经过三年来的勤耕苦耘，从“四人帮”魔爪下解放了的剧坛，获得全面丰收。除开反映新民主主义时期的革命历史剧，作为戏剧的一个特殊品种——历史剧也繁花似锦，五彩纷呈。特别是在三中全会后的一年里，历史剧的作者思想解放，大显身手，连破禁区，为剧坛增辟了历史的艺术画廊，使广大观众目不暇给，美不胜收。

　　著名戏剧家曹禺、陈白尘同志的新作《王昭君》和《大风歌》，被誉为新编历史剧的“双璧”，联袂登台，引起观众强烈的反响。浙江的绍剧《于谦》、四川的川剧《卧虎令》、贵州的黔剧《奢香夫人》、上海的昆曲《蔡文姬》等先后进京献演。京剧《海瑞罢官》《廉吏风》恢复演出。新编历史京剧《司马迁》，也在北京上演了。总政文工团的《傲蕾??一兰》、湖北的《启明星》为新歌剧反映少数民族斗争历史作了崭新的有益的尝试。与此同时，各地陆续复演和上演了京剧《海瑞上疏》、《海瑞背纤》，豫剧《洛阳令》，话剧《吕后》，川剧《屈原》……它们恰似明珠悬空，灿烂夺目……

　　我国伟大文豪鲁迅曾经说过：“我们从古以来，就有埋头苦干的人，有拚命硬干的人，有为民请命的人，有舍身求法的人……虽是等于为帝王将相作家谱的所谓‘正史’，也往往掩不住他们的光耀，这就是中国的脊梁。”屈原、陈平、周勃、司马迁、王昭君、蔡文姬、赵廉、董宣、于谦、海瑞、奢香、傲蕾??一兰就是支撑着中国历史的脊梁，闪耀在历史长河的英雄。这些祖国的和民族的英雄人物形象以巨大的艺术力量感染、激励着广大的观众。

　　三年来历史剧的创作成就是巨大的，但它同以前二十七年间历史剧的创作有着不可分割的联系。没有二十七年，也就不可能有这三年。二十七年历史剧创作经验，特别是围绕历史剧展开的激烈斗争及其惨痛教训，人们记忆犹新。而实践是检验真理的唯一标准的讨论，则启发我们运用历史唯物主义观点和社会实践的观点，对三十年的历史剧特别是近三年历史剧的创作经验，作些符合客观实际的探讨。为了更好地发展历史剧的创作，在跨入八十年代第一春的时候，对三十年、特别是着重近三年的创作现状，作一个较全面的回顾，是非常必要的。

　　（一）历史剧的历史命运

　　历史剧作为“五四”以来现实主义战斗传统的一支生力军，在反对三座大山的斗争中起到了很大的教育作用。抗战时期，郭沫若的历史剧《屈原》出现在当时国民党的陪都重庆不久，毛主席便在枣园灯下书写表扬新编历史京剧《逼上梁山》的信中特意指出：“郭沫若在历史话剧方面做了很好的工作。”郭沫若、田汉、欧阳予倩、阳翰笙、阿英、陈白尘、宋之的等的历史剧，间接地为新民主主义革命事业做出了应有的贡献。

　　建国后的十年里，在毛主席的“双百”和“古为今用”的方针指引下，由于周总理的亲切关怀和指导，历史剧获得了很大的发展。特别是在五十年代末期到六十年代初期，文艺领导部门根据周总理的指示，在戏曲工作方面先后提出“两条腿走路”和“三个并举”的方针。郭沫若的《蔡文姬》《武则天》、田汉的《文成公主》《关汉卿》、曹禺的《胆剑篇》等出现在话剧舞台。京剧方面则出现了吴晗编剧、马连良主演的《海瑞罢官》、许思言执笔、周信芳主演的《海瑞上疏》、孙治方的《廉吏风》、范钧宏等人的《满江红》《强项令》以及《火烧望海楼》《淝水之战》《官渡之战》《初出茅庐》等剧目。地方戏则演出了《于谦》《奢香夫人》《西域行》《六号门》《关汉卿》《越王勾践》《苏武牧羊》《寸金桥》等剧目。

　　在一个较短时期出现这么多的历史剧，是党的“双百”方针得到贯彻的结果，也是社会主义戏剧事业繁荣的一个重要标志。但是“四人帮”和那个“顾问”却对历史剧恨之入骨，必欲置于死地而后快。

　　历史剧遭到的第一次打击和摧残是在一九六二年。那一年，那个所谓“理论权威”在所谓“反党小说”《刘志丹》问题上施展诬陷伎俩后，以反对所谓“树碑立传”的莫须有罪名枪毙了传记小说和许多革命回忆录，株连所及，许多历史剧和反映新民主主义时期斗争生活的革命历史剧开始被赶下了舞台。

　　事隔一年，张春桥等人以极左面目出现，提出“大写十三年”的口号。他们胡说什么“只有写建国后的现实生活的作品，才属于社会主义文艺范畴。”他们故意把当代作品同历史剧、革命历史剧对立起来，把后者粗暴地排除在社会主义文艺范畴之外。经过这股阴风和寒雪袭击，以历史实有人物为描写对象的革命历史剧和历史剧，在戏剧舞台上已经没有立锥之地。

　　对历史剧的第三次、也是最后一次毁灭性的残害，则在一九六五年“文化大革命”前夕。其实，这时的戏剧舞台上，历史剧早已绝迹。姚文元勾结江青、张春桥抛出了围剿《海瑞罢官》的毒草文章，毒焰烧遍全国，所有的历史剧、特别是歌颂“为民请命”、刚正不阿，执法如山的斗争精神的历史剧，一律被冠以“恶毒攻击”“影射现实”的“三反”罪名。株连所及，这类剧目的作者、导演、主演甚至一般演员，都成了文化大革命中被专政的对象。

　　十七年里，一些被极左的棍棒吓怕了的、被阶级斗争扩大化斗怕了的剧作家，曾经以为历史剧的创作，是躲避现实斗争、免挨棍棒的世外桃园。血淋淋的严酷现实是：林彪、“四人帮”和那个“顾问”为了实现篡党夺权的迷梦，实行封建法西斯专政和文化专制主义，就是从历史剧打开缺口以作为复辟的序幕的。而积极拥护毛主席所提倡的“为民请命”的海瑞精神、魏征精神，并致力于历史剧、历史故事剧的吴晗、田汉、周信芳等杰出的无产阶级文艺战士，却送掉了自己的宝贵生命。他们自己遭到的冤狱，比他们在历史剧中描写的冤狱更骇人听闻；而他们所描写的脏官酷吏，比之于诬陷他们的林彪、“四人帮”及其“顾问”，不过是虻蚊比之于豺狼虎豹。写历史剧的人扮演了历史悲剧的主角。他们不是用笔，而是用鲜血书写了十七年围绕历史剧所引起的一场令人触目惊心的残酷斗争。

　　历史是一面镜子。林彪、“四人帮”黑暗统治的十年，冤案成山，血泪似河。人民群众从切身利益的感受出发，怀念历史长河中那些“中国的脊梁”——“埋头苦干的人，拚命硬干的人，为民请命的人，舍身求法的人”……这时，只有这时，十七年优秀的历史剧以及优秀的传统剧《海瑞罢官》《海瑞上疏》《谢瑶环》《于谦》《廉吏风》《十五贯》《秦香莲》甚至包括《李慧娘》等剧目的复演，才使广大观众感到旧友重逢时的那种沧海变幻的感情，也才真正认识到它们的艺术价值和社会作用，是随着历史前进的脚步而与日俱增的。

　　顺应时代潮流，锲中人民心愿，新编历史剧《大风歌》《王昭君》《卧虎令》《傲蕾??一兰》《启明星》等的出现，都给予观众以丰富的思想启示和美感享受。国家的法制逐步建立起来了，“双百”方针和艺术民主逐渐恢复了，这为历史剧的繁荣与发展提供了根本的条件。新编历史剧的上演和十七年优秀历史剧的复演，无论从数量到质量都超过了过去。清除“四害”以后的三年，历史剧的成就超过了以前的二十七年。今天，只有今天，社会主义时期的历史剧才可以在戏剧舞台上畅演无阻。也只有今天，才有可能回顾探索和研究社会主义历史剧的斗争经历、艺术特征、艺术使命及其发展中心的问题。

　　（二）关于历史剧的论争

　　林彪、“四人帮”和那个“顾问”，出于篡党夺权的反革命阴谋，凭空炮制了“影射史学”，却蓄意抹煞历史，践踏历史剧。他们十分懂得，在政治上实行封建法西斯专政，有赖于在思想文化上对亿万人民群众进行最荒谬、最无知的愚昧主义的禁锢。而割断历史和伪造历史，则会造就出对历史一无所知的群氓，以便于他们肆无忌惮地复辟封建法西斯主义。为此，在历史剧的领域里，他们一伙及其亲信便不断地制造和散布了一些谬论。这些谬论的流毒，至今未能彻底清算，以至在一些同志的头脑里仍然存在着思想上的混乱。

　　“写历史剧就是为封建统治阶级人物树碑立传，扬幡招魂。”这是十年浩劫时期广为流行的极左论点。众所周知，历史是人民创造的。这是马克思主义唯物史观的基本出发点。任何否认和鄙弃人民对社会历史的伟大推动力量的英雄史观的种种谬论，都应一概加以扫荡和铲除。但辩证唯物主义和历史唯物主义从来不否认英雄人物的历史作用，而不论他们是被剥削阶级出身的农民英雄，还是剥削阶级出身的统治者。只要这些英雄人物顺应时代的潮流、社会的趋势，代表了人民的意志与愿望，都应给以相应的历史评价。从陈胜、吴广到李自成、洪秀全等农民起义英雄，固然应当写进历史剧。但是陈平、周勃、司马迁、曹操、董宣、岳飞、于谦等在历史上起过重大作用的人，只是因为他们是统治阶级人物，就不能在历史剧中歌颂么？至于历代著名皇帝都是封建时代的最大剥削者，他们对农民阶级的压榨是残酷无情的，但另一方面，他们的某些行动在客观上代表或反映（哪怕是曲折的反映）了广大人民群众的意志和愿望，以武装暴力的手段结束了连年战祸，使人民群众得以休养生息，能过着相对稳定的生活，生产得到恢复和发展。如康熙，他在反抗沙俄的侵略，巩固和统一中国版图等方面有杰出的贡献，他是全中华民族的英雄。可惜至今，这些文治武功的著名皇帝，未能在历史剧中得到反映。如果思想再解放一点，胆子再大点，这种愿望是可以得到兑现的。我们认为，歌颂在历史上有杰出贡献的统治阶级代表人物，根本谈不上什么“为封建统治阶级歌功颂德，树碑立传”，而是尊重历史，承认历史。只要是按历史唯物主义观点，在戏剧中给他们以应得的历史地位和评价，从他们身上吸取有益的历史经验与教训，是什么棍帽也不必害怕的。

　　“我们就是要把帝王将相、才子佳人从社会主义戏剧舞台上统统赶下来！”这是一九六三年以来长期流行的论点。它的矛头既针对传统剧，也针对历史剧。

　　社会主义戏剧舞台当然要反映当代人民的斗争生活，工人、农民、解放军、知识分子和一切爱国分子，是国家和社会的主人，当然也应当是戏剧舞台上的主人。但是把现实与历史、把今人和古人对立起来，就会陷入形而上学的泥坑，就会导至不要历史，割断历史的错误。事实上，帝王将相、才子佳人，自建国以来，从未在话剧、歌剧舞台上占据统治地位。某些古老的和较大的戏曲剧种如昆剧、京剧、川剧、绍剧等在比例上多演一些历史剧和传统戏，这有许多历史因素，我们不必杞人忧天。至于对帝王将相、才子佳人也要做具体分析，这要看剧目的主题思想和社会效果。如果是坏戏，是毒草，不仅描写帝王将相、才子佳人，就是描写工农兵的，也应当加以批判直至铲除。“四人帮”的“阴谋文艺”里没有帝王将相、才子佳人，但它比描写帝王将相、才子佳人的坏戏、毒草更坏、更毒。

　　在新编历史剧中当然要注意描写人民。京剧《逼上梁山》就做了这方面的尝试，受到毛主席的赞扬。历史上各朝代的农民起义英雄陈胜、吴广乃至朱元璋、洪秀全、李自成等，都曾出现在剧作者的笔下。但就是这些农奴、农民、放牛娃，有的后来也成了帝王将相的。历史是复杂的，阶级是变化的，不少统治阶级人物包括最高统治者对民族、对国家、对社会发展是有过贡献的，这在前面已经谈过。脱离历史上千变万化的生活实际，把马列主义和毛主席的片言只语拿来到处生搬硬套，当做棍子来打人，只能造成历史剧创作的混乱，这种苦头我们是早已吃够了的。

　　“写历史剧不能回答现实问题。”这是从“大写十三年”派生出来的谬论。但是早在一九五八年提倡“人人写诗，人人绘画”“写中心，唱中心”时，就曾出现过类似的排斥历史剧的论点。在那些头脑热得发胀、用一条腿走路的同志眼中，文艺必须为当前各项政策服务，而历史剧是做不到这一点的，因之应当排斥。

　　艺术究竟与政治是什么关系，这是个长期被左倾教条主义理论弄得异常混乱的问题。大家知道，艺术不能脱离政治，但艺术并不等于政治；艺术离不了宣传，但艺术并不就是宣传。多年来，“艺术从属于政治”的概念可以休息了。必须看到，艺术还有它自己的特征和规律。强迫艺术为各阶段的具体政策、具体任务服务，实际是把艺术变成政策条文的图解。它表面上好象回答了现实问题，实际上已经丧失了艺术特征，窒息了艺术创作的生命。

　　至于说历史剧不能回答现实问题，这只能暴露出他对历史剧的无知。历史剧之所以叫历史剧，是因为它有着自己的艺术使命和艺术职能。“古为今用”的原则，要求历史剧通过对历史生活的真实描写，给今人从借鉴、教育和启示。一般说来，它为现实斗争服务，主要是间接性的。而优秀的历史剧的教育作用并不亚于一般现代戏。五十年代末六十年代初出现的一批敢于讲真话、敢于“为民请命”，同皇亲贵戚、酷吏恶绅作坚决斗争的《关汉卿》《于谦》《谢瑶环》《孙安动本》《花打朝》和《海瑞罢官》《海瑞上疏》《海瑞还朝》等历史剧和传统剧，实际上是对那一时期社会上压制民主、草菅人命和虚假浮夸、欺上瞒下种种恶劣风气的间接批评。这种甜现实斗争服务的间接性，在缺乏艺术民主的条件下，它比现代戏似乎更方便、更直接。大家知道，在上述的年代里，我们很少看到敢于直接地、率直地批评这种恶劣风气和不良现象的现代戏。严酷的现实使人们不能不承认，在某些特殊情况下，历史剧比之于现代戏，更便于发挥戏剧艺术的战斗作用。实际上，历史剧和整理的传统剧起了当时现代戏未曾起到或一时不敢起的教育作用。只有闭目塞听的人才不承认这个事实。

　　历史与现实总是有距离的，特别是由于社会制度与社会形态的不同，决定了历史剧对现实的作用一般表现为间接性质。但在某种情况下，间接与直接的界限是很难分清的。观众从《大风歌》中吕后的艺术形象联想到野心家、阴谋家江青的嘴脸，这是间接性的启示。《王昭君》《奢香夫人》通过生动的艺术形象告诉观众：真正的民族团结与和睦，是在同大汉族主义和狭隘民族主义的斗争中取得的。这对今天民族团结的现实，难道没有直接的教育作用？《卧虎令》提出“立法容易执法难，有法还看执法人”的思想启示，难道不也是直接回答了公检法部门和各级政府领导同志如何恪守、执行法律的问题？

　　“只有写建国后的现实生活的作品，才属于社会主义文艺范畴。”这句话坏就坏在“只有”和“才属于”五个字上。“四人帮”的理论是：反映民主主义革命时期生活的作品，只能宣传民主主义思想。依此类推，反映封建社会生活的作品，只能宣传封建主义思想；反映奴隶社会生活的作品，只能宣传奴隶主的思想。这种谬论在历史剧和整理改编传统剧的作者中一度引起思想混乱。

　　把剧中人物的思想和剧本主题思想等同起来：认为剧中人物的思想就是剧本要宣扬的思想，就是作者的思想，这种建筑在荒唐逻辑上的荒唐理论，曾经枪毙了不少历史剧、传统剧。

　　在历史剧中，人物的思想和剧作者的思想以及剧本的主题思想三者之间的关系是非常微妙的，它们之间既有联系，又有区别，甚至有根本的不同。我们认为，作者可以把自己的某些情感、心境熔铸到剧中人物身上。郭沫若同志就曾说过，“蔡文姬就是我”。人们也公认，在关汉卿的艺术形象里闪耀着田汉同志的某些个性。两者之间有某些相似之处，但就思想范畴来说，蔡文姬、关汉卿不是也不可能是郭沫若、田汉。剧中人物的一些道白，可能曲折地反映了作者的心境和愿望，但在一般情况下并不代表作者的思想。通常，作者所要表达的思想观点就是剧本的主题思想，因而剧中人物的思想并不等于剧本的主题思想。《满江红》写了岳飞的愚忠，但作者并未宣扬封建主义的愚忠，而是通过剧本歌颂这位民族英雄的爱国主义精神。《海瑞上疏》的海瑞，他对嘉靖的骂，是出于对他的忠，是“怒其不争”；嘉靖死了，海瑞在狱中哭得比谁都伤心，都真诚。作者写了这些，是为了真实地刻划海瑞的历史面貌。而作者要在剧本里表现的主题思想，作者所要歌颂的不是他的愚忠，而是他那忧国忧民、为民请命和敢于反映真实情况的不怕死的斗争精神。

　　那么，新编历史剧是否属于社会主义文艺范畴？答复是肯定的。新编的历史剧和产生于封建社会的传统剧，虽然都是反映古代社会生活，但两者根本的差别就在于今天的剧作者是运用马克思主义的历史唯物主义观点去分析、研究历史人物和历史事件，按历史的真实面貌搬上戏剧舞台；它不但使观众获得多方面的艺术享受，更重要的是让观众通过生动的艺术形象，正确地认识历史及其发展规律，汲取历史人物的才能、智慧和斗争精神，借鉴历史事件的经验和教训，从而受到历史唯物主义的生动教育。以王昭君的故事来说，元曲《汉宫秋》和后来的《昭君出塞》，虽然在中国文学史、戏曲史上占有重要地位，当时也曾起到一定的爱国主义思想教育作用。但古人把王昭君写成被迫哭哭啼啼去和番，并不符合历史的真实。曹禹同志笔下的自愿和番才比较符合王昭君的历史面貌。作者着重描写她在促进匈奴与汉朝两个民族的和睦相处的历史功绩，既符合历史的真实，又对巩固和加强今天的民族团结关系具有一定的现实意义。历史唯物主义是会帮助作者更自觉地更正确地执行“古为今用”的方针的。因之，新编历史剧尽管描写的不是现代生活，它仍然属于社会主义文艺范畴，是社会主义文艺的不可分割的一部分。任何把它排斥在社会主义文艺范畴之外的论点，不管动机如何，都是有害的荒谬的，就象把今天的历史学排斥在社会主义科学之外一样的荒谬可笑。它是不利于题材的多样化，不利于百花齐放的，最终是妨碍社会主义文艺事业的繁荣和发展的。

　　（三）影射与借鉴

　　今人编写历史剧的目的是为了“古为今用”，但究竟怎样才是正确的“古为今用”，这个问题被“四人帮”及其“顾问”弄得混乱不堪。特别是在“四人帮”大搞“影射史学”，在文艺界抡起“影射”罪的大棒，不知陷害了多少作家、艺术家之后，如何正确认识影射和借鉴以及两者的关系，便成了急待澄清的一个问题。

　　去年在首都举行《卧虎令》《大风歌》等剧目的座谈会上，对影射的问题就有着截然不同的看法。有些同志在评论《大风歌》时认为，《大风歌》就是采取了以吕后影射江青的手法。他们提出，不能“因人废词”，即不能因为“四人帮”大搞“影射”罪，就认为影射手法不可用了。今天写历史剧可以影射，“应该为影射正名，公开恢复名誉”。也有些同志认为，历史剧不应搞影射，而只能借鉴。还有的同志认为，影射是“封建糟粕”，是“坏传统”，是不可取的。

　　所谓影射，一般的理解是，作家为了达到某种特殊的政治目的，在特定的政治环境下他不能或不便于直抒胸臆，便利用某个近似的历史人物或历史事件来影射今天的某个人、某个事件，或者借古人之口，以隐喻的手法进行痛砭和针刺。这种方法在戏剧史上并不罕见。宋代参军戏中有名的《三十六髻（计）》，就是演员直接运用影射的手法讽喻当时的卖国贼童贯等人的。抗日时期郭沫若写《屈原》《虎符》都有影射国民党的成分。一九四二年郭老创作《虎符》，意在暴露蒋介石在“皖南事变”中消极抗日、积极反共的罪恶行径，讽喻他的不抵抗主义。一九六二年，在郭老的赞允下，东风豫剧团把话剧改为豫剧，主题思想则侧重体现“得道多助，失道寡助”的真理。一九六三年郭老看了戏，当即为剧团题诗说：“当年为斥蒋光头，今日翻成反现修，着汝魏王遣兵远，如姬虽逝是千秋。”阳翰笙同志的《天国春秋》以及陈白尘同志描写太平天国故事的历史剧，也都有影射成分。一九七六年春，在伟大的“四五”运动中，不少无名诗人在天安门广场留下这类诗句：“青江摇桥闪鬼影，反罢河妖红霞现”“浦江有摇桥，扫除害人虫”“倘若魔鬼喷毒火，自有擒妖打鬼人”，或隐刺或暗喻，但都是对江青、张春桥、姚文元的影射，这是明白无误的。

　　从以上的简单事实看，影射常常是在特殊情况下不得已而为之的一种艺术手段。即在敌人势力强大或白色恐怖中，作者被剥夺了正面批判的权利，而不得不采取的一种曲折隐晦的艺术手段。这种影射可奏一时之效，对敌人或对象可以起到揭露和针砭的作用，获得相当强烈的效果。但是，一旦这具体政治任务完成之后，作品的艺术价值，除极少数例外，一般将随那个时代（或特定时期）的逝去而逐渐消失，它的艺术寿命是短暂的。陈白尘同志说得好：“将历史上的某某人来影射今天的某某人，就是将作者的主观意图强加给历史，是强奸历史。历史真实被破坏了，艺术的真实也将无所附丽。那是降低了历史剧的作用。历史剧搞影射好比蜜蜂刺人一样，它刺伤一下人，但它自己却死亡了。它是违背创作规律的，是文学游戏！”的确，影射是不可取的。

　　现在，我们的国家正在健全社会主义法制，艺术民主也得到了切实的恢复，这为文艺创作上的自由驰骋，提供了可靠的保证。作家对敌人尽可以公开地鲜明地加以揭露和鞭挞，对封建特权、官僚主义和思想僵化等严重妨碍四化建设的各种不良倾向，尽可直抒己言，进行批判和针砭而不必拐弯抹角。隐晦不是含蓄，它会减弱作品主题思想的鲜明性、尖锐性和战斗性的。

　　影射方法的不可取，还表现在违反人物典型形象的塑造。众所周知，人物典型形象的创作成功与否，在很大程度上决定于对生活中众多的活生生人物的概括程度。而影射所要求的则是以把人物形象模仿描绘得象某个被影射的具体对象为满足，而且越象后者就越能获得影射效果，因此，在通常情况下，影射是排斥艺术典型化的原则的。

　　我们知道，历史有时有惊人相似之处。但仅仅是“相似”，而不是“相同”，否则就是历史的重复。任何典型事物或典型形象从来都是特定的具体的典型环境的产物。不同的时代不能产生完全相同的典型事物和典型形象。斯大林说得好：“历史的比拟总是冒险的。这种比拟是毫无意义的。”在历史剧的创作中搞影射，就是这种冒险的比拟，除少数例外，它总是容易陷入强迫古代人物形象生活于当代生活之中，或穿上当代人的衣饰，弄得不伦不类，甚至导至观众在理解与欣赏方面的混乱和迷惑不解。比如，有人说，《大风歌》的吕后就是影射江青，那么陈平、周勃又是影射谁？戚夫人和刘盈、赵王如意又是影射谁？把观众引向猜迷和索隐的游戏里，这不是艺术创作的任务。

　　因之，在我看来，要求为影射公开正名，恢复名誉都是大可不必的。说影射是“封建糟粕”的“坏传统”，也是不完全符合历史实际的。总之，影射对于历史剧来说，是在特殊历史条件下不得以而为之的一种方法。主张今后不用它，是完全正确的。

　　那么正确的“古为今用”是什么呢？我以为不是影射而是借鉴。唐太宗有句名言：“以铜为镜，可以正衣冠；以古为镜，可以知兴替；以人为镜，可以明得失。”

　　历史是一面镜子，历史剧就是把这面镜子经过艺术的装饰处理，摆在戏剧舞台上照给观众看，以便使观众获得“知兴替”、“明得失”的宝贵借鉴。

　　《大风歌》《王昭君》《卧虎令》《奢香夫人》《于谦》等剧作的成功，就在于作者根据历史唯物主义精神，利用历史与今天的惊人相似，通过艺术的创造，使观众从正确的借鉴中获得思想的启示和情感的激励。倘把这“相似”，变成“相同”，人为地加以冒险的比拟，或者叫做牵强附会的比附，对现实斗争生活进行不伦不类的影射，就不可能给观众以历史唯物主义的教育。陈白尘同志说：“我就是认为吕后及其党羽搞阴谋搞分裂的故事，对今天观众还有其借鉴作用。历史每每有惊人的相似之处，但仅仅是相似，而不是相同。写出其相似之处，以古鉴今，对作家说，这就行了。至于如何借鉴，那应交给观众去。观众从你的作品里面自然会发生联想的。”运用艺术方法写出历史上的“相似之处”，相信观众的“联想”获得“以古鉴今”的效果，而不必“耳提而命”，这不仅是《大风歌》，也是其它历史剧的共同创作经验。

　　（四）历史真实与艺术真实的统一

　　把历史这面镜子，经过艺术的加工处理，变成艺术望远镜，镶到戏剧舞台的镜框里，这个复杂的过程就是历史真实与艺术真实的统一。观众从这个艺术望远镜里，不仅要窥见到历史的生活面貌，还要感受到今天的时代精神。过分拘泥于历史的真实，要求每个人物、每个情节都有史实的依据和出处，势必埋到历史资料堆里不得解脱，限制了剧作家的想象、幻想和虚构的自由奔驰。写出的东西只能是历史故事而不是历史剧，也谈不到体现时代精神。反之，不尊重基本的历史真实，离开那个时代的特定生活，任意进行想象、幻想和虚构，勉强地去体现主观拟定的时代精神，就容易陷入历史人物的现代化，不成其为历史剧。这两种情况似乎都应引起注意。

　　写历史剧首先碰到的问题是阅读、搜寻、研究有关的历史资料。但资料有多有少，有真有伪，有直接的也有间接的，有载于正史、野史、笔记的，也有长期流传于口头的。譬如，关于吕雉、于谦、海瑞的资料，相对说来就比较多；关于王昭君、奢香夫人、傲蕾??一兰的就比较少。资料多固然有助于作者对当时的历史风貌、社会习俗、人物关系作较全面的探索和研究，也为人物的塑造、故事情节的安排等方面，提供较丰富的素材。但如果坠到材料堆里拔不出来，材料就会捆住自己的手脚，张不开艺术想象的翅膀。另一方面，历史资料稀少，固然会给创作带来不少困难，但却可以较自由地运用符合历史实际的想象和虚构，但要注意避免脱离历史的实际生活，滑向杜撰的边缘。

　　避免和克服这两种毛病的根本途径是在历史唯物主义的指导下，努力丰富自己的历史知识，包括各个时期的社会习俗、风土人情、庙堂礼制以及阶级动态、生产关系的变化和伦理道德观念等等。一些老剧作家笔下的历史剧，宛如历史生活的逼真再现，给观众以令人信服的历史真实感，同时又能通过生动的艺术形象体现出时代精神。这同他们的渊博深广的历史知识素养分不开的。相对说来，缺乏历史知识素养，自己的经世阅历又不深的剧作者，他们写出的历史剧总是难免缺乏浓厚的历史真实感。京剧《廉吏风》《司马迁》等就多少有点这种情况。而有的历史剧，作者为了弥补历史知识素养不足，便很自然地求助于现在的生活经历和体验，再加以体现时代精神心切，就难免出现历史剧的现代化偏向。黑格尔曾说过：“没有人能够真正地超出他的时代，正如没有人能够超出他的皮肤”，而“人们总是很容易把我们所熟悉的东西加到古人身上去，改变了古人。”六十年代初，三年困难时期，曾经出现上百个以越王勾践卧薪尝胆为题材的历史剧。其中大部分或多或少都存在这种情况。而少数作品，如曹禺的《胆剑篇》之所以出类拔萃，就在于它既注意到“以古为鉴”和“古为今用”，体现六十年代初我国人民克服天灾人祸的大无畏的时代精神，又能严格遵守历史的真实面貌，达到了历史真实与艺术真实的统一。

　　对于《王昭君》的创作，曹禺同志也注意到两者的统一问题。历史上的王昭君，据《后汉书》《南匈奴传》记载：“入宫数岁，不得见御，积悲怨，乃传掖庭令请行”。她是自愿去匈奴和亲的。而且自她去后，汉匈之间呈现了几十年的“边城宴闻，牛马布野”的和平景象和融合关系。呼韩邪单于称昭君为“宁胡阏氏”，就是对她作为汉匈和好相处的精神纽带的历史功绩的肯定。但历代的著名诗人、剧作家大都在“怨”字上做文章：“哀郁伤五内，泣泪沾米缨”，“昭君拂玉鞍，上马啼红颊”，“分明哀怨曲中论”，“独留老鸦向黄昏”……尽管这些作品在特定的历史条件下，有其特殊意义，如马致远的《汉宫秋》等就反映了作者在异族统治下被屈辱的民族感情，寄托了当时人民对祖国的缅怀，在文学史、戏剧史占有重要位置，但它们也或多或少掺杂着大汉族主义的思想感情，而更重要的是不符合历史的实际。

　　曹禺同志以过人的胆识和历史唯物主义精神，为王昭君做翻案文章。并且以如椽之笔和娴熟的艺术技巧，塑造了“一个笑嘻嘻而不是哭啼啼的王昭君，一个促进民族团结的王昭君”。他勇敢地为王昭君抹去蒙面的泪水和个人的怨情，重新梳妆打扮，膏红浓脂。她主动请求到匈奴和番，在汉匈关系史上展示了融洽和好的光辉一页。

　　剧作家还王昭君以历史面貌，给和番这一传统题材以崭新的艺术处理，并赋予以全新的艺术生命，努力符合历史真实，以使其有益于今天加强民族团结的历史使命。王昭君作为一个促进汉匈和好、民族团结的巾帼英雄的形象，是光彩夺目、生动感人的。这个艺术形象的塑造也是体现了时代的需要和各民族人民群众的愿望的。但是，或许剧作家对体现今天的时代精神和教育作用考虑较多，致使王昭君和呼韩邪单于两个艺术形象多少沾有现代化的感情色彩。列宁曾经“反对把我们所能了解的而古人事实上还没有的一种思想的‘发展’硬挂到他们名下”。前边提到，有关王昭君的史料很少。她到匈奴后同呼韩邪单于的结合与共同生活的史料尤为稀少，这就需要剧作家进行大量的必要的虚构。艺术的虚构是从历史到历史剧的桥梁，但稍一离开现实的历史环境和具体的时代背景，艺术的虚构就有可能陷入主观随意性，就有可能把今天“我们所能了解的而古人事实上还没有的一种思想的‘发展’硬挂到”古人的头上。例如，关于王昭君同单于的婚姻与爱情的纠葛，以及两人在感情上从生漠到“长相知”，永相爱的描写，透过诗情画意和浪漫主义手法的帷幕，让观众感到似乎只有“五四”以来具有民主主义思想或个性解放的青年人才能有这样的感情色彩。当然，剧作家笔下的王昭君艺术形象不必、事实上也不可能完全等同于历史上的王昭君，但前者总是以后者为模特儿的。在塑造王昭君的艺术形象时，可以而且应该赋予理想化的色彩，但理想化决不等于现代化，它必须限定在汉代这一特定的典型环境以及汉匈战和交错的时代背景里。如果作为一出民间传说的戏剧，或许不必这样严格要求，可是以现实主义为其鲜明特征、以历史唯物主义的科学精神为其创作前提的新编历史剧，就不能不严格要求。因为，典型环境与典型人物之间，既是彼此制约，也是同生共存的对立统一关系。剧作家只能把历史人物放在他那个时代的典型环境中加以描写，进行艺术的虚构和想象，而这虚构和想象是不能超脱那个时代的历史具体性的。剧作家可以而且应该把自己的满腔热情赋予他所描写和歌颂的人物，但却禁忌把现代的思想感情、心理特征强贴到人物的身上。特别是作为传记体的历史剧，主要人物在历史上实有其人，主要事件在历史上实有其事，剧作家在飞翔起想象的翅膀，驰骋起虚构的思绪时，就要尊重历史人物形象自己的行动逻辑，按照他自己的思想情感的轨道发展下去。而一旦把理想化和现代化混淆起来，任主观随意性的驱使，让历史人物形象宣泄今天才能有的思想情感，那就意味着距离反历史主义已经不太远了。

　　列宁曾说：“判断历史的功绩，不是根据历史活动家没有提供现代所要求的东西，而是根据他们比他们的前辈提供了新的东西。”运用这个原则来判断绍剧《于谦》的主人公提出的“社稷为重，君为轻”的思想，则是符合历史真实，而不能随便给它扣上反历史主义帽子的。

　　明代中叶以后，资本主义萌芽已经出现，民主主义思想虽然还不强大和完整，但作为一种崭新的意识形态，却已敢于同封建主义思想体系较量几个回合。在这种特定的历史条件下，于谦处于国难当头之际，为了力挽大明的覆灭，剧作家让人物提出“社稷为重，君为轻”的思想，并以此为理由迅速处理皇廷上的纷争和搔乱，置被俘于瓦刺的明英宗于不顾，当机立断，扶立郕王为君。他的这种思想是在继续承认君王权威的前提下，把社稷同君王分开，把社稷利益抬到君王之上。既然于谦比他的前辈“提供了新的东西”，就应当肯定他的“历史的功绩”。《于谦》剧作的成功，就在于剧作者按历史的面貌塑造了于谦的光彩夺目的艺术形象，而这个艺术形象则是历史真实与艺术真实的和谐统一的产物。

　　这里再研究一下《大风歌》。汉初陈平、周勃等一班开国元勋，目睹吕后扶吕灭刘的篡权阴谋十分痛恨。当他们没有拿到刘邦废刘盈、立赵王如意的遗诏时（剧本写有遗诏，但历史上刘邦没留下遗诏），尽管握有足以消灭吕党的军权，却不敢动手把称制的吕后掀下象征着封建无上权威的宝座。因为在他们的脑子里，君权至是的封建主义思想是根深蒂固，不可动摇的；君主与社稷是完全浑然一体，不可分割的。陈白尘同志在《大风歌》中，把陈、周铲除吕党放在吕后死后，致使戏剧故事前后经历了十四年之久。有人认为这是剧作家陷入史料堆中，受史实的羁绊，未能张开艺术想象的翅膀，不敢大胆进行艺术虚构所致。的确，在历史剧中要求人人有出处，事事有依据，肯定会妨碍艺术想象的自由驰骋，这种缺点是存在的。戏拖得很长或许就同这个缺点有关，也给导演的舞台创作构思带来相当困难。但剧作家不愿违反历史的真实使陈、周早日动手，则是符合他所遵循的严格的现实主义科学精神的。相反，有的历史剧，在吕后未死之前就让陈、周动手铲除吕氏一门，扶立新皇，这既违反历史的真实，也不是我们所要求的历史真实与艺术真实的统一。剧作者或许为了加强“古为今用”的效果，求得更强烈、鲜明的时代精神，便强使历史事件符合或吻合当代铲除“四人帮”的具体事实，结果却陷入了古今历史的简单比附。“历史的比拟总是冒险的。这种比拟是毫无意义的。”经常记取斯大林的话，对今后历史剧的创作是有益的。

　　从以上的分析，我们似乎可以得出这样一个结论：历史真实与艺术真实的统一，是以历史真实为基本前提的。或者说，艺术真实是建立在历史真实的基础之上，才算得上是现实主义的历史剧。但对历史真实的概念，在几次讨论《大风歌》中，却暴露了理解上的不一致。有人说，剧本对吕后的描写和评价是不符合历史真实的。司马迁在《史记》里曾赞扬她为人“刚毅”，“佐高祖定天下”是有功劳的。刘邦死后，在她总揽大权的十四年里，“刑罚罕用，罪人是希。民务稼穑，衣食滋殖。”她是有功劳的。“四人帮”统治时期，江青以吕后自居，把她捧到天上，那是为了篡党夺权；如今《大风歌》把吕后踏在地下，翻一个过儿，写成阴谋家、野心家是否必要？在这些同志看来，对吕后似乎不应全盘否定；《大风歌》中对吕后的描写，是不符合历史真实的。我以为，对什么是历史真实作些探讨，这对今后历史剧的创作颇有必要。

　　首先，古人遗留下的史料并非完全符合历史实际。有籍可查，未必就符合历史真实。任何历史资料，总或多或少掺杂着古代作者的政治倾向和感情色彩。纯客观主义的史料，从来就不存在。这就需要剧作家根据历史唯物主义的科学态度，对史料作一番由表及里、去伪存真的鉴别工作。《史记》是一部伟大的具有权威性的著作，它具有极大的历史真实性，但并不等于每段每句都符合历史实际。司马迁生活在离吕后不太远的汉武帝时期，给高祖刘邦的元配太后写传，不能不有所顾忌。有的同志说，司马迁“心有余悸”，不得不说几句违心的话。这可能反映了他的思想实际，因为他毕竟是尝够了残酷的宫刑的苦头的。而后汉的班固距吕后时代甚远，没有个人利害的牵扯，无所谓顾忌。他在《汉书》中就毫不含糊地指出吕后篡权潜伪的罪恶事实。班固的话是更符合历史实际的。

　　其次，在吕后统治的十四年中，的确，人民的生活是安定的。生产也得到了发展。太史公在这一点上的评语也是符合史实的。但这功劳不能全算到她的头上。众所周知，刘邦消灭战乱，砥定中原后，确立了正确的政治经济路线。其间，萧何的作用最大，萧何死后，王陵、曹参以及陈平、周勃等开国元勋，继续执行已经是卓有成效的国策。所谓的“萧死曹随”，就说明了政策的连续性。这政策在吕后当权的十四年中并没有中断和改变。说吕后没起一点作用是不对的，但把这巨大的功绩全加到吕后头上，也是不符合历史的。

　　再次，吕后的扶吕灭刘不是单纯的宫廷之争，更不是哪个姓氏坐天下的问题。吕后在国家初定时，扶植吕氏党羽，残杀异己，排挤老臣，在统治权问题上以吕代刘，势必引起政治上的大分裂、社会的大动荡和生产上的大破坏。而这是完全违反人民在多年战祸之后，迫切要求休养生息、安居乐业、发展生产的普遍愿望，是逆社会发展的潮流而动的。诸吕叛乱，如果不是陈、周顺乎民心，一举歼灭，一场内战将势不可免。这样看来，剧作者根据史实把吕后写成一个胸有城府、刚愎暴戾、残忍狡黠的野心家阴谋家的形象，既符合历史真实，又可“以古为鉴”帮助今天的观众识别当代的野心家、阴谋家面目。剧作家在吕后形象的塑造上，达到历史真实与艺术真实的统一的经验是值得学习的。

　　（五）历史剧反映民族问题的问题

　　在传统剧目中，反映民族斗争的剧目占有相当的比重，杨家将戏、岳家军戏脍炙人口，妇幼皆知，在旧社会，它们成了向人民群众进行爱国主义思想教育的形象教科书。但由于历史的局限，它们不能全面地真实地反映古代汉族同各少数民族之间的关系。这就给新编历史剧提出两个重要的创作任务。

　　首先，应当大力提倡描写民族团结和各民族共同抗击外侮的题材。这不仅是由于这类历史剧对今天巩固与增强民族团结，共同防御与抗击外国的侵略与扩张，齐心戮力建设四化，可以起到巨大的借鉴作用和教育作用，而且能真实地反映历史上中华各民族关系中的主流方面。我们伟大的祖国是具有几千年文明史的多民族的统一的国家。各少数民族同汉族一起，在缔造和维护中华民族的统一国家中，都做出了应有的贡献，在创造中华民族光辉灿烂的文化中都有一份不可磨灭的贡献。在长期的民族关系史中，虽然多次出现掠夺、侵扰和战争，但民族间的文化、经济交流与和睦相处，彼此学习，取长补短，团结防御外侮，却是主导的本质的因素。

　　十七年中出现的历史剧《文成公主》《蔡文姬》《西域行》等，已经注意到民族的团结和统一与文化交流的内容。最近一年来上演和复演的《王昭君》《傲蕾??一兰》《启明星》《奢香夫人》等，也完全摆脱了大汉族主义的偏见，运用历史唯物主义观点，描写了汉与匈奴、汉与诺苏（彝族）的民族团结，东北少数民族抗击帝俄的侵略以及土尔扈特蒙古族回归祖国的斗争。

　　歌剧《傲蕾??一兰》描写了十七世纪我国黑龙江左岸达斡尔族多音部落女首领傲蕾??一兰在满清政府军队的支援下，团结本民族群众，联合鄂温克族群众共同抗击沙俄远征军的扩张与侵略。她们在维护中华民族的尊严，保卫东北边疆的艰苦卓绝斗争中做出了最大的牺牲。她们用鲜血维护了祖国版图的完整，也保卫了各民族包括汉族在内不受侵略者的残暴蹂躏和血腥屠杀。傲蕾??一兰不仅是达斡尔族的民族英雄，而且应作为中华全民族的爱国英雄而载入史册。

　　歌剧《启明星》描写的是土尔扈特蒙古部落在十八世纪七十年代（乾隆三十六年），突破沙俄的控制、包围与阻截，从伏尔加河下流回归祖国的可歌可泣的历史故事。一位英国学者曾这样概括了这个传奇般的历史事件：“从有最早的历史记录以来，没有一桩伟大的事业能象上个世纪后半期一个主要鞑靼民族跨越亚洲无垠的草原向东迁逃那样轰动于世和那样激动人心的了。”所谓“迁逃”云云，当然是这位资产阶级学者的偏见，但那亘古以来少见的行程万余里的壮举，引起当时欧洲的震动，却是历史的事实。剧作家把它反映到歌剧舞台上，歌颂土尔扈特蒙古族向往祖国、返回祖国的爱国主义精神，这对提高中华民族的自豪感，促进各民族的团结，将会起到积极作用。

　　在地方戏曲剧种中首次以歌颂少数民族历史英雄为主题的剧目是黔剧《奢香夫人》。奢香是元末明初统领贵州水西地区诺苏部族（即今彝族）的女君长。据史书记载，明朱元璋为迅速结束国内分裂割据，平叛盘踞在云南地区的元蒙统治者残余势力，对滇黔边境一带彝族各部诏谕归附，实行政治上争取的团结政策。奢香夫人和她的丈夫较早归附中原，并主动献策开辟九駅。她对支援明军攻占云南，扫平元蒙残部，顺利完成祖国统一的大业，对发展边疆与中原地区的经济、文化交流，巩固南疆，都做出巨大贡献。水西地区在经济、文化方面，比起四川大凉山和云南的彝族聚居区有较早的发展，社会形态也较早摆脱极端落后的奴隶制，也是同奢香较早依附中原，开辟九驭的努力分不开的。葬在水西地区大方县的奢香夫人墓，一直保存到解放以后，曾被国务院定为重点文物保护单位。《奢香夫人》就是根据奢香夫人开辟九駅的史实编写的。

　　这个剧本的成功就在于它依据历史唯物主义观点，运用戏曲形式，塑造了一个少数民族具有远见的女政治家的形象。她光明磊落，深明大义，不计个人恩怨；她在同大汉族主义和狭隘民族主义的斗争中维护了彝、汉的团结和祖国版图的统一。这个剧本同歌剧《傲蕾??一兰》《启明星》一样，对提高少数民族在中华民族大家庭的地位，对加强各兄弟民族的团结，保卫和巩固祖国的爱国观念，都具有现实的意义。

　　当然，这并不是说，今后就不必描写民族斗争或战争的题材了。六十年代出现的《西域行》《满江红》《澶渊之盟》等戏，对班超、岳飞、李纲等民族英雄的歌颂，对今天的观众仍然能起到爱国主义的教育作用。但是如何运用历史唯物主义的科学精神，根据历史的实际，正确地描写民族之间的战争或斗争，是值得慎重加以探讨的。这里试图以绍剧《于谦》中有关民族斗争的描写为例做些探索。

　　关于明英宗时期瓦刺进攻北京的事件，在《明史》等历史著作中都有明确的记载。史籍中是把瓦刺作为一个国家看待的。瓦刺国太师也先率大军入侵明朝，土木堡之役俘虏了明英宗，后来长驱直入山西、河北，直逼京城。于谦誓死保卫北京，打退了也先的进攻。剧本基本上符合史料的记载，并明白无误地把这场战争做为侵略与反侵略的斗争加以描写。一些评论家在指出这个戏的爱国主义的现实意义和借鉴作用时，甚至引申和联系到现在我国防御北极熊侵略、扩张的问题上来。我以为这是错误的。

　　首先，明代居于我国境内漠北地区的瓦刺是个游牧民族，属蒙古族的一个分支。它并非具有一个国家的实体，而是附属于明朝的一个地方部落政权性质。

　　我们在前面介绍过的歌剧《启明星》，它歌颂的土尔扈特蒙古部族就是明代瓦刺的后裔。她在清代称之为厄鲁特或卫拉特。她游牧定居于沙俄尚未控制的伏尔加河流域达一个半世纪之后，仍然历尽千辛万苦，跋涉四万余里，回归祖国。当沙俄千方百计威胁利诱的时候，她派出使节坎扎布回国向乾隆皇帝呈献贡品并坚决表示：“非大皇帝（指乾隆）有命，安肯自为人从仆？”这清楚说明土尔扈特人绝不归属俄国的决心和向往祖国的意志，也明白无误地表示了对祖国中央政府的从属关系。

　　因此，从瓦刺到土尔扈特的几百年发展史来看，她从来就不是独立于祖国之外的国家实体，而只是一个带有流动性质（逐水草而居）的少数民族地方附属政权。因之，瓦刺的太师也先率军进攻北京，不是外国侵略中国，而是少数民族地方政权对朱明中央政府的叛乱或骚扰。马克思说得好：“在游牧的畜牧部落中……在这里，被占有的和再生产的事实上只是畜群而不是土地，但是土地在每一个停留地上都暂时可共同利用”。恩格斯也认为：对于各民族的部落来说，“邻人的财富刺激了各民族的贪欲，在这些民族那里，攫取财富已成为最重要的生活目的之一。”从汉朝的匈奴到明代的瓦刺，处在我国北方的这些游牧民族，都是这样。这使我们认识到，在中国这个多民族统一的国家里，民族之间的战争多属侵吞、骚扰、兼并、掠夺性质，而非现代概念中的一个国家对另一个国家的侵略。

　　总之，在描写民族之间的斗争的历史剧中，应当根据不同的情况作具体的科学的分析，绝不能一概描写成国与国之间的战争。契丹族建立的辽、女真族建立的金，具有独立于两宋的国家实体。两宋抗击辽、金的战争，是中国疆土内部两个政权的战争，即地处中原的汉族政权同企图取代她的边疆少数民族政权的战争。这在本质上同春秋战国、三国、南北朝、五胡十六国等时期中原地区各政权之间的战争是基本类同的。“春秋无义战”之说，固然有些绝对化，但是在众多政权中谁是谁非是并不那么容易分清的。当然，许多战争还是分得清的。杨家将、岳家将等仍然是爱国民族英雄，于谦也是历史上著名的英雄。因之，要针对不同情况作具体的分析，特别是要划清中国疆土内两个政权的战争和中国同她疆土外的异国侵略者的战争的界线，避免在历史剧创作中，在民族问题上授人以柄。《于谦》在内蒙地区演出时，曾受到少数民族观众的批评，这是应当引起注意的。（1980.1）