中国戏曲舞台，在这个大跃进时代，由于政治挂帅，思想解放，群众创作热情高涨，要求反映现代的革命斗争生活，要求歌颂社会主义伟大的建设事业，就成为这个时期戏曲发展的主导力量。半年以来，成绩很大。适合于表现现代生活题材的地方剧种不必说，就是京剧，以及更老一点的昆曲，也抖擞精神，赶上前去，非但不甘示弱，且有老当益壮之概。大家创作的积极性很高，反映政治及时，好些名演员都上街头演出，这种政治热情是过去未曾有过的。

　　这个时期以来所演出的现代题材的戏曲，在接受传统，对待技术的观点上，基本上是正确的。在抗战时期，在接受传统形式反映抗战生活的问题上，曾经提出“旧瓶装新酒”的观点。将瓶酒的关系，当作内容和形式的关系，这样一来，就把形式看成是凝固不变的东西。在创作时只想到先将形式固定下来，原封不动，然后将内容硬塞进去。在戏曲的演出中，竟有开脸、挂髯、穿甲、戴盔来表现八路军的将军的。这种做法，虽受到批评，可是搬套形式的毛病，并没有努力设法去克服，因而，戏曲表现现代生活虽走上探索的道路，却又半途而废。四十年前出现戏曲形式的时装戏，一时感觉新奇，也红过一阵子，后来就不行了。其原因，也是内容和形式的矛盾没有解决。这一次提出戏曲表现现代生活题材的问题，情况完全不同，性质也自然不同。它的特点是：一、确定戏曲艺术必须走工农兵方向，必须为政治服务。二、确定两条腿走路，在创作新的形式上必须尊重传统、发展传统。三、戏曲工作者必须劳动锻炼，改造思想，体验生活。这样，就明确了戏曲艺术发展的方向问题。近来很多反映新题材的戏曲，是在这种思想指导下完成创作任务的，可以肯定，戏曲表现新时代的生活，在党所指示的方向奔驰前进，必然能克服一切困难，健康而迅速地发展下去，创造出一种具有共产主义风格的民族形式的戏曲来。

　　关于戏曲表现现代题材在运用传统技术上，现在和过去有一个不同的特点，在于当创作构思时，虽接受传统形式。但不是从形式出发，而是以生活内容为依据的。但是，舞台上所反映的生活逻辑，又必须是合乎舞台的美学法则的。戏曲舞台要求反映生活的真实时，在美学处理上有它自己的方法。如浙江越剧二团的《风雪摆渡》，这是一个歌颂农村学习文化热潮的好戏。这个戏运用昆曲的表演技术，反映新农村热烈的学习生活，人物只有三个，情节简单，而戏剧冲突很强。它把这种有趣的生活情节，用舞蹈动作描绘成一幅美丽的图画，抒发成一首意味深长的诗歌，比生活更美了。这个剧本所描写的不定是哪一个具体村庄，它所反映的情况当然是有概括意义的。可是一经越剧二团表演，江南的味道就很浓。舞台上出现的人物是先由一个老渡工摇船上场，舞台上没有布景，只有一张灰蓝色的天幕，上面画出图案形的白色雪花，打起灯光，象一幅印花的纱幕幔在天空。

　　老人披蓑戴笠，扶桨摇拽而上，在表演上并不强调寒风刺骨，飞雪扑面，使人感到象一个饥寒交迫的穷人和风雪搏斗那样的情景；他好象是酒醉饭饱之后上西村来接教师的。在他看来：

　　大雪飘飘北风高，江面渡船随波摇。翠柏青松哈哈笑，明朝且喜着白袍。

　　这个寒冬是可爱的光景。可是，他并不是“踏雪寻梅”式地那样的悠然自得，而是一个当了一辈子文盲吃尽苦头的老农民，马上就要获得文化的那种劳动人民的心旷神怡。他说：

　　为人莫作睁眼瞎，东碰头来西出岔。老汉吃尽不识字的苦，记工算账墙上画。又是圈圈又是叉，密密麻麻象虫爬。淘气的孙孙冒失鬼，睁眼葫芦画娃娃。老汉算不清这笔糊涂账，赔出了三斗谷子两秤麻。

　　老汉很幽默地批评自己不识字的缺点，一面一颠一簸，划船前进。这个老人，摆渡邀师，当然不只是为了老年学习而感喜悦，主要还是为了后代为了全村；他感到邀请老师，任务迫切，心里高兴。这一节戏，我们优秀的艺术家，在舞台上处理环境、处理情调时，懂得如何和人的心情——社会主义时代农民的心情融合在一起。将人和环境的关系，并不只是条件反射地适应，自然主义地反映。并不是刮风雪，就必须表演刺骨的冷，以这种情调来表现一个人的心情；相反地，却是在风雪中感到心里的热，以这样的情调来表现一个人的心情。这是一种乐观的心情，是我们新农村的现实。我们的导演和表演艺术家，将这个老人爱好学习的热情和他的那衷心的喜悦，偏偏在风雪交加的情景中表现出来，这在舞台上是一种很好的美学处理。这种形象的创作，不仅是生动的，而且是有思想性的。

　　将剧本中代替老师上课的那个小姑娘，创造出另一种可爱的性格。她和老人一样，都卷入学习热潮，可是她和老人的心情是不同的。老人摇船邀师，固然劲头很足，可是心情是轻松愉快的。小姑娘则不然，她想到：自己当学生还没有出头，什么也没有准备，立时三刻，就要上东庄，进课堂，指手划脚，又说又讲。在众目睽睽之下，特别是在那些调皮的小伙子面前，这是一件多么尴尬的事情啊！

　　她和老人，在同一个事件，同一种环境下行动，而心情却是各不相同的。因此，在动作设计上，选择了自己的特点。老人的情调是：在朔风怒号、大雪飞舞中，划船前进，精神抖擞，而心旷神怡，居然有闲情欣赏雪景。小姑娘就沉不住气了。她一上场时，就将一把雨伞，挡住头脸，冒着风雪而上。伞和风雪一齐旋舞，脚下道途泥滑，心里惶惶不安。她几次停住脚，傍徨不前，原因倒并不是害怕风雪阻拦，而是害怕站上课堂讲不出话来。前进？还是回去？她在沉着地考虑。她想到团支书的话，她鼓励自己下决心做好这次工作。此时，风雪的侵袭，反而增强了她的勇气。这些，都反映了这个女孩子的心理活动，这是合乎她的行为逻辑的。舞台艺术，在乎善于将生活中的行为逻辑，如何使它合于舞台的逻辑，使它比生活更典型，更美。戏曲的特点，它除掉在规定情景中合理地动作之外，它每一个动作都是鲜明的，每一个形体动作的顿歇，都是有美妙的塑形。戏曲舞台不论唱、做、念、打，有时是采用单刀直入、开门见山的手法，有时则采用旁敲侧击、诱敌（对立面的意思）深入的手法。比如出场，有的一上场就给人一个漂亮的亮相，有的就是故意不露色相，在适当的舞台调度中突然现出本来面目，使人精神一振。目的是为了突出人物，加强观众对他的印象，这也有关浪漫主义的手法。《风雪摆渡》里小姑娘出场，就是采取第二种手法而有所创造。她用伞挡住脸冲出场来。因为你挡住脸，观众就越是迫切要求看到你的脸。当然，如果故意为了卖关子，那就没有意思了。这里的好处是：她不是为了挡脸而挡脸，而是使伞的舞蹈合理化。这柄伞，拿在戏曲演员的手里，它表现当时的情境，还表现情绪、思想的变化。这个姑娘一连串的动作设计，都很贯串；全场布局有疏有密，没有过多重复烦杂的毛病。值得学习的是这些戏曲舞台动作的构思，基本上都合乎生活逻辑。因此，它不仅真实，而且很美。

　　《风雪摆渡》中的一个顽皮青年，是造成戏剧冲突的重要角色之一。他当过劳动模范，凭他的经验看来：

　　天旱书本难为水，文化里长不出秧苗来。

　　因此，他对文化不感兴趣。这个男孩子，为了要逃学，就向父亲撒谎，说是夜校因风雪之故都自动放假了。把父亲骗回家之后，他又和小姑娘逗笑，把她逗得啼笑皆非。这个角色在表演上采用了一些武生的动作，在动作设计上也还可以。

　　这出戏精采处是那个小姑娘和那个老人虽都为了同一件事情着急，由于彼此没有摸清心事因而造成一场有趣的误会。情节很简单：老人划船急于要上西村请教师，而身为教师的小姑娘却急于要上东庄上课；因为两个人的情况大家都不了解，争执不休。导演根据剧本的意图，把这场戏剧冲突，放在船上表演，老人摇橹，青年撑篙，船在风浪中颠簸，直向西进；小姑娘指手划脚，大声疾呼，连喊向东开。老人哪里肯听！小姑娘誓不罢休！那个青年则左右其间。这是一场不能妥协的斗争，船头风作浪涌，扑面雪花狂舞，这些，加强了这种气氛。这一段戏很紧张，但又幽默有趣。这种表演，我看只有戏曲始能做到。因为这里并不是靠布景、灯光来烘托气氛，渲染情景，主要是靠表演。演员把设计好了的程式动作，结合了自己的感情和体验，在台上表现出来，演员用自己的舞蹈动作为角色创造了环境气氛，再使自己生活在这种环境气氛里。这是戏曲表演艺术的特点。演现代戏，我们要很好地来研究这些特点，发挥这些特点。

　　今年现代题材戏曲会演中，出了很多的好戏。这些戏基本上都能创造性地运用传统的表演艺术。我这次看戏很少，就我所见到的几个戏，都是有比较成熟的经验的。如湖南花鼓戏的《三里湾》《战鼓催春》，豫剧的《刘胡兰》《朝阳沟》，闽剧的《海上渔歌》，楚剧的《刘介梅》，沪剧的《演员日记》，评剧的《袁天成》《三里湾》，京剧的《白毛女》《林海雪原》《智取座山雕》《新儿女英雄传》《古往今来十三陵》《詹天佑》，昆曲的《红霞》等。还有象上海京剧院演出的《红色风暴》，粤剧演出的《刘胡兰》等，也据说非常出色。因为有些戏都未看到，很难概括全面。但从我所见到的以及从报纸的评论来看，看出这次的戏曲革新——表现现代生活，不仅是表现了戏曲界的政治热情，而且对接受传统的看法，一般说基本上是正确的。它利用了传统形式，但不拘泥于这种形式。各种剧种，既保持了自己在表演上、歌唱上的风格和特点，根据不同的题材和主题又有一定的创造。如豫剧的《刘胡兰》，在舞台构思上，它就不太强调戏曲中那些虚拟动作的特点，在舞台的空间处理上，它比较简练地利用了有真实感觉的布景。演员的形体动作，学习了戏曲中某些夸张的手法但没有一定的程式。歌唱的是原来的调子，变化不大，但很有感情。楚剧的《刘介梅》，表现刘介梅在梦境中遭遇地主的迫害，甚至采用了电影的手法，但也不见得不调和。开会辩论，这种内容是戏曲形式最难表达的，三国戏中的《舌战群儒》，就不容易演好；可是《刘介梅》中的一场大辩论却很有效果。固然与内容有关，可是在形式上它是采用戏曲手法的。刘介梅和周大青两人，在群众场合，各据一方，站在凳上，对垒交锋，侃侃而谈，将辩论的主题，表现得非常突出。戏曲的武打，是从古代的武术和使用古代兵器的技法中提炼出来的一种舞蹈，要求用来表现今天的战争是不可想象的。可是我看了《智取座山雕》《林海雪原》《新儿女英雄传》等戏之后，发现京戏的武打技术，略加以改变之后，表现现代战争中短兵相接、冲锋劈刺的场面也还是很精采的。戏曲中表现激烈感情的那些夸张的程式和强烈的动作，经过选择和具体的体验，表现现代题材会产生特殊的效果。如京剧《白毛女》中杨白劳在黄家被迫按手印出卖喜儿那一段戏，演员所发挥的那些特殊技术，并不是为了形式好看，而是为了歌颂人物的斗争性格和暴露压迫者的凶恶残忍。这对表现剧本的主题有益。对现代戏，关于角色的分行，未尝不可以研究。如《林海雪原》的刘勋苍、小炉匠、刁猴头，和《智取座山雕》里座山雕、一撮毛等都是以净、丑的行当来表演的。戏曲中角色分行的造型，当然是古代人生活样式的概括，如果批判地拿来表现今人某种特殊的性格，特别是表现反派人物，往往收到很好的舞台效果。沪剧《演员日记》中的大导演，西装革履，但并不是话剧的动作节奏，而是戏曲的动作节奏。这种动作，和他的唱腔很合拍。湖南花鼓戏《张四快》里的张四快，以戏曲的虚拟手法，创造了骑自行车的动作。张四快的手按住车把，两腿飞舞，左冲右撞，满台奔驶，碰伤了人，又碰翻了许多小贩摊子，这些虚拟，都使人可信。

　　但是，以上这些戏并不是没有缺点的。这些缺点，仍然是对传统形式的运用有生搬硬套之处。这些问题，不一定全是理论认识的错误，有些是在解决形式和内容的矛盾时，一时还没有成熟的经验，想不出办法来克服。有些是由于剧种的限制太多，有些玩艺，在表现历史戏时是很漂亮的形式，拿来表现现代戏时，却成为很丑恶的形式。试想，你把杨贵妃的身段动作，搬来安在刘胡兰的身上，哪还瞧得入眼？就如《风雪摆渡》这样的好戏，也是有不少缺点的：

　　第一、很多地方，动作琐碎，风格单薄。我们看老人摇船出场，那个演员，总希望把每一句台词（不论唱词或是道白），都用动作把它比拟出来，以符合昆曲所谓载歌载舞的原则。用鲜明的动作来表达人物的思想感情，以及形象地去描写环境的景色，这本来是戏曲表演的长处。可是，如果没有重点，没有选择，要求逐字逐句，都用图解的动作去解说它，那非但没有味道，反而损害动作的思想内容。比如：老人唱到“翠柏青松哈哈笑”一句，于是就张开一张大嘴，挥动着两只手势，以形容翠柏苍松严冬不凋的品格，也借以象征自己那种老当益壮的精神，这种意境我们是理解的，可是这样来表演就未免机械。形容松柏的哈哈大笑，这是人看到松柏的矫健精神赋予它的一种感情，这种意境不必如实地表现出来。何况张着大嘴喝西北风，总不大合适。在整个动作设计上，象这样的例子也还不少。我们当然不反对在戏曲中运用模拟以及装饰性的动作姿势，可是这些东西一到违反了生活逻辑就成为一种没有意义的技术玩弄。我们反对强调生活真实的自然主义，但也要反对违反生活逻辑去讲究漂亮的形式。

　　小姑娘上场，在运用雨伞技术上表现大风大雪以及初为人师那种慌乱的心情都是好的，可是有些动作细节设计得过于烦琐，使人看不明白。至于颈上的一条围巾，为了帮助舞蹈，虽也是一种条件，可是耍得太琐碎也就有些腻烦。我总觉得，这个姑娘的动作，纤细有余，而健康不足；比较地看，农村姑娘的气息似乎少了一些，而旧式丫环的气息多了一些。即使是老人的动作，也太单薄了些。我觉得这是昆曲的限制。昆曲动作，结构谨严，线条均匀，作风超逸，用来表现现代题材，应有所批判。

　　第二、关于表现性格的问题。导演为了突出那个青年（三小子）调皮捣蛋的性格，把他表现得有点撒野，又有点稚气，这都是可以的；但有些地方就过火了。比如，姑娘上了渡船之后，批评了那个青年不学文化的缺点，认为不学文化，就是亮眼瞎子。青年讨厌这种批评，就乘人不备，故意在风浪中摇动船身，把那个姑娘吓得要死，他却偷偷地好笑。这些表演，看来不很舒服。在他认为有机可趁时，利用那个姑娘的弱点，尽情地开玩笑，以欣赏对方那种恐惧难堪的神色，这样来表现这个青年的顽皮性格，我觉得是有伤害的。这是一个对劳动十分积极而对文化学习认识不足的农村青年，这个孩子虽有点调皮，性格是纯真可爱的，逗姑娘玩笑是近情的，但在姑娘认为惊险可怕的场合而故意去恶作剧，这就有点不符合他的性格了。

　　这个演员在运用传统技术上有一个主要的毛病，就是只靠挤鼻子弄眼缩头耸肩，形式地去表演那个人物的性格和思想情感的转变。比如，每撒一个谎，总要偷偷地做一个鬼脸，然后回过头来装出一副正经样子。戏曲里的丑角，经常有这种表演，生活里也有这种情况。我认为有缺点的不是说那个角色不应该有这种风趣，而是说演员表现这种风趣时不是自然的，而是硬装出来的，所以不象，也不美。不过，他的舞蹈动作还是相当准确的，有功夫的。

　　第三、重要的舞台调度，线路不够清楚。老人摇船上场，唱词中说：“东庄西庄隔一水，来往靠我摆渡船”，老人又说要上西村接教师去。这可以假定，老人的船是从东岸开出来的。等到老人摇船靠岸，跳上岸去，等候教师前来时，观众的感觉，这地点一定是西村的河岸了。可是，老人为了调查本庄学习情况，一忽儿又徒步回去了（因受了儿子的欺骗，说是学校已自动放假，老人为了了解情况，需要回家一趟），可是，他不是摇船回去，却是徒步而返。这就使人费解：老人究竟从哪条路回去的呢？假定说，老人是转向旁处，过桥回来的，那这种假定和戏没有联系，因为这不是戏里所规定的东西。如果老人划船西岸，又可以从岸道东归，这证明摆渡就没有必要，教师也可以走来。如果老人停泊不是在西岸，那这里又是什么所在，舞台上应有交代。停在此处，对戏来说有什么作用，也要交代。固然，戏曲舞台的空间处理，是随着演员的动作来确定的，演员的调度变了，剧中规定的地点也和情境随之变了。正因如此，舞台上的路线就要有个来龙去脉。戏曲舞台的上下场，往往借以辨别这种来去方向的。人物从哪里来，往哪里去，加上动作台词，很容易明白。可是这个戏人物的上场，有点费解，比如老人在东庄，从上场上，小姑娘在西村，也从上场上，就不易弄明白了。戏曲不靠布景来规定舞台空间，而是靠表演动作来规定舞台空间，因此，就特别要求舞台调度，能把方向表达清楚。这戏我只看过一遍，可能没有看出导演的合理设计；但是许多观众和我有同样感觉，这就值得注意了。

　　昆曲的遗产丰富，表现现代生活时值得我们好好借鉴。《风雪摆渡》这个戏，个人虽有这么点意见，对全局来说，无伤大雅。在我所看到的戏中，从利用传统技术来说，在风格上这是相当完整、相当统一的一个戏。特别在导演构思和动作设计上，充分运用了戏曲的表现手法，而且基本上都合乎人物的生活逻辑，这是值得我们学习的。至于表演上的缺点，有的是受昆曲形式的限制，有的是属于设计上的，有的则由于演员的功夫不纯，在运用技术上，未能完全得心应手，形神一致。

　　其他剧种在表现现代题材时，自然也有许多缺点，如京剧的武打，为了发挥传统的武技，在表现现代战争时，见了敌人，好象故意有枪不放，只等着冲锋肉搏，好翻好打。再则是表现反派人物，活灵活现；表现正派人物，特别是表现我们代表正确领导的干部、首长，往往是拘拘谨谨，缩手缩脚，没有一点解放军气派。也有另一种情况是穿着军装，踱着方步，念着拖腔拉调、原封不动的韵白，也有为了添点舞蹈，举手投足，规格整齐，虽认真演戏，力求严肃，而效果恰恰是使人感到滑稽可笑。在布景设计上，也有些问题，比如，周围的环境布置得很真实，而人物动作却又是虚拟的手法，对照之下，起了互相破坏的作用。唱腔、说白、乐队演奏，也都有些问题。比如，念韵白觉得矫揉造作，念京白韵调不够夸张；有人念韵白声音很响，和唱腔一个调门，可是一念京白，就提不高嗓门，和唱的声调分成上下两截。戏曲乐队演奏的节奏，和现代生活的动作节奏，有些地方往往不能合拍，如一打“长锤”，穿西装的人物，也就自然而然地踱起八字步来。戏曲演员，习惯了他所熟悉的一套，一听锣鼓，就有一种条件反射，不自觉地进入旧戏的生活节奏里去。

　　接受传统和表现现代生活，主要是民族形式和社会主义内容结合的问题（其中当然也包括民主革命时代的内容）。这种结合首先是决定于生活不是决定于形式，旧的形式作为借鉴是十分重要的，但不能概括今天的生活。戏曲的美，是过去历史生活美的反映，它可以帮助我们创作，提高我们的欣赏水平，但不能抄袭。现代戏曲的美，必须到现实生活里去寻求，象这样乘风破浪、力争上游的紧张生活，是建设社会主义最美的生活。我们的思想解放，真是神龙天马毫无束缚，我们这种冲天干劲，真有挟泰山以超北海的气概，这种奇伟壮丽的美的现实，是过去任何时代的美学思想所不能概括的。因此，我们既要歌颂这种生活，就必须先参加这种生活，体验这种生活，从中求得锻炼。

　　反映社会主义生活，不仅是继承传统形式，还必须要发展传统形式。形式是民族的，思想观点是工人阶级的。因此，戏曲改革必须坚持工农兵方向。今后戏曲艺术的发展，所谓雅、俗，所谓高、低，应当以工农兵的标准为标准，不是以资产阶级的好恶以及那些老戏迷、旧名流的好恶为标准。戏改的初期，形式和内容的矛盾，必然是存在的，旧形式表现新内容，必然向着新的内容的一面去统一，不是向着旧形式的一面去统一。旧的规格和程式必然要突破，旧的特点也会有改变。但是，这里一点也不应轻视遗产，不能不研究戏曲艺术的特征，如果艺术的特征没有了，形式的多样性也就没有了。当前的戏曲改革，既要反对搬套传统技术的形式主义，也要反对强调写实的自然主义。浪漫主义和现实主义的结合，是我国戏曲美学的传统，我们应当有批判地学习这种传统。

　　一九五八年九月作于中国京剧院