进一步地放射出绚丽的光采，永葆麒派的青春。“珍重先生起怒雷”，这不仅是他的老战友田汉同志，在纪念他的艺术生活六十年的前夕，向他发出的语重情深的祝词，也是真切地代表了广大的麒派艺术爱好者的心声的。（1961）
附注 本文引周信芳同志的话，除注明者，皆出于《周信芳戏剧散论》和《周信芳舞台艺术》。 | 
