笔有笔法，章有章法，画有画诀，戏有戏诀。

　　戏诀，不论韵律化的口诀和警语式的口谚，都是历代戏曲艺人对戏曲舞台艺术经验的零星总结，并且用它来指导和推动戏曲舞台艺术发展的。

　　在过去，戏曲艺人遭受社会上的歧视，没有政治地位。经济力量薄弱，文化水平低落，更没有掌握宣传工具，不能著书立说，公诸于世。他们只能靠口头方式，总结自己的艺术经验：编为歌诀，形成谚语，表达自己的艺术见解。

　　口诀的特点是言简意赅，生动形象，常常字句工整，有韵有节，立论精辟，易于铭记，所以能一代一代传诵下来，以至于今，仍然活在人们的口上。其生命力之所以如此顽强旺盛，原因就在它蕴藏着丰富的民族戏曲美学和表演经验，对今天的戏曲舞台艺术，仍具有一些概括的意义。

　　关于口诀的汇辑和记录，过去从不曾给以应有的重视，仅在一些著作中略有附载。如元周德清《中原音韵》中的作词十法；明魏良辅《曲律》中的三绝、五不可、两不辨；沈宠绥《度曲须知》中的出字总诀、收音总诀；清徐大椿《乐府传声》中的出声口诀；清末《明心鉴》的艺病十种、曲白六要和身段八要；清末民初曹沁泉的昆曲务头二十字诀等等。这里有文人艺术家根据自己的艺术实践创造的，有的则是辑录艺人的，或者在艺人口诀的基础上加以修葺和提高的。但目前活在演员口头上的，绝大部分是多少代艺人创造、流传下来的。一九六○年以来，《戏剧报》等刊物，开始重视这个问题。它们为演员和读者提供发表和研究口诀的阵地。相信，随着目前广泛整理和研究民族艺术美学和戏曲表演体系的良好风气，戏曲口诀会大量发掘、收集、整理出来，并把它做为研究戏曲美学遗产的宝贵资料，为建立民族戏剧表演体系，贡献它可以贡献的力量。

　　一

　　戏曲艺术有极严格的基本功，有丰富多采的程式动作。历代艺人在创造这些宝贵遗产的同时，还创造和总结了许多关于勤学苦练的口诀，用以策励自己和勉励门徒子弟。

　　基本功不经过长期艰苦的锻炼是不能获得的，要求一年四季不断地学习，要“冬练三九，夏练三伏”，即使在严寒酷暑的气候里也要坚持。勤学苦练贵在持之以恒，必须朝朝夕夕“曲不离口，拳（或技）不离手”的铁杵磨针的工夫。他们说，“三年出个状元，十年出不了个好戏子”。这不是抬高自己的行业，而是为了更好地策励自己夺取艺术高峰。“凡所难求皆贵品，既能易得便平常”，就是要求苦心钻研高超的技巧，独出心裁、别具匠心地创造人物的丰满形象。《伐子都》的子都着长靠和高底靴，演员用一连串的翻跌，表现人物的神经错乱；《通天犀》的青面虎许士英和《挡马》的焦光普，演员用各种绝妙的椅子功表现人物特定性格；《醉打山门》的鲁智深酒后模仿十八罗汉塑形，用以显示人物是个武艺超群的好汉。这都是难度极高的技巧。

　　老艺人的教学见解，也是很有见地的。他们爱护徒弟，相约以“老师开错了蒙，如同放火烧身”为戒。他们常常告诫徒弟不要死学，“是人练功；不是功练人”，意思是练功学艺能钻进去，也出得来，要做技术的主人，别做技术的奴隶。这就要靠自己的智慧和毅力，提倡“师傅领进门，修行在个人”“有智不在年高，无智空活百岁”。反对死学老师，依样画葫芦，提出“读书要讲，耕地要耪，学艺要想”。这个“想”字就是要求徒弟，摆脱对老师的依赖，把学到的东西印到自己的心上，真正化成自己的东西，以期能青出于蓝胜于蓝。有的老艺人把学艺的过程归纳为四个阶段：“一学二通三精四化”。学易，通难；通难，精更难，而化尤难。学艺只有达到化的阶段，方算臻于成熟。盖叫天老先生说的“一化二，二化三，三化万物”，以及“默而后悟，悟而后化”，全都着重在个“化”字上。所谓化，就是把学来的东西融会贯通，并且在运用时作为创造的起点，达到随心所欲、左右逢源和千变万化之妙。这就是艺术造诣极高的化境。

　　演员有了相当的艺术素养之后，再“更上一层楼”的时候，每上一阶都是困难的。为警惕自满、松懈，便指明“艺无常师”。必须“多学多练，多识多见”，以各门各派的所长补养自己，丰富自己的艺术技巧。而“一字便为师”，则是要求演员永远虚怀若谷，追寻“艺多不压身”的求艺精神，不拒绝哪怕是一招一式、一字一句的指教和批评。这些口诀其实都是社会上“满招损、谦受益”、“道吾恶者为吾师”的美德在戏曲教学上的反映。

　　二

　　有一类口诀对演员起着“拐棍”的辅助作用，艺术家们把自己驾驭和运用语言、唱腔、程式动作方面的要领和经验，编成有诙谐意味的，或者通俗、整齐有节奏的口诀，传授开来。如，为了练习和掌握尖团音的方法，便编成一句话：“酒就秦椒酱，鞋小屈脚尖”，或“树根树尖”，经常诵念，以求发音准确、清晰。又如，《中原音韵》载有一首七言绝句，帮助辨别和运用四声：“平声平道莫低昂，上声高呼猛烈强，去声分明哀道远，入声短促急收藏。”清樊腾凤在《五方元音》中，将十二道辙韵归纳为十二个字：“一天二人三龙四羊五牛六獒七虎八驼九蛇十马十一豺十二地。”也有的编为：“俏佳人，扭捏出房来，东西南北坐。”四川一带则编为“月落花浮水面，楼塘倒影弄池塘。”其目的都在于使人们容易记住辙韵，随时加以运用。

　　在表演程式方面运用的口诀就更多，更系统了。如拉山膀就讲究整个架式是：“净角要撑，生角要弓，旦角要松，武生取当中。”而在平臂的高低上则提出：“花脸过顶，武生齐眉，小生齐口，武丑齐腹，旦角齐胸?钡脑颉；彻ハ允径骱妥颂暮婪藕痛轴睿恍∩肟诒硎窘魃鳌⑽难牛晃涑笃敫贡硎景』椋坏┙瞧胄卦虮硎揪薪髯睾突と榭坌氐南肮摺Ｕ饫镉凶叛细竦姆执绺校宰魑菰笨袒煌宋镄蜗蟮囊谰荨?lt;/P>

　　戏曲讲究耍扇子、翅子、髯口、水发、翎子和舞袖等功夫，这也有许多口诀。如耍扇子的一个口诀：

　　旦角扇子不离鬓，小生不离大衣襟，

　　老生垂手扇胯骨，花脸张臂与肩平，

　　文士写字爱扇袖，教书之人扇坐凳，

　　卖力之人喜扇裆，盲目之人扇眼睛。

　　这些扇法都有一定的生活根据：古代妇女梳大头绾发，夏天鬓角容易渗出汗珠；读书人常写字手腕易出汗，妨碍行笔；教书先生则养成扇凳就坐的习惯；卖力气的人常常是满裆汗水。着重扇的地方随各类人物的性格、年龄和职业有所不同。

　　有的口诀异常简练扼要，每个字都含有深奥的内容，如耍髯口就有：甩、扬、绕、撩、抖、挑、推、托、摊、理、抄、撕、吹、擒十四字诀。已故著名艺术家程砚秋同志，根据自己的丰富经验，把袖舞归纳成十字口诀：勾、挑、撑、冲、拨、扬、掸、甩、打、科，它已成为今日青年演员学习和继承袖舞遗产的一部分。

　　三

　　在众多的口诀中，我认为，应该特别重视那些含蕴着戏剧美学见解的部分。

　　有见地的艺术家向来是反对形式主义和唯美主义的表演的。“戏不离技，技不离戏”，是反对不顾人物性格，脱离剧情的需要，卖弄技术的倾向，而要求技术为刻划人物的性格和突出主题思想服务。在唱腔上提出“切要字包音，莫要音包字”、“要因字就腔，不要因腔就字”、“要花腔，不要滑腔”等，都是为了说明“悦耳容易动人难”，要求声乐必须为表达人物的思想情感服务。既要优美动听，也要准确清晰，字字都能送入观众耳中，使其明了歌唱的内容；反对那种不顾字义，专门喜好耍滑腔、卖弄嗓子、有音无字或者唱倒字的一些偏向。清戏曲家李笠翁就曾批评犯这种偏向的演员，说他们不知要唱的“曲所言何事，所指何人，口唱而心不唱，口中有曲而面上身上无曲，……虽腔板极正，喉舌齿牙极清，终是第二第三。”前述口诀就是批评这种“无情之曲”的演唱的。

　　另一方面也反对自然主义的不善概括和集中生活的偏向。“贵在神似，贱在形似”、“神似者是佳品，貌似者是下品”、“真病易害，假病难装”，都是要求演员不要单纯地模拟生活的真实，而要富有创造性地刻划人物形象，以便能表现出人物的神情韵味。“一遍拆洗一遍新”是说明“艺无止境”，要求每次演出都有所发展和提高，不要醉心于既得的水平。反对“三张脸：鬼脸、死脸、一副脸”，则是教诲演员要能“装龙象龙，装虎象虎”，“不要千人一面，要一人千面”，创造和刻划出众多的典型性格，塑造出众多不同的艺术形象来。

　　上述口诀具有一般戏剧美学的意义，它既适用于戏曲艺术，也适用于话剧、歌剧艺术。还有许多口诀，不仅具有一般戏剧美学见解，更具有独特的民族美学的特点，这是我们整理和总结戏曲表演艺术特别需要注意探讨、研究的部分。

　　“三四人千军万马，六七步万水千山”，这是一副对联式的口诀，它道明中国戏剧舞台上的虚拟手法，和独特的舞台空间概念和时间概念。四个龙套和一些将军在舞台上可以造成千军万马的气势；几个圆场就算走过千百里路。舞台上的特定环境、景物，不是用真实的布景装置，而是由演员运用写意的虚拟手法，通过观众的想象来完成的。戏曲演员的表演，离不开观众的帮助；另一方面，戏曲演员最擅长发挥观众的想象力，并且动员观众的想象力同自己合作，共同完成对典型环境、典型人物的创造。

　　在音乐方面，还有“丝不如竹，竹不如肉”的说法。丝是弦乐，竹是管乐，肉是指的声乐——演员唱腔。这是说器乐如丝竹，刻划人物和表达情感虽有长短，但都不如演员的唱腔艺术，更能真切动人地描绘出角色的思想情感。提醒人们注意声腔艺术，不要过多依赖器乐。“丑戏多锣鼓”则是反对乱打家伙的毛病：文武场吱吱呜呜，淹盖了演员的声音，以致于观众既听不清，也听不懂，更不能欣赏演员的唱腔。这表明我们民族戏曲比较更看重演员唱腔对人物形象的刻划。我们知道高腔系统的干唱，在唱的时候，一般是不伴奏的，其他昆腔、皮簧系统也是注重唱腔的发挥的。但西洋歌剧就与戏曲不同，它的器乐部分，不论管乐和弦乐，都比我们戏曲运用得多，比我们更加重视它的刻划人物性格的作用。而我们则比较更重视演员的唱腔，对器乐只是要求做为演员唱腔的帮衬、烘托。其它如身段的“动中有静，静中有动”、“多不如少，以少胜多”，表演动作时，“欲左必先右，欲右必先左”、“有收必有效，有放必有收”，都含蕴着独特的深奥的美学见解，值得我们深入研究的。

　　四

　　口诀既然产生于封建社会，就不可能不带有局限性，不可能没有落后的成分或封建的糟粕。

　　在学艺上，有的老师用“要在人前显贵，就得背后遭罪”，“不受苦中苦，难为人上人”等片面的、错误的思想去鼓励学生。有的老师在教学上总想留上几手，不愿把全部技艺传授出来，对学生是“宁把十文钱，不把绝技传”。这当然都是不对的。

　　《明心鉴》里“身段八要”就掺杂着封建的糟粕，有许多可议之处。如“辨八形”分贵者、富者、贫者、贱者、痴者、疯者、病者、醉者。贫者的形姿是“病容，直眼，抱肩，鼻涕”；贵者的形姿的“盛荣、正视、声沉，步重”。显然，上述美学观点不是属于劳动人民的，而是封建统治阶级重富轻贫的审美观的。

　　有些口诀，不见诸文字记载，全凭心传心授，有时难免以讹传讹，或者到了后来纷纭不一，以致产生了不同的解释。如“四功五法”的“五法”。一般的解释是“口眼身法步”。但我们只听说过口法、眼法、身法和步法，从未听说过“法法”的。据说著名昆曲小生俞振飞同志，曾解释五法是四法，其中身法是总汇众法的枢纽，不论口、眼、步，都离不开身法。这种解释虽有一定道理，但还不能说明口眼身步四者为什么叫做五法。程砚秋同志则解释为口眼手身步，把其中“法”字换成“手”字，倒成为名符其实的五法了。后来有不少人沿用这种解释。又如“十戏九不同”，据我所见就有三种不同的解释：第一种，认为一出戏本身就有许多种不同的演法和舞台风格；第二种，认为一出戏一个演法，强调戏风不同，因戏而异，演员不能死抱着一种方法去套各种戏；第三种，随着不同流派演员的独特处理，每出戏就会形成不同的演出风格；这是强调因人而异。到底哪一种解释更接近正确，或者在不同的情况下，是否都可以通用，还有待于进一步探讨。

　　我们重视口诀，但并不认为口诀是万能的，应该指出，它常常并非是全面的，“千斤话白四两唱”做为强调话白的重要性，强调演员必须重视和刻苦磨练话白的功夫，那是非常必要的；但不能由此得出结论，唱工就不那么重要，以致可以马马虎虎。又如“宁穿破，不穿错”，含蕴着对创造人物形象的严肃态度和现实主义创作方法，也反对了那种为炫耀自己行头豪华，每场都换衣饰的不良倾向。但如果必须生硬地按后台严格的穿戴规矩，那恐怕也会走入极端，不同行当和不同角色借用一下某些衣饰行头，而又不影响人物性格的刻划，在节约的前提下大概也应该允许。

　　口诀常常只是指出最突出的特征，并不能全面的代替舞台形象的创造。如《生旦净末丑的表演艺术》中载：白脸要狠、仰、晃；穷生要呆、戚、酸；老旦要慈、规、从；武生要漂、率、脆；小丑要矮、谐、幽；正旦要肃、婉、静；老生要庄、方、刚……这些三字口诀，一般都能抓住各个行当角色的主要特征，但并没有、也不能要求它概括各行当的全部特征。如果认为非三字诀不足以典型地塑造角色形象，那就失之片面了。《审头刺汤》的汤勤和《群英会》的蒋干同是文丑行当，汤勤可以着重“摇”、“阴”的特征，蒋干却只“摇”不“阴”。《秦香莲》的王延龄和《将相和》的蔺相如，同是老生行当，蔺相如可“刚”可“庄”可“方”，王延龄却必须在庄、方、刚中透露出诙谐风趣的特点。可见三字诀只是人物类型化的规范，如果死板硬套就很难创造出有血有肉的个性化的艺术形象。

　　五

　　建国以来，戏曲表演艺术获得很大的发展，作为概括和总结戏曲表演经验的口诀，一部分不适用被淘汰了，但大部分被保存下来；有的还有了新的补充和发展。我们探讨戏曲表演体系的时候，需要对所有的口诀进行一番甄别、整理和研究的工夫，这是勿庸多述的。但在目前，我以为首先应该广泛的搜集——为了建立我们自己民族的戏曲美学，这是必须做的重要工作。这实际上是戏曲表演口诀的“采风”。这些口诀首先应该存真，不能乱加修删、改动，必须在马克思列宁主义的美学思想指导下进行整理，它们才可能成为建立民族戏剧表演体系的最生动的素材。它们在未来的戏曲表演体系和美学的论著中，都会占有一定地位，映射出具有民族色彩的光芒。

　　我们这样说，并不意味着现在不能发展旧有口诀和创造新的口诀了。不，在大批“采风”的同时，在存真的基础上，可以而且应该逐渐把它们活用到艺术实践里。这方面已有例子可寻。最近，盖叫天老先生提出“假中有真，真中有假，真假难分”的见解。这大抵是从“假戏真做”，“真病易害、假病难装”一类口诀的基础上加以发展而成的。事实上老先生在《粉墨春秋》中就曾谈过：“真马倒好演，就是这假马难演。难处就在于要把假马演真。”最近人们又把它发展成十六字口诀：“真中有假，假中有真，真真假假，真假难分。”它的内涵更加完整了。我认为这里含有朴素的辩证法。它对艺术真实与生活真实的问题、演员与角色的矛盾统一的问题，都具有独创的见解：演员在舞台上只真不假，完全进入角色，忘记自我，那么演《古城会》就不知要杀死多少扮演蔡阳的演员，演《白毛女》喜儿的演员，只顾抚着父尸痛苦流涕，忘记唱做、继续演戏了。如果只假不真，完全不体验角色情感，那就会永远表演演员自己，而不是创造角色。前者容易产生自然主义，或“洒狗血”的过火表演；后者容易产生形式主义或“温吞水”的冷漠表演。必须承认，演员在舞台上不可能完全进入角色，也不可能完全是表演自我，而总是处在又是角色又是演员的矛盾统一的状态里。不过随着舞台情景的变换、同场人员情感交流的发展，演员的和作为角色的情感，两者有时统一得相当和谐，有时就会出现一些矛盾；而两者在矛盾统一中的比重也经常起着变化。优秀演员之所以表演得出色，就是因为他比一般演员更善于处理两种情感的矛盾统一，使自己的表演和谐地处于“真假难分”的状态。这种辩证的关系，是符合戏剧艺术形象创造的内在规律的，是合乎科学逻辑的。

　　在创造新的口诀方面，梅兰芳曾把自己数十年保护和锻练嗓子的经验，编成四言诗句，可以做为例子：“精神畅快，心气和平。饮食有节，寒暖当心。起居以时，劳逸均匀。练嗓保嗓，都贵有恒。由低升高，量力而行。”诗句通俗、顺口、简明，易于谙记运用，具有口诀的特征。我想，诸如此类的口诀，今后还会不断出现的。

　　总之，戏曲口诀是零散的宝玉珠玑，一般说来，稍加磨饰，或者只需吹去表面的浮尘，就会发出各种光彩；而且也不排斥新的宝玉珠玑的创造。但不管怎样，都必须用马列主义美学观的红线，把它们编串起来，才能呈现出民族戏曲美学的独特风采！（1961.11）